在武汉医院重症区28天，记录一场“新型医患关系实验” | 《76天》联合导演陈玮曦专访

当接到主编让我采访陈玮曦导演的任务时，我有些迟疑。我马上想到观看《76天》时不受控制的眼泪和词穷的评价。这是陈玮曦参与制作的第一部长片，影片中部分素材来自他为《时尚先生》拍摄的纪录短片《武汉·重症区六层》。

2020年对陈玮曦来说是很特别的一年，他有了没有枉过一生的武汉经历和创作机会，收获过命的友情和不少的荣誉。他说他找不到更恰当的词汇，只能用“特别”来形容。

2月初，他是最先抵达武汉进入医院重症区拍摄的纪录片导演之一，他开玩笑称，春节打麻将一直输是原因之一。3月底，《武汉·重症区六层》成片，向我们揭开武汉医院的一角面纱。随后，远在美国的吴皓导演便邀请陈玮曦和另一位导演一起加入制作《76天》，有感于吴皓的善意和创作初衷，他答应了。影片于九月份在多伦多电影节首映。

我记得第一次打开《武汉·重症区六层》时便哭得不行，十几分钟后就关掉了。影片最直接的沉重是将我阅读文字报道的想象唤醒、加以覆盖。《76天》也是如此，它展开了更多的想象和情感，用陈玮曦的话讲，是“更个人、更深入、更有档案价值的”影像故事。

陈玮曦还有个正在拍摄的项目《流浪归途》。与《告别十二岁》导演徐玮超合作，两人跟拍2019年爆红的流浪大师沈巍“被红利砸中”后的故事。沈巍“很像一面镜子”，可以投射当今中国的精神文化生态。

采访中他聊到在武汉拍摄的经历，谈到将武汉医院这个“静态场域”看成是一个“新型医患关系的实验”来拍摄的想法，谈到他对吴皓制作《76天》“更关注人性，更关注美的人事物”初衷的认同，以及他对纪录片的理解和期待。

去武汉拍摄是一次很难得的人生体验

采访撰文：纠结的茶

编辑：Sunny

1. 我的存在意外疏解了他们孤独

凹凸镜DOC：你是2月2号到的武汉。《时尚先生》「先生在场」这个名字非常贴切，非常符合你在疫情初期去到武汉拍片子的意味。先讲讲你最初怎么决定要去武汉？

陈玮曦：疫情的消息开始发酵的那几天，我一直在打麻将，而且一直在输；遇到疫情，我和我老婆都觉得，终于可以把我从牌桌上解放出来（笑）。另一方面，我老婆也曾是调查记者，她可以理解我为什么要去，甚至有点希望我替她做些记者时期未竟的工作。我的父母也没有反对。

我之前是在财新，做了四年的记者，有机会报道这样一件可能影响举国命运的事（当时还没有意识到是全球），没经历什么思想斗争。更多的是担心找不到防护物资、找不到方向，去了也浪费时间和资源。

我很早就开始和徐玮超（另一部长片《流浪归途》的搭档）远程勾兑这件事，大概商量出几个方向，按照优先级排序是——医院、社区、出租车司机、个人志愿者。我们觉得，在1月底2月初那个阶段，最应该去的就是医院，所以我大年初一就开始联系武汉本地的医院，尝试拿到拍摄许可。

回头看看，其实我的拍摄动机和最后的作品是有些错位的：我是带着报道目的去的武汉，但其实没有条件去跟热点、拍实时的新闻，那需要一整个独立编辑部在后方支持。而我所在的是一支特稿团队，我自然就着特稿思路和纪录片的拍摄方法，扎在一个地方，产出几条短片，最后还长出了一条长片来。

凹凸镜DOC：你最后是得到了一家武汉医院拍摄许可，而且是在医院重症区这样当时也是资源稀缺的地方。片子拍摄肯定跟你以往拍摄一些短片有不一样的经历。

在《武汉·重症区六层》和《76天》中有很多镜头是在呈现医护日常怎么穿防护服和脱防护服清洗自身出病区的整套程序。拍摄者应该也会经历同样的过程，能谈一谈你在进入医院拍摄的过程，当时是如何去克服这些困难的？

陈玮曦：体力上最艰难的是第一天，对我和对医生护士而言都是。我们都没能做好心理和物资准备：他们仅仅提前两小时才知道那晚会接收病人，他们必须在有限的时间里学会穿脱防护服，开门前几分钟还在里里外外的搬物资，甚至没人知道要拿洗手液擦眼镜（避免起雾）。接收病人那场戏，我也是在一片雾气朦胧中开始拍摄。作为武汉本地的护士长，卢吉（在门前大喊的那位）在接收病人时，已经24小时没睡觉了。

拍摄的第二天开始，我们就已经慢慢适应防护服，拍摄的难点转移到了故事的架构上。病房是非常静态的场域，病人被禁止走动，大多数时候，除了基础护理外，没什么特别的场景，能做的只有等待。你提到穿脱防护服，拍摄这个场景更像是我的一种自我安慰：“今天好歹是拍了”，到后期，那甚至成为我进出污染区的一种“仪式”。

一套防护服只能支持我在污染区待四个小时，这四个小时几乎都在等待。我大概每天都会逼自己拍到一个有用的场景再出来，我会像医生护士一样去查房，认识每一床的病患，也会跟医生护士去了解每个病人情况怎么样，今天有什么事会发生。

有一个比较有意思的观察是，因为我从第一天就跟着医疗队进入，大多数病患都不太反感镜头，甚至会把我当成医院的人，对他们而言，我不像是一个记者，更像是一个医疗队的人。当然，我还是会跟他们说清楚，包括我的来意，在做的事情，取得他们的拍摄许可后，再使用这些素材。

凹凸镜DOC：在拍摄纪录片过程一般都需要一段过程来获得被拍摄者的信任和认可，但是会不会在武汉这样极端的条件下，反而更容易去得到信任？

陈玮曦：得到信任和认可都需要时间，跟病患、院方以及医疗队，其实都经历了这样的过程。接触这支医疗队的第二天就拍到了收治的场景，对片子而言是种极大的幸运。但在当时，他们也没有完全地信任我，事后，包括我的背景、身份和来意，能帮到他们什么，我都比较坦诚地向他们说明过几次。

同时，在病房里扎得时间越长，他们对我的信任度也会越高，到后期，护士长甚至为我的相机准备了“专柜”，那一刻我是很开心的。事实上，此前我其实联系了4家医院，他们都没有同意我的拍摄。最终拿到这样的拍摄许可，还是采访对象的“恩赐”。

相比较而言，被病人信任更简单一些。他们在病房其实非常孤独，跟陌生病友三人一间，互不相识，有的人可能年纪相差很大，很难有话聊。但是我的背景，我的工作要求我不停跟他们聊天，所以我的存在意外疏解了他们孤独。有些病人跟我说过，他们在等着我来，还有位大哥出院以后给我发了一大段话，这些都让我很欣慰，有一种不是我单方面在“消费”他们的错觉。

凹凸镜DOC：《武汉·重症区六层》里有几位蛮具故事性的病患，特别是那个不守规矩的老爷爷，使得影片在很悲的故事基调下有不一样的色彩。你在选定病患人物拍摄时有怎样的考量？

陈玮曦：像老爷爷的故事，是不得不拍的故事。每个病人都不许出屋，只有他不停在病房走廊里不断走动，游荡。他是那个病房里唯一“动”的人物。我应该是第二天就开始拍摄他了。那一对见不着面的老夫妇也是前期加入进来的人物，因为收治当天老奶奶就在镜头前（那个场景没有用）问，我老伴呢？病房里不止一对夫妇，有三对，我跟他们都聊过，我挑了见面愿望最强烈的一对。

我隐隐觉得，见面可能可以构成这个故事的线索，所以每天进污染区第一件事，我都会先去看看老奶奶，再去看看老爷爷，我觉得这个故事一定是结束在他们见面，或者他们某一方出院，就一直在等，也等到了。

徐玮超作为短片的顾问，一直在为我提供智力支持。我们一开始就发现，这个故事的难点在于太静止了，很难找到大线索。所以最初，我想拍一个特别观察式的影片，放掉线型的故事，看到什么拍什么，最后按照情绪做拼盘。但又怕这样离观众太远。

玮超跟我说，其实线性与非线性是可以兼得的，你得抓住线性的线头，不要因为你预想故事结构而丢掉他们，你要抓住这个线头拍下去，但平时看到什么精彩的也可以拍，因为你在病房里有大量时间是在等待，这不矛盾。最终，短片的剪辑思路其实很难把它归为某个类型，编辑和平台分集的要求反而帮了我们，可以按主题拼盘，但其中也有线型的故事。

凹凸镜DOC：你刚才讲到医院的静态状况，会让你思考怎么去拍摄。在你每天跟徐玮超导演聊的过程中，你们是怎么看待医院这个场所，特别在疫情还没结束《武汉·重症区六层》就成片给到观众，它将被赋予怎样的意义跟给予观众观看的方式？

陈玮曦：我是记者出身，徐玮超之前是我的同事。我们不可避免、尤其是在最初，是带着问题意识去观看这个场景。医院早期确实有不少问题：医患关系紧张，病人虽然进了医院，但是不信任医生；病人的用药紧缺，医生护士的人手也有限，照顾不过来。

但后来拍着拍着，我们发现这些可能不是特别重要，这些问题也随着时间推移，在事实层面、至少在我拍摄的这个病房里正慢慢淡化。回过头看，我进到这家医院开始拍摄是2月9号，全国医疗队进驻了武汉，整座城市虽然在低谷，但也进入上升期，在好转。

短片后期编辑时，我们想用一句话来解释里我们在拍什么。玮超总结，我们讲的是一场新型医患关系的实验：不同于平时，医生护士是志愿来做这件事情，不是本职工作要求；病人也是被安排进的这家医院，没有花钱，也没有选择；病患所在的是前所未有的封闭场所，病房之间相互隔离，病人和医生护士之间的交流非常有限；他们其实是以一个全新的方式共同生活在这个场景当中。在这个场景当中会发生什么，就是我们要拍摄的。它的确像是一场实验。

凹凸镜DOC：短片我看到很有趣的人物，像不断窜房的老爷爷的孙子在打电话给老爷爷时提醒他是一个共产党员要坚强。《76天》中另外一位病人也讲了相似的话，说你们是迎着敌人的炮火前进的战士。像这些在我一个年轻人看来是一种古板老旧的意识形态话语在那一刻确实很打动我，因为他们用自己的方式相互激励和表达感激。

陈玮曦：我们不管做记者还是做纪录片，都会警惕所谓“廉价的感动”，但真当你身处其中时，你好像也会不自觉的“刻奇”。我在现场，是这个场景的一员，很多感受会比后方更强烈。所以场景中很多情绪的判断，我是交给顾问和余润泽（剪辑）的，但我会把我的感受真实地告诉他们：这些人物哪些地方打动了我，是真实打动我的，而不是制造出来的。我想这样的合作方式，会让片子尽可能地保持客观和真诚。

凹凸镜DOC：你拍摄了大概一个月？

陈玮曦：其实跨度有接近一个半月，实际在病房拍摄只有28天。

凹凸镜DOC：你每天到病区四小时，不断成为拍摄者和参与者，当你真正脱离重症病房这个“实验场所”的时候，是一种怎样的心情？

陈玮曦：我从业到现在从来没有出差这么长时间，单纯就是想回家（笑）。所以我4月8号开城第一天就走了。

我觉得家庭和身边的生活会更重要，我比较难长时间牺牲家庭和个人生活，去做一些公共的事情。这么说可能有点政治不正确，但是我老婆确实想我回家（笑）。

后期我的拍摄节奏放缓，武汉街头的人也慢慢多了。4月8号去高铁站的路上，我大概体味到了一点繁华。

回忆起来，我第一次来武汉是2016年，报道水灾。武汉在那次拍摄中给我的印象也有些反常，因为去到的大多数地方都已经被水淹没。这一次来武汉，它又是这样一个空荡荡的样子。等到我真正对武汉有印象了是在七八月份，应我们一个朋友邀请又回到武汉，喝酒跳东湖。那个时候我去到吉庆街，我看到，怎么人能这么多。有点惊，但很快就喝多了。

凹凸镜DOC：作为一个媒体人，纪录片作者，现在回过头看来那是一个怎样的经历？

陈玮曦：我是抱着报道目的去的，拍成短片还是长片都是自然发展，没有刻意去追寻什么，可能短片目的更明确一些。长片现在出来了，也拿到了一些荣誉，但对我更重要的，这是一次很难得的生命体验。之后可以跟人吹牛逼的，也不是吹牛逼对我很重要，你会为自己经历的事情感到非常特别，没有枉过这一生。在武汉我们有一个小团体，记者、酒吧老板、导演、投资人，十多个，不夸张地说就是过命的交情了。其实我们各自都经历过一些身体上的不适，但我们可以亲密地、坦诚地在疫情时期频繁地一起喝酒，通宵聊天。虽然没产生爱情，但这种友情是可以延续很久的。这些经历才是最难得的。当然，不可免俗的，它也确实给我提供了创作机会，这么说显得我很功利…

2.《76天》初衷是关注人性和美

凹凸镜DOC：它确实变成了一个机会，我们接着谈谈《76天》，吴皓导演是怎么找到你，想要合作的。因为我听他在多伦多电影节映后上讲其实你们一开始是拒绝的，这个过程他是怎么说服你们的？

陈玮曦：我很早就知道吴皓，也看过他的片子，是很欣赏的前辈。我们的交流也发生在早期，会想一起做点什么。但如果是一起做片子，有担心我想他也可以理解。

但随着交流深入，我会越来越认同他的创作初衷：他也想记录这些人性议题，想让大家关注政治、关注数字的同时，更关注人性，更关注美的人事物。在武汉时，我们会时不时地交流在拍摄的场景和人物，他也会给我提一些意见。合作过程中也愈发感到他是一个很棒的合作者，到后面不知不觉就开始一起做片子了。真正达成合作意向，确实斟酌了一段时间，但我们双方都确定，做这条长片，从各个维度都不能违背我们的初心。下这个决定，可能是基于电话里感受到的善意。

凹凸镜DOC：现在《76天》应该说入围很多国外影展，在欧美都开始发行了。《76天》是吴皓将不同导演的素材透过剪辑建构出一个连贯的片子。你是怎么去看待《76天》这样里面包含你自己的作品的纪录长片？

陈玮曦：在最开始我跟他是达成一致的，就是媒体有媒体的功能，纪录片有纪录片的功能。全球媒体都在广泛地报道疫情的发展史，我们做这件事情能发挥的作用非常有限，我们没有能力去呈现这座城市的全貌。所以我们更侧重个人经历，更希望看见小环境的故事。

我自己其实没有独立完成过一部长片，参与这个项目其中一个目的，也是想体会做一部长片是什么感觉，有什么收获吧。

我在他剪完第一版之前没有过多参与，后期修改的阶段跟他聊得比较多。我的工作重点，依然是描绘我作为一个在场的人有什么感受，包括我对鸣笛是什么感受，鸣笛这个场景应不应该放，我对于开头结尾的感受，我在收治那个场景中的感受。关于整个片子的结构，节奏，我会给一些意见，但最终是他做决定。

凹凸镜DOC：《76天》会不会在国内见到观众？

陈玮曦：目前没有这个计划。

凹凸镜DOC：作为一个武汉疫情的亲历者，你是怎么看待其他导演拍摄的作品？像范俭导演的《被遗忘的春天》。

陈玮曦：我会期待更丰富的场景和更多元的表达。

我跟玮超在疫情的时候交流过一个问题。他有一个奇怪的发现：在很多媒体群，气氛非常火热，大家都在实时地公开很多信息，但是纪录片的群是死气沉沉的，大家好像在拍什么题材也不会相互去问，囿于纪录片发行的方式，很多场景可能拍下来也不会立刻发出去。它的公共价值，在“当下”是不如新闻的。所以我也很庆幸《重症区六层》很快就发出来了，这个跟我当初的报道目的没有背道而驰。

但我不怀疑纪录片能留下来的东西是更个人、更深入、更有档案价值的。它在很多年后仍是值得回看的，用周浩老师的话说，他记录了我们这个时代导演看（待）疫情的方式。范俭的片子我很喜欢，他之前有两部，据说他还有第三部，很期待。也很期待周浩老师的武汉工厂。

3. 流浪大师沈巍身上的复杂性

凹凸镜DOC：因为疫情关系，你跟徐玮超导演合作的长片《流浪归途》的拍摄就停滞了。

陈玮曦：这种停滞一直持续到了七八月份，我们的主人公就困在一个地方出不来，一个人的状态，没有任何故事。

凹凸镜DOC：对，他好像没有再做直播了，放弃直播了。

陈玮曦：是被迫的。

凹凸镜DOC：当初跟徐玮超导演是怎么决定流浪大师沈巍的题材能发展成一个长片的？

陈玮曦：故事的缘起是我准备给《时尚先生》做一部短片，玮超作为外部导演跟我合作，（我们）作为记者去接触的沈老师。拍着拍着我们就觉得这个短片拍得不过瘾，因为短片的篇幅，必须在叙事上闭环，很多我们没有答案的问题，也必须在短片中给一个答案。

玮超比我在纪录片上更有经验，在某一天我问玮超能不能做长片，玮超说太能了（笑），然后就开始做了。

沈巍这个人物，我觉得一两句话实在是很难说清楚，他很像一面镜子，可以投射当今中国的精神文化生态。另一方面他自己的个人经历也足够丰满，他过去的生活史，他未来的人生境遇，我们都保有好奇。我们想知道，作为一个一无所有的读书人，突然被这个时代的红利砸中之后他的命运会去向何方。

他身上的复杂性，是支持我们拍摄下去最重要的动力。目前的打算是至少拍到2021年底。现在沈巍的生活可能又会迎来一些转机，接下来是一个很重要的拍摄节点。

凹凸镜DOC：你们之前有在采访里说你跟徐玮超导演两个人是双机位在现场各自拍摄。你们两人是合作，各自有不一样风格和视角。在拍摄同一个场景下，你们是怎么去考量一部片子拥有两个视角的？

陈玮曦：我跟玮超各有分工。玮超是在精神上跟沈巍更有连接的人，他也是一个会沉溺在书籍中的人，他在沈巍身上经常能看到“我们”。他跟我说如果没有幸福的成长经历，没有一对优秀的父母，“我们”也是个青年版沈巍（笑）。跟沈巍大量的沟通是交给他的。

我是一个突破能力比较强的人，所以我会负责沈巍身边小环境的交流与沟通，更多拍摄（沈巍的）粉丝。玮超在制作纪录片上比我更有经验，大的方向上我听他的，但是我们会随时保持交流。

我们在制作上像一个草台班子，连一个录音师都没有，尽我们所能的靠近收音，这个我们是需要反思的。现场我们一般会分主副机位，拿两个定焦（镜头），我拿55mm或者50mm，他拿35mm，是一个双机位典型拍摄分工。

在价值观上，我很难想象跟玮超会发生分歧，这是我们合作的基础。我们觉得一起拍会更有趣，完全是兴趣出发的野路子。

4.纪录片是我现阶段认识世界的方式

凹凸镜DOC：你之前也是先在财新拍摄视频和图片，之后才拍了《飘》这部处女作短片，是什么机遇让你开始走向纪录片创作？

陈玮曦：我在财新的工作基本是基于一些新闻事件做视频的呈现，产出的内容以媒体片为主。我很感谢财新，培养了我看世界的视角，在我毕业以后，对我进行一场价值观洗礼。但是到了第三年、第四年，我会发现做记者和做片子其实是两件事情，很难兼得。

很多新闻都是发生过的事情，但纪录片希望拍摄当下；新闻有发布窗口，但纪录片需要时间来记录变化和发展。到后期有些新闻我会打不起精神来，举个例子，我在财新四年里跑了三次水灾。

在媒体中你个人的喜好是没那么重要的，你很难从自己出发去做创作，你的价值排序里面新闻价值，公共性是第一位的，所有东西都需要让步，做片子是次要的。只有在运气很好的情况下，才能在新闻媒体发掘一个很好的纪录片。《飘》不见得很好，但是它让我知道做片子大概是怎么回事。李博是我们的剪辑指导，他算是我的领路人，给了我特别多启发。我慢慢会发现更感兴趣的是做片子，抱着这样的心态，我从财新出来了。

凹凸镜DOC：《时尚先生》就是这样的一个落脚点吗？

陈玮曦：我所在的是《时尚先生》的特稿部门。我觉得特稿和短片是很好的结合。跟文字记者同行操作一个选题、或是日常交流过程中，我发现两边思路非常相似。合作方式上，我会参与他们的选题周会，看哪些题材适合做视频，哪些人物我感兴趣，或者觉得我外部合作的导演可能感兴趣，我就会接下来。操作周期、片长，这里都没有明确限制，特别尊重作者性，这在媒体中非常难得。

凹凸镜DOC：最后一个问题，拍摄纪录片对你意味着什么？

陈玮曦：意味着我以喜欢的生活方式在生活，在冒险，它是我现阶段认识世界的方式，我享受它。我没有办法过一成不变生活，（那）很枯燥很乏味，我喜欢去不一样的地方，接触不一样的人，去认识自己。

部分图片来自：《时尚先生》