幻觉支撑我们活下去

无尽藏
2008-02-20 看过
费里尼总是这么让人开心,他的片子总是充满了一种俗世的明丽,他片中的那些意大利人总是闹嚷着一脸满不在乎。即使是其中同样是出自Niro Rota的音乐,也不在是《豹》中抑扬顿挫的婉转曲折,而是一种铜管乐器直来直去的明快。费里尼就是这样。

我一直就觉得,在所有电影大师的作品中,费里尼的电影是最少技巧也最少需要技巧的。在他的电影中,剧本与场景,尤其是个人的风格,占去了最主要的部分。比如说维斯康第,在晚期的成熟之作中,更加倚重华丽的历史细节和布光、运镜等外在的东西。而费里尼晚期的作品(或者说他所有的作品),则是追求一种略显夸张的剧场效果,时间、场景、摄影机都不是那么重要了,重要的是世俗狂欢节的性质。正如巴赫金的区分,维斯康第(也包括老塔、伯格曼、布烈松)等的作品,是一种“纪念碑”式的电影,而只有费里尼(或许还可以包括帕索里尼的《世俗三部曲》),才有一种“广场”式电影的特征,即使是最文人化的《八部半》也依然如此。我觉得这可能也正是在国内艺术电影的爱好者中,费里尼的声望并不是太高的原因(可以参看某些“著名网友”对于自己最喜欢的十大导演的排列,费里尼奇怪地缺席)。我自己也并不能很深入地理解费里尼的这种特质,甚至一直以来就把他当作一种不同与现实主义的表现主义风格在理解。这当然有问题,比如说《想当年》、《罗马》跟《卡里加里博士的小屋》,相去太远了。

回到《月亮之声》上,这是费里尼最后的作品,整体感觉相当成熟,并且有所有绝笔之作的悲凉(参考小津的《秋刀鱼的滋味》、黑泽明的《袅袅夕阳情》以及老塔的《牺牲》)。全片是架构在一种幻想上的叙事,并没有古典作品的叙事方式,甚至根本就没有事情,有的只是不断地去发现。撒鲁威尼是个脸色苍白的年轻人,他听见了井中发出的声音,虽然接下来并没有说他在追寻这个声音的来源,但是我们可以把这个片子理解成他在追寻这个声音,经过种种梦幻一般的场景,他最终发现,他听见的声音并不是来自井中,而是来自于月亮。另一个主要人物肯内拉知事,则是一个因为被辞退的政府官员,他的生活中出现了许多虚幻的人物,让他分不清幻象与真相,他不断地出现在撒鲁威尼的梦幻场景中,扮演引导者与发现者的角色。同时,他也幻想着自己广阔的领土与领土上神秘快乐的人民,也幻想着高层能向他咨询意见、回复他的职位,撒鲁威尼在他的引导下,也看见了那些神秘的土地与人民,也或多或少地接触到了事实的真相。

《月亮之声》中的两个人物,一个是幻视,一个是幻听,这两个人物构成了我们对世界可能的另一种认识。而相对于这个幻听/幻视的世界,是一个由喧嚣着的世俗之声构成的世界。这个世界最主要的形象,是电视机。在开场的“偷窥婶婶”一场中,丰满的婶婶(费里尼女郎们总是这个丰乳肥臀!)在肚子一个人摇摆着跳舞,镜头反打年轻人们在围观的窗外,前景中就出现一台没有图像只有雪花点的电视,但音乐却似乎正是从电视中传出的。再后来,在小镇上建一个电视转播站就成了一件大事,肥头大耳的地方官员们以此沾沾自喜。在“屋顶拯救”一场中,就出现了电视记者,对离婚的女人进行采访。然后,几乎所有的场景中,都有电视记者、摄像机、电视转播的各种机器,比如“午夜跳舞”一场,就似乎是在一个大摄影棚中进行的,而“遇见婶婶”一场,我们则看见那对孪生姐妹在电视机前又叫又跳(她们因为电视而被塑造得如此相似,以至于我们的主角都分不清谁是谁了),最后则是一场抓到了月亮的电视直播的狂欢。电视的世界,表面上是真实的、无懈可击的世界,但在本质上却是充满着裂痕。比如离婚的玛丽,是一个放荡的女人,但是在摄影机前,她和她母亲却显得这么无辜与理直气壮。再比如最后的“抓住月亮”一场,占据了话语权的宗教与政府要员们,装模作样地观做着虚假的电视直播,电视节目愚弄着不了解真相的群众,却经不起最简单的追问。电视虚假的视听信息所塑造的世界,必然是一个虚假的世界,不幸的是,电视就像间谍一样,侵入了每一个人的生活,就像掏下水道的兄弟说的:“他是间谍,他无所不在。”间谍并不是月亮,而是电视。

与电视的世界相对的,是两个主角所代表的幻视/幻听的世界。因为一切都遵循着心灵的规则,所以一切都显得温情脉脉。跟肯内拉知事在一起,撒鲁威尼听见了死去的罐头商的故事,看见了通向另一个世界的洞口,接着又在雷雨中看见神的马车,回到祖母的身边,然后又记起了自己追求的女人亚鲁蒂娜,并得到了她的水晶鞋。他被肯内拉知事封为自己的秘书,掌管了一片广大的国度,在这个国度中,有着神秘的舞者。最后,他还发现了,自己在水井中听到的声音,来自于月亮,月亮中呈现出亚鲁蒂娜和祖母的脸。月亮还教导他,要聆听自己心中的声音,而不是被外界的喧哗所迷惑。不过,肯内拉知事幻视的世界似乎就没有这么幸运,他那些彬彬有礼的邻居,显得诡异异常并打扰着他的生活,在热闹的大街上,他也无法分辨出真与假,甚至于把所有的人都当成幻象。但他的世界仍然是好的,仍然是与电视所营造的所谓现实世界对立的,比如在那个喧嚣的舞厅,他在DG室中驳斥了这样一种低俗的娱乐,然后与年老的女士(似乎是他死去的妻子,她的画像曾经出现在他的柜子中)在《蓝色多瑙河》的伴奏中翩翩起舞。与这个世界格格不入的肯内拉知事,在幻视的世界中,也求得了心灵的安慰。

这种对幻听/幻视世界的营造,使得整个片子都充满了一种离奇的梦幻色彩。在这里,场景与场景之间并没有必然的联系,一切都突然出现然后又突然消失。撒鲁威尼和肯内拉知事在大街上谈话,镜头转过来,两人已经是坐在静谧的田野上了;开始还是在婶婶家里,然后打开门,另一个房间中空空如也,离婚的那个男人坐在窗台上,说:“他们成功了!”然后就转换成了直播抓住月亮的场景。当然,这些场景中,也有一些细节,作为转换的“抓手”,这类似于梦的那种发生机制,比如说上述场景中,所谓“他们成功了”,正好指向“屋顶营救”一场前撒鲁威尼和下水道兄弟的谈话,那个修理下水道的弟弟说要抓住月亮“这个间谍”。

这单个的场景中,梦幻感也营造得相当成功。撒鲁威尼在街头遇见亚鲁蒂娜一场中,街头人影憧憧,街边的橱窗中印出亚鲁蒂娜和来来往往的人群的影像,消失了景深,奇怪地聚在一个平面上,穿着丝袜的模特大腿散成一个转盘,在墙上转来转去,接头的人都显得无所事事地在游荡,热闹得有些诡异。其他一些让人印象深刻的场景有撒鲁威尼和朋友在房顶上聊天,电视机天线(又是电视机)像树林一样丛丛簇簇,指向蓝天;肯内拉知事向撒鲁威尼展示自己的领土,三个臀部肥大的黑人妇女摇摆着在微风吹拂的草地上播种,镜头往回打,播种机(或者是挖掘机)立在黑暗的田野上,静悄悄,却又灯火通明,宛如西游记里唐僧师徒在荒山中发现的豪宅。这个场景多么像《八部半》中那个著名的火箭发射架啊!

之所以说这个片子有着所有绝笔之作同样的悲凉,是因为片中有一种对于在电视创造的视听时代,没有人愿意倾听心灵之声的感伤。不知道费里尼晚年时有着什么样的心态,但艺术电影以及所有艺术形式的衰落,在这个工业化快餐化的时代,似乎已经是一种必然的趋势。不像《里斯本物语》中文德斯对于影像局限性的绝望,一个自信且成熟的电影大师,可以利用电影本身受到的限制,但却无法对抗这个时代。这是另一种对电影以及艺术的感叹。
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