STOP MAKING SENSE

防寒对策
2020-11-18 看过

前言

鲁瑞琪导演的《球体公式》曾于我与闻豪策划的“中日女性影展”与浙江传媒大学主办的“女性之声短片展”展映。距离这两次放映与三场映后已有些时日,然而一些反复出现的观众提问始终萦绕在我心头。最近因为我自己的研究课题在读大卫·波德维尔的《电影诗学》与《电影叙事:剧情片中的叙述活动》,其中的一些理论恰巧让我想起《球体公式》的相关评论,于是萌生为这部我喜爱的短片写一篇试论的念头。

再谈“理解、传达与分享”之争议

撇去“是否表现女性主题”这一对于题材的质疑,围绕《球体公式》的最大争议在于,许多观众在面对这短短20分钟影像时表现出的手足无措。在这种困惑,甚至是愤怒的情绪之中,一些高频出现的评论与疑问有:“理解的不能”、“传达的失败”以及“个体经验与分享的矛盾”。

我们先来说说理解的障碍。发现有人无法看懂《球体公式》那淡薄到几近消失的故事(淡薄绝不等于难懂)时,我是有些讶异的。其实在影片进入制作阶段前我就读过剧本,我当时的感想是“过于明确”,镜头之间的联结在文字的体现上非常啮合,之间几乎没有裂缝,也没有多少想象的空间与留白。之后看成片发现当时的感想应该是源于文字本身的局限性,是文字折扣了视听的表达,限制了想象的自由。成片非但没有死板与僵硬,反而把创作者表达的明确与观看者感知的扩散平衡得很好。当然这只是我个人的感想,因为创作者表达的明确在我这里是一个自明的事实,我没有任何一刻怀疑过这种清晰。也就是说,在观影过程中,没有困惑与茫然的情绪不断冒出来打断我的感受,我得以享受全身心的沉浸与共鸣。

虽然瑞琪导演与我在各种场合与平台屡屡强调“感受”在观看本片过程中的重要性,但回神细想,如果观众在观影途中始终被疑惑与羞愤所笼罩,那么无法沉静下来专心感受,也不是什么怪事了。瑞琪导演曾反复提到:“观众没有找到进入这部作品的路径。”那么,这条路到底在哪里?我们又该如何找到?

我同意波德维尔所言:“感知往往是一种需要去熟练与学习的行为。当一个人构建一个更宽泛的图示库存时,他或她会在不同的环境中测试它们,让新进入的数据挑战它们,于是其知觉与概念能力就会变得更灵活与微妙。[1]”

换言之,我们拥有一个类似于感知的数据库,其中存有许多数据。我们不断受到新的刺激,接触到新的数据:一些因与原有的库存相似,而毫无阻碍地被纳入了数据库中;一些则因为完全陌生,或者与原有库存相抵触,可能就会被排除在外。不论是吸纳还是排除,新数据都依然会冲击并重塑我们的数据库。再顽固不化的人,其数据库也并非一个固定不变的存在,而是一直处于变形与发展之中。

这里就不得不涉及到“传达”的问题。基于上述理论,波德维尔又说:“观看不是对于刺激的被动吸收。它是一种建构行为,包括非常快的计算、保存的概念以及多样的企图、期待与假设。[2]”打个比方,在观影过程中,观众不是完全被动的植物人,卧病在床、四肢瘫痪、等待插管喂食让极易消化的流质食物直接流入胃部;而是具有在面对一客琳琅满目的便当时,自己动手挑选食物、放入口中、细细咀嚼,最后完成吞咽的主动性。所以一味地指责创作者没能“传达”是观众常见的傲慢,其归咎他人的姿态有时只是对自身接收能力不足的忽略。

但是,理解与接收方面的挫败,我认为绝不该仅仅归咎于观众的“资质”问题。《球体公式》不是什么“高门槛”电影,它没有很庞杂的背景知识需要备课,也没有使用非常奇特与突破的表现手法,不过是一些基本技巧的变形。也许正因如此,才让它在一些人眼中更难以理解。因为主流电影已经将基本电影手法模式化了。波德维尔也说:“也许是由于主流电影的风格统一,其应用风格图示是一种自顶向下分析过程,而这个过程已被实践了太多次,以至于可以自动实现操作。[3]”对于许多只看主流电影的观众而言,常见的电影技巧与其所要表达的内容与目的已经过度粘合,这几乎形成了一种机械化的条件反射。本质上来说,看一部院线电影与看一万部没有本质上的区别,大多数换汤不换药,有些连汤都懒得换。这类电影中的电影手法就像现成的PPT模版,沦为单纯的“传播媒介”,电影手法本身的价值在这种流水线式的重复之中被严重忽视。

因此,我不觉得观众看少了。反之,我觉得他们看得“太多”。而他们大量、甚至过量摄取的电影风格却是极度单一的。这种单一风格的过度浸透,让他们的审美体系变得专制而暴力,迫不及待地抵制与驱赶任何难以被纳入某个“固定模版”的“异类”。这些观众就像是应试教育制度下的考生,他们做了无数套高度雷同的试卷,琢磨出一套几乎万能的答案,也因此在突然收到一张白纸时感到羞辱与愤怒,却没能注意到藏匿其中的自由与解脱。同时,我也认为观众的一些成见并不全是他们自身的问题,是几乎只能看到院线电影的产业现状问题。批判观众的审美没有太大意义,重点是如何与单一的审美,以及规训制造出这种审美的体制本身对抗。

为了更好地说明这一点,我想在这里引入波德维尔提出的连续统(continuum)概念:在这个频谱的一端是“完全由自然赋予我们的技能”,另一端则是“对任何人来说都几乎不可能获得的技能”[4]。他认为:电影中的视觉效果大部分都属于频谱左侧,即“易于学会”的范畴;而频谱右侧则有着他定义为“专家系统”(expert system)的效果,比如先锋派电影与1960年代艺术电影就需要“和范例广泛接触,以及(或者)特殊的训练,以及(或者)专家的指引[5]”。而齐泽克批判这种划分制造了“一个简单的金字塔形,顶端是自然的或其他跨文化的普遍性,越往下面,是越来越依赖于地方化背景的特殊特征[6]”。齐泽克继续反驳道:“跨文化普遍性与特定文化特点之间的关系并不是非历史的常量,而是历史性地受到多重决定:所谓跨文化普遍性的观念,在不同文化中意味着不同的事物。比较不同的文化,分离或确认它们的共同特点,这一过程绝非中性的,而是预先设定了某些特殊观点。[7]”

在此我认同齐泽克,虽然我探讨的问题与跨文化无关,但我认为,决定什么是“易于学会的”,什么是“难以学会的”,这种分类某种程度上也可说是那个被预设的特殊观点。这让我想起观众反复纠结的“个体经验与分享”之间的矛盾。这种本不应存在的矛盾所产生的根本原因就是他们预设了某种普遍性,在这个层面上,似乎所有“分享”都可以毫无障碍地被所有人接受、理解并感受。但是,真的存在这样一种普遍性可以把所有人都包裹其中吗?

我认为恰恰相反,正是这个“易于学会,易于理解的普遍性”的预设阻断了“个体对个体”的联结与共鸣,将之高度公式化为“个体对集体”的不假思索的机械化捆绑,而这个集体只是一种幻想,它根本不存在。换言之,抱持上述矛盾的观众在观看本作时,被一种根深蒂固的“电影概念”(所有他或她看过的电影集合所生产出的概念)所占据,没能成功地完成“个体与个体(简单来说就是单部电影与单个观众)”之间的联结,从而退回到安全的“集体概念”(一个被假想出来的“观众”的概念)之中。也就是说,预设的普遍性既是妨碍观众接触新事物的壁垒,同时又是他们触礁后自我保护的避风港。

因此,我不认为有什么电影是没有基础“知识”的备课就无法感受的。当然,如果你对电影有着强大的知识储备,自然能够获取更强烈的感受与体悟。比如,当你对某部电影表现的时代有所了解,可能会更容易产生共情;如果你对某种电影类型熟稔于心,在面对一部反类型电影时就能收获更多乐趣,等等。毋宁说,电影“知识储备”的重要之处在于锦上添花,而不应该是不可或缺。如果没了某些知识就完全无法感受一部电影,那可能不是什么东西(相关的知识储备:与新数据产生共鸣的旧数据)没有起作用,而是一些东西(刻板印象、固有思维:抵触新数据的旧数据)起了不合时宜的作用。

我刚才也说,这不全然是观众的问题。要改善这一现状,需要产业链中各个环节的共同努力:创作环境要让艺术家们能够自由发挥;艺术家们则需要有勇于创新的精神;影院放映要从单一走向多元;电影评论与研究要更注重电影观众的培养……而观众能做的,则是努力克服自己对于电影的“普遍性”的假想,主动打开自己的数据库,包容更宽广更多彩的世界。这个过程并非是对创作者的“垂怜”,相反,这是对于自身可能性的开拓与冒险。创作者完成了“表”,发行方完成了“传”,至于“达不达”,有时也得看观众“收不收”了。

《球体公式》中的感觉与联结

我刚才简单提到,《球体公式》并没有使用很“艰深”的手法,主流电影惯用的技巧在其中也比比皆是。比如,开头就用了常见的匹配剪辑(match cut)。

【练舞房】

①舞者练舞(全景)

②舞者踢到玻璃珠,脚腕弯折(特写)

【废墟】

③台球桌上的台球因撞击四散(其中混有镜头②中的玻璃珠)(从近景摇至全景)

【练舞房】

④舞者倒下(中景)

【废墟】

⑤舞者倒下(近景)(从近景移至中景)

短短五个镜头让场景在【练舞房】与【废墟】之间切换了三次。撇去第一个交代性的全景镜头,②~⑤都用了非常流畅的“动作匹配剪辑”。

第一次从【练舞房】切到【废墟】:「②脚对玻璃珠的撞击+玻璃珠滚开的动势」衔接「③台球与玻璃珠的撞击+四散的动势」

第二次从【练舞房】切到【废墟】:④与⑤通过舞者倒下的动势联结。

不仅是两次从【练舞房】到【废墟】的场景切换采用了匹配剪辑,而且③与⑤的摄影机运动+景别变化也是彼此呼应的。在《球体公式》中,动作、方向、声音、图形等,任何元素都能够成为镜头之间的联结点。比如,拍倒下的舞者时摄影机从左向右移动,拍在她身后传递烛火的女性时摄影机自右向左移动,这是通过摄影机运动实现的方向匹配。有时,成为联结点的不止一个元素,比如,蜡烛燃烧滴下烛泪的镜头与双手捧水的镜头衔接时,液体滴落的动势、水滴声与相似的构图都起到让剪辑自然顺畅的作用。而火与水这一对看似对立的存在,也以烛泪(及其滴落的动势与声音)为中介,达到了某种感觉上的交融。

说到这里不得不再次提起“感觉”在《球体公式》中的重要性。正如刚才举例的匹配剪辑,常见的手法在这里没有起到任何叙事作用,只是单纯地表达了一种“水火交融”的感觉。我不觉得有任何观众会看不懂这两个镜头之间的衔接,他们不理解的是这两个镜头被衔接起来的意义(这里的匹配剪辑没有像通常那样,用来表现一个人进了屋,两个人之间的相爱或对立等),或者说得更明确些,这种衔接是否为叙事这面高墙添砖加瓦。但这里起初就没有叙事目的,也不具意义,只有感觉的表达。而若想架起通往这感觉的桥梁,也许只能以抛开对叙事的执念,以及对意义的刨根问底。

可以说,对《球体公式》而言,上述镜与镜,场与场之间的联结绝非叙事的载体,相反,重要的是联结本身。进一步说,在此,电影不是用来表达什么的手段或工具,电影就是目的。之前有观众问道:“对感觉的表达难道不也是将电影工具化吗?”其实并非如此。感觉是牢牢粘着在联结之中的,是联结发生时不可挣脱的影子。这里的关系,不是利用联结表达感觉,而是感觉触发了联结,联结又催化了新的感觉,新的感觉再次产生新的联结……这里没有开始,没有结束,没有方向,没有目的,只有一个能指义无反顾地奔向下一个能指,没有一个意义来得及被固定与捕捉,因为在此,意义本就毫无意义。

这就是为何,唯有让那颗历经变形的球体彻底消融,这场短短20分钟却近乎歇斯底里的“能指狂奔”方能收尾。而追在这颗球后苦苦追问意义的观众,终究只能收获虚无。

总结

关于《球体公式》,还有许多想细细剖析的妙处,等有机会再另起一篇。暂时先放出这篇拙作,希望能给大家带来一些新的角度与看法。也希望观众心中巍然不动的冰山能同影片结尾的糖一样融解,对富有闪光点的新人导演,可以暂时放下居高临下的姿态,以耐心与宽容的目光去看待。

[1] 大卫·波德维尔:《电影叙事:剧情片中的叙述活动》(Narration in the Fiction Film),劳特利奇出版社,1987年,第31页。书名的翻译参考了远流出版社于2003年出版的译本,但引用部分的翻译都是本人自译,引用页号对应的也是英文版,翻译如有错误烦请大家指正。

[2] 同上,第32页。

[3] 同上,第36页。

[4] 大卫·波德维尔:《电影诗学》,广西师范大学出版社,2010年,第77页。

[5] 同上,79页。

[6] 斯拉沃热·齐泽克:《真实眼泪之可怖》,武汉大学出版社,2018年,第22页。

[7] 同上,第23页。

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