《无依之地》:当虚构遇上非虚构

把噗
2021-01-01 看过
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衡量动作与情境的关系,是区别商业片与文艺片的好办法。对于商业片来说,动作永远是第一位的,情境优先服务于动作的推进。纯粹的商业片应该尽可能消解情境的延拓,让观众跌入剧情的渊薮。而对于文艺片,动作并非绝对必要。只要情境足够充沛,没有动作的文艺片仍然可以成立。后者便是安东尼奥尼所谓非叙事电影做出的榜样,证明了没有情节,电影仍然能够成立,观众的任务从赏析剧情转移到了对人物状态的感触上。这是电影史伟大一跃的时刻。

《无依之地》违反了上述规则。从表象上看,《无依之地》的摄影、表演、配乐和剪辑……都在告诉观众它以文艺片的套路建构,也即情境是放在首位的。但这些情境并非由动作触发,而是独立地借助摄影、表演、配乐和剪辑……得到实现。也就是说,摄影提供了一种情境,表演提供了另一种情境、配乐和剪辑同样如此。于是乎,对于《无依之地》的欣赏变成了对电影各构成要素单独的欣赏。分开来看,这些要素都异常优秀。可一旦组合在一起,就变成了一盘还算看得过去的散沙。

深究背后的原因,问题出在《无依之地》取消了动作与动作之间衔接的紧密性。这都拜一种类似于预先设定好程序的AI剪辑软件所赐:每一个剪辑点都均匀地分布在情节推进线上,产生出一种机械感十足、在同种频率下发生的剪辑时刻。于是,动作与动作之间过分岔开了距离,变成独立表达的单元,也取消了情境诞生的可能。具有独立审美价值的情境的取消,也意味着叙事的破产。

当我们想到赵婷在前两部作品中,如何自如地舒展影像显现人物状态的功力,那么《无依之地》出现的变化更加让人刚到困惑。《骑士》中的摄影带有强烈的自然主义色彩,而这在《无依之地》中消失不见了。我们之所以还能在《无依之地》中感触到某种自然,无非是作为背景的自然环境在起作用,并非由摄影机和角色之间的张力形塑出来。后者远非一种风格上,能够引以为傲的东西。同样,摄影机如同手那般触摸角色内在状态的神奇魔法,在《无依之地》也消隐了,代替它的是外在观察的视角。

《无依之地》里只有一次次动作的编排,而没有由动作引发的情境。整部电影最终变成了一部浮光掠影的公路风情片。这种描述房车游牧民生活现状的电影,本可以由一部非虚构的纪录片得到有效的完成。但现在,靠一部虚构的以单主角为中心的剧情片做出同样的表达,挑战难度无疑更大。《无依之地》没有完成应该完成的工作:提供非虚构的价值,也就遑论超越非虚构了——由于影像背后缺乏足够的社会学思想作为支撑,甚至连像纪录片那般提供思索现实的契机都没有。

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无依之地 - 豆瓣

无依之地

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