爵士的精神、生活的真谛,就是 jazzing。

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2020-12-29 看过
提示:这篇影评可能有剧透

心灵奇旅?明明是轧马路奇旅。

什么是 jazzing?

我们居住其中的这个都市街道的水泥丛林,充满了危险。

而加德纳(Gadner)这个仰望星空派,执迷爵士乐,内裤破了也不管,一加入牛逼的乐队,就要向路遇的所有人宣布这个突发新闻;

他一路嘚瑟,数次与死神擦肩而过——工地轰然坠落的砖头、满地的香蕉皮...都在发出警告。

可他都视而不见,忽视了脚底,于是一脚踏进没井盖的窟窿,遁入阴界——也就是片中的生之来处(the Great Before)。

他更大的忘记和视而不见在于:

爵士本来不是,而且它的精髓、最高境界也不是——jazz 这个名词,一个被追求的对象;

不会爵士的 22 把它当动词,而且是进行时——jazzing,却抓牢了这一点——爵士是进行中的动作,是玩出来的。

爵士妙就妙在,当你玩爵士玩得忘乎所以时,你不知道你会弹出什么。

更重要的是,生活、存在本身也是如此——不是静态的目标,而是现在进行时。


创作这部影片时,主创曾为加德纳的人设发愁——科学家?还是商人?

直到他们被爵士的传奇人物汉考克(Herbie Hancock)在一节大师课上的话深深打动。

汉考克回忆有次音乐会,他和爵士巨星迈尔斯・戴维斯(Miles Davis)合奏。正当戴维斯在独奏小号时,汉考克却出了岔子:

(当时)可以说是犯了技术性错误。我以为我毁了一切,让那个伟大的夜晚化为了泡影。
而戴维斯只是吸了口气,就继续演奏,把我的和弦纠正回来了。
我怎么也想不明白他是怎么办到的。当时听起来简直是魔法,你知道吗!
花了好多年,我才反应过来发生了什么。那就是:我对我的演奏作了评判。而戴维斯没有。
他只是把发生的事作为刚刚发生的新事情,接受了下来,然后做了任何爵士音乐人都应该尝试去做的事——把发生的任何事变得有价值。
(In the video of an online MasterClass by jazz legend Herbie Hancock, Hancock recalled a concert he was playing with the late jazz icon Miles Davis wherein Hancock “played something that was... you could say technically wrong” right during the middle of one of Davis’ trumpet solos. “I thought I had just destroyed everything and reduced that great night to rubble. Miles took a breath, and he played some notes, and he made my chord right, and I could not figure out how he did that. It sounded like magic, you know?” Hancock said. “It took me years to figure out what actually happened. Here's what happened: I judged what I had played. Miles didn't. Miles just accepted it as something new that happened, and he did what any jazz musician should always try to do, and that is try to make anything that happens into something of value.”
https://www.ign.com/articles/pixar-soul-jazz

这,就是整部电影的情感引子(hook):爵士精神、生活的真谛——jazzing,就在于无条件地接纳(adopt)当下、错失(default),把事故式的偶然变为必然,来提升生命。

虽然无意中一脚踩空,使得加德纳差点误了“人生巅峰”,但也给了他机会,来重新品尝生活的真味——

尽管一波三折中,他还做了半天猫。

影片故事板。作者 | 托尼(Tony Rosenast)

就像诗人乔艾・布斯盖(Joë Bousquet)的名言:

我的伤口先于我存在:我生来就是为了体现(embody,即肉身化)它。
("My wound existed before: I was born to embody it".)

也就是说,

我伤故我在。
(杨凯麟《二(特异)点与一(抽象)线——德勒兹思想的一般拓扑学》)

哲学家德勒兹还接着布斯盖的话说,要把错了、伤了,当作自己的内因(quasi-cause。注:指并非真正的原因,而是回头看事件时指认的非必然的原因),才能

配得上发生到我们头上的事...不管发生什么,可怕的灾难也好,一把好手气也罢。
(..."being worthy of what happens to us" whatever it is, whether it's a horrible catastrophe or a lucky streak.
《反俄狄浦斯及其它思考》(Anti-Oedipus and other Reflections)讨论班第 2 讲

而热爱爵士的哲学家贝尔纳尔・斯蒂格勒(Bernard Stiegler)也说,错失或意外,对爵士,对所有音乐,乃至人生,都是必要的;

甚至,正是这样充满潜力的“时机(vertus),以及不完美之必要”,才成就了戴维斯这样的点“屎”成金。

《人类世中的人工愚蠢和人工智能》Artificial Stupidity and Artificial Intelligence in the Anthropocene)

他举过一个反例:斯蒂格勒曾任法国音乐与声学协调及研究学院(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)主任,那里有个软件只能制造“准确”的音。而这样制造的“音乐”,比如《魔笛》的咏叹调《夜之女王》,让人完全不能忍。

为什么呢?按斯蒂格勒的说法:

艺术家是能调节本质的感性(essential sensible)和意外的感性(accidentalsensible)的人。
这种调节也是行动,使意外(非本质的、偶然的)成为必然。
艺术创作是使未料到的事被预料到的过程,也就是说,意外被当做必然,因为它们是转变发生的条件。
它是意外的,因为是信息性的,偏离常规、规范或已预料的东西,从而开启了新的个体化回路(individuation,西蒙东语),以实现新的规范性。
这种个体化表现为认知的“付诸行动”(acting out),也就是越过了阈值,像量子跃迁,从一个能级提升至另一个;或者说,这种个体化是秘法传授(mystagogy)。
(《递归与偶然》第 260 页)

哲学家许煜则用递归性(recursivity)来理解这一点:

递归通过作品而建立,构成朝向终点的自我认知,而终点始终神秘,就像秘法传授,是无目的的合目的性。
对个体化最重要的,是我和我们的张力,通过由张力和解决驱动的必然运动,亚稳态(metastability)得以实现。
亚稳态只能是多样的,因为结果对每个领受者总是神秘和个别的;
亚稳态是稳定的,但不是平衡,相反,意味着这种结果不是用途的终级性,而是过程、过渡状态——当新的个体化触发,它可能转向另一阶段。

也就是说,爵士、人生总是处于亚稳态,像加德纳和 22 横行街头一样,跌跌撞撞着找平衡:

听起来快高潮了,结果一波还未平息一波又来侵袭;

好像要结束了,没想到乐手意犹未尽,又即兴了一段。


当你 jazzing 了起来,不管是用爵士“表达自我”,还是把日子过得有声有色,总会感染别人一起摇摆

听了小女孩投入地演奏长号,厌世的 22 心潮澎湃;而小女孩本来要退团的,自己吹完,才笃定地把长号背回了家;

甚至,跟着加德纳“逐梦演艺圈”,比猫还懒的 22 突然想活想爱了!

而在给特别费人生导师的 22 装了回导师之后,加德纳才从一幕幕几乎静止的回放过去中,看到“执迷”的背后那个“不悟”、那个空洞。

那样的历史的显现,正如本雅明所说:

每一次,过去都只能以一张图像的样子在一瞬间被显现、捕捉,而又一去不复返。
...每个关于过去的图像,尚未被当前辩认、看作与我们自身休戚相关(被当成我们自己当前的关心),都有一去不复返的危险。
(《历史哲学论纲》张旭东译)

于是,尽管同时出现了好几个关于过去的图像,加德纳只是不由分说地扑向了其中之一——图像中是一个落寞、寂寥的“他”。

他是通过辩认了这个图像中的自己,来把握过去、关心当前。

哲学家阿甘本则接着本雅明说:

每一瞬间,每个图像都充满历史,因为它们都是弥赛亚天使到来的那扇门。
(Each moment, each image is chargedwith history because it is the door through which the Messiah enters.
《差异与重复:论纪・德波尔的电影》Difference and Repetition: On Guy Debord's Films

正是从这个图像中,加德纳开始了对此在(dasein)的觉察,帮 22 找到人生的“火花”,从而救赎了自己。

所以,对于斯蒂格勒而言:

艺术家,其任务不仅是让偶然成为必然——作为偶然的操作,而是旨在作为启示(revelation)提升(elevation)观众。
...如果艺术作品是感性技术的结果,用感性技术把认识的灵魂引入社会的回路(注:即循环),那么艺术家便发挥着个体化(individuation)促进者的作用。(注:指鼓励观众也走向技术、心智、心理、社会性的个体化)
...艺术家不是创作有品味的作品的人,而是有能力、有责任创造一个回路,来发生我与我们的超个体化——艺术作品的形式外化了感性,或者写书、编程也一样。
(《递归与偶然》第 259 页)

真正的爵士,或者爵士的核心——jazzing,和所有艺术一样,是没法教的;

人生,更不可能有人生导师。

在人人都做着狗屁工作(bullshit jobs)、背着按揭车贷的今天,这个人生的“火花”被搞得越来越神秘,像是我们心中有、眼中无的“说走就走的旅行”那一跺脚,永远也开始不了。

但明明,我们都可以是这样的艺术家,一 jazzing 起来,就引人入胜,然后像树枝一样,各自分枝(bifurcations)。

心灵奇旅??明明是轧马路奇旅。

这样说来,小女孩借着集体演奏固定曲目的动态,出神地独奏了一段长号,是 jazzing(玩爵士);

加德纳应和着乐队领袖多萝西的演奏,弹出了自己的旋律,是 jazzing;

而加德纳和 22 一对冤家行走城市,连在脏乱差的地铁上被吼了一嘴,都照单全收,还觉得有意思,这也是 jazzing!

也就是说,jazzing 这样的境界,街上遛一遛,就可以达到。

你没看加德纳摸仿披头士专辑《艾比路》(Abbey road)的封面吗?马路明明就是五线谱。

剧照

那么,他们的行走这个曲子,弹的是什么音符呢?

猫偷匹萨,边走边舔棒棒糖,躺在蒸汽管道的检修孔(manhole cover)上吹风,槭树果子像蝴蝶一样旋转着掉落...

他们这样吃、摸、看着城市,跳起了优美和谐的“街道芭蕾”(简・雅各布斯《美国大城市的死与生》),

织起一个个空间(They weave places together. 德・赛尔托语)——

披萨店、家里、理发店、妈妈的裁缝店、爵士酒吧,乃至“对街上各种事件的飘忽的关注”(德・赛尔托语)——比如在街角咖啡店蹦跶的八卦...又像是

说中国话的人用指头在手上一笔一画地描那样,深嵌进一个容器。
(They are no more inserted within a container than those Chinese characters speakers sketch out on their hands with their fingertips.
de Certeau,The Practice of Everyday Life. Vol. 2, Living and Cooking [日常生活实践 2],第 97页,Translated by Timothy J. Tomasik. University of Minnesota Press. 1998)

一个人,一只猫,一路走,一路聊。

其实,除了那个人——加德纳,所有人都知道猫不会说话;

为什么要设计成一个角色现形为猫,给另一个人的行走作伴呢?

这当然不只是一个喜剧的噱头(gimmick)。

影片可能想说,有猫,可以带着你的猫上街;

没有猫,也可以把自己的灵魂当“猫”——也就是那个对话者,看一路风景,想一路心事——多开心啊!

你看最后猫被抓回了笼子,而加德纳独自一脚迈出了门,作的正是这个打算。

因为行走,就是这么回事——

是哲学家德・赛尔托(de Certeau)说的言语(parole),是当下的纯交流,像儿童最早习得的简单言语(同上,第 99 页);

而已有的街道,像纽约往往是古板地用数字命名的那些路,只是语法(langue),并不提供一个“轧马路使用手册”。

所以其实不用理它,加德纳用自己的“11 路公共汽车”,就能创造新的语法!

就像赛尔托说的那样,这才是个人(或者猫)与城市的关系——

城市存在于他们的行走之中。
...行人的运动形成了那些真实的系统之一,其存在事实上才造就了城市。正是它们,在进行空间化”,
(...pedestrian movements form one of these "real systems whose existence in fact makes up the city.it is rather they that spatialize.)
在规划的城市里,创造了另一个活动的城市。
(同上,第 110 页)

他们跟《城市之光》中的卓别林一样不好好走路,每次都像发起了一场街头暴动,引得人群和车流鸡飞狗跳;

一边使用(appropriat,即居有)着地形系统,一边舍弃、解构原有的空间元素,把城市规划撕得烂碎,像是摊开画布,画一张新画:

22 既可以像只猫一样躲在台阶下的角落,把那当避风港,也可以在管道检修孔的蒸汽里找到无重力的感觉。

所以,即便主管“生死簿”的泰瑞对街道设计再了如于心,却仍无法识破、管理加德纳和 22“魔鬼般的脚步”,设的套也落空了一回。

因为,行走是不可能定义的。每次走出的一道道轨迹,都无人能料。

直到你倦了,弹了一晚上钢琴,走不动了,才好招手打车。


他们走过了许多条街,可过后我们记住的只是这些证物——

披萨的一角、棒棒糖的棍、槭树果子...还有加德纳把这些痕迹的碎片在面前一字排开,作的那首曲。

为什么呢?赛尔托说:

城市,在最强烈的意义上,是被主体(插嘴:比如困在加德纳身体里的 22,和披着猫皮的加德纳)“诗化”的:
主体通过拆解城市装置,同时也作为空间的消费者,将自己的法则强加到城市的外在秩序上,从而重新制造了城市,为己所用。
(The city, in the strongest sense, is "poeticized" by the subject: the subject has refabricated it for his or her own use by undoing the constraints of the urban apparatus and, as a consumer of space, impose his or her own law on the external order of the city.
同上,第 13 页)

或者用哲学家勒菲弗尔(Henri Lefebvre)的话说:

城市空间,首先是我们活过的空间。
(The Production of Space[空间的生产], trans. by Donald Nicholson-Smith, Blackwell, 1991)
城市只是我们一段段活过的经验。

想象一下:你突然像终结者一样,降临在北上广或者纽约的闹市,连走路都要从头学起...

这就是扔给 22 的剧本。

一开始投胎到这具陌生的肉体时,“她”是拒绝的:为什么要走?走有什么好?

一开始被抛出门外,整个世界的嘈杂、生机一下子扑面而来时,她慌了,信息过载了。

可走了一遭,她就上瘾了。为什么?

不是加德纳一开始以为的“你住在我懂音乐的身体里”,才有了一颗敏感的心/灵魂;

而只是因为 22 有了一个身体——任何一个身体,都可以与城市的节奏共振;

城市的本体是节奏——它到处都有 music!哪怕是声如厉鬼的水泥钻孔机。

在全球资本主义的旋涡中心——纽约曼哈顿,22 一开始跟人流的速度,跟得很吃力。

但慢慢的,她身体的节奏和城市的节奏互相捕获,像双人舞,或者交响曲里弦乐、管乐互动

(Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life [节奏分析],第 27,30,31 页,London: Continuum, 2004):

跟着披萨的香味、舔着棒棒糖,脚自然就动起来了;

与那只臭猫一言不合,竟然可以一溜烟跑了!

她走出了自己的节奏。也许,她也会像勒菲弗尔那样赞美街道:

城市生活的所有要素,自由地填充街道,通过街道流动到中心,相遇,互动。街道无序充满活力。它创造。它令人惊讶。
(《都市革命》第一章,刘怀玉等译,首都师范大学,2018)

有时候,我们也会像 22 一样,有点怕这个满得不得了的世界

怎么办呢?

于是我们种起了小麦,做了很多好吃的高碳水食品——匹萨、面包...来不停地按脑子里分泌多巴胺的那个按钮,走起路来也轻快多了;

我们去熟门熟路的地方理发、补裤子、听爵士,从社会交往中确证自己——“Tony 老师”也觉得,自己“剃头是给你救命来的”;

但最重要的,是把我们心里的那个洞给填上。

电影里的自我学院(You Seminar)有个万物大厅(Hall of everything),就是干这个的。给宝宝抓周用的道具全放这个仓库里了。

加德纳出生前,肯定抓的是钢琴、爵士。没了这个过渡物(transitional object,温尼考特语),他活着就没意思了,连撒开腿出门的勇气都会丢掉。

过渡物的图式

但其实,设计、造好的城市空间,就是过渡物,或者说道具,乃至于是堆满了道具的道具间,等着我们一一收编。

《过渡物》一书封面

只要上街走动走动,我们就能从城市中捕捉感知,把爵士,把人生,把城市做成自己的作品,来接纳这个世界,甚至把城市当成猎物(赛尔托语)。 比如“加德纳”,为了“一生只为这一回”的音乐梦,就在他的地盘——勒菲弗尔所说的“邻里”,被猫遛了一圈。

时间紧、任务急,一切都得走后门,包括请“Tony 老师”做头发、央老妈补裤子。

好在,加德纳在这儿占尽了地利——也就是赛尔托说的

最有利于居住者的时空,是分开他的私人和公共空间的一小片城市”。
(同上,第 10 页)

邻里的空间功能正在于此:

用最少的空间最大化时间(用尽量少的空间生产尽量多的时间),来解放个人漫游城市空间的可能。
(同上,第 13 页)
邻里是对公共空间的连续的私人化,确保了最私密的东西——

裤子上的洞、发型的“紧急状况”,和最不可知的空间——俯瞰时显得深不可测的纽约曼哈顿、甚至世界的其余,这两者的连续性

片中的曼哈顿
邻里是住处的外溢,是居住者从住处出发的所有轨迹的总和,供给每一个(加德纳)在城市中铭写叙述轨迹的可能——

在行走时创造“我是猫”的传奇。而

这些轨迹的核心,永远处于私人领域(同上,第 11 页)——

所以你相信加德纳变过猫吗?

当然,这个道具要是玩砸了,我们会掉到街道底下。

但还是可以像蝙蝠侠一样,从窟窿里爬上来;

《蝙蝠侠:黑暗骑士崛起》剧照

像加德纳一样感动“阎王爷”,让每次出门都像灵魂附体、重新降临人间一样精彩。

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心灵奇旅 - 豆瓣

心灵奇旅

8.8

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