函馆的蓝:作为情绪的张力

NanSLi
2020-11-14 看过
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还记得吗?在那一部仍未被色彩充盈的影像,我们所亲眼目睹的那些身影,在一边挑弄着暧昧一边埋进彼此的缄默。这是弗朗索瓦·特吕弗的《祖与占》(Jules et Jim 1962),而这看似平常的三人展开的叙述似乎早就欺骗了我们,从凯瑟琳的介入开始,都呈一种拘泥的感觉。无论是祖的成全,还是占的依赖,都让这段复杂的关系变得更加模糊,也许是在短暂的平衡后的撕扯使彼此都感到厌倦,落幕则选择了一个寂静时刻来结束,直到汽车坠入河流,我们意外地感到了平静,正如这段爱情,来的悄无声息,去的轻盈自如。即便他们共享着一个她,依旧活得轻松、愉快。

Jules et Jim

类似的情景,以微妙的手法置入三宅唱监督的作品《你的鸟儿会唱歌》(きみの鳥はうたえる,2018)中,「我」与佐知子站在路口的道别,被褪去深蓝后的阳光映照的脸庞格外清晰,甚至有点不真实,尽管视点只在各怀心事的人面前停留片刻,却能见到“我”欲言又止的凝重表情出现,很快又消失,镜头立即摇向她那美得耀眼的轮廓,不语地对视着。周围的景观从未如此朦胧,眼神从未如此温暖,被朝阳笼罩的函馆从未变得如此安静。

“被凝视的”


客体,游走在时间里的漂浮状态

大概是出自直觉,电影伊始所聚焦着几个游走的客体,深夜的街道,在话语声,环境中偶尔传出的杂糅了各式声响持续碰撞着,有那么些瞬间,混乱的思绪被接踵走过的客体拉回“立体”的画面里来,也生成着某种不受控制的漂浮感:吞咽完嘴里的酒精后昏沉地挪移在深夜的函馆街道,随意的踱步,如同抹去被热气诱发出的汗液。并不时在凌晨时分倾泻的深蓝开始他们的运动,压扁的易拉罐被踢到看不到的地方,笑着推诿着——在此时的此地,行走成为最基本的人物行为被重复着,被融入无意义的日常,周而复始的占据着未名状的青春模样,成功拓宽至视域范围的一切所及之处,被慵懒代替的消沉,使得一些被遮蔽的城市空间,得以腾出可以流着汗,扭动肢体的位置。我们由此得以进入更为澄明的视听情境。

游走则转变为,去社会化语境后的一种由城市剖面朝向图景的转向(写实的时间给予我们的无力感)。甚至不用强忍或者装作情感的内敛,不必伪装着虚假的表情。用身体,用感官,去讲述他们的日常。运动变得更加特殊,从开篇就可视为触发感觉的“开关”(影像带给我们的表层的愉悦感),从街道到公寓,从我到静雄到佐知子。所有出现在镜头前的人都将无声地被卷入这个浸没在深蓝的函馆里。而函馆的蓝也逐渐显现——由液体蒸发成气体,融入进呼吸到的每一寸空气,洗涤着触碰到的肌肤。无论是深邃的蓝还是浅淡的蓝,被冲刷、更替,直至交叠:如欢愉过后,各自擦拭汗水,贴紧身体一同依偎在微弱光线投射进来的狭窄房间,结束对激情与亲密的双重体验后,拾起头发丝的手总是那么的温柔。

作为自由的身姿,也将被步行所消解、微醺所支配,也是否可以将“身姿”归置为被重新建构的日常行为,对力的召回,它需要被重新焕活,像光被夜空浸染得模糊,随便抓起的一片光都包裹着蓝与红,转而对现实的反抗(我喜爱在昏庸的日常以无意义的行走穿透整个感知)。淹没在湛蓝舞池里的真的只有他们三个人吗?身体沦为直观感受的“器具”。静止的凝视(无形的张力),这次人物不打算回避,视线也在此刻失效,真正的情动时刻:当光影不再阻遏其抛洒的强度,我们察觉到真实的时间感,即使无法用指尖触摸,借由律动的音乐直击内心渐渐流逝的感觉,是种说不出的共情,跟随佐知子扭动的姿态,一起感受存在于“紧迫”中的摇晃,是种谈不上美妙的制衡。脱离轴线,画面起伏化作呼吸的韵律,穿插在缺失“主体”的视觉范围内,画面无法容纳着完全弥散的肢体。开始出现抽离在绝对主观的镜头的视角(即另外的他者,享受在同一个在场),眼前的一切也显得亦真亦幻,是选择保持静默的距离(虚幻),还是直面摄影机,进行亲昵的互动(真实)呢?诚然,笔者也对电影的某些场景感到疑虑,但也不妨我们获取一份纯粹的沉浸感

无遮蔽的观看

三宅唱并没有把自己的影像或者风格随意归置为城市/景观影像的范畴,或者刻意去强调自己的作者性,或许正因三宅唱的这种对 “无风格”日常的捕捉,使得地景与城市二者出现了不确定性的抽离:城市的本质也逐渐消解为“切碎”的地景-位点,人物也得以回归到“无遮蔽的介入”,步行去便利店,走进夜店,在深夜的雨中漫步,在困乏的午后里交谈,这未必是我们每一个人作为参与城市里的所有,却又属于其中的一部分——以这些时间碎片为前提,我们怎么就无法尽情地(享受日常那般)在被拍摄到的地景生活:游走、玩乐、居住、恋爱——也正如天色微亮时的远距离遥望,三人被同一个视点联结起来,游离在幻觉与真实的“中间状态”的你和我拽住隐藏的思绪,将其“粘贴”在永不消散的蓝天之上。

摄影机,复原情绪的张力

函馆是自由的,随意的,且慵懒的,却被迫认定为错误的涣散,被剪辑造成的断片,难道就不能轻盈地让情绪流淌或滞留在每个闪过的固定场景里吗?这里没有任何龟裂的痕迹去蔓延出崩坏的“缺口”。而摄影机——失去某种意识,唯有以不确定的漂浮去进入这种属于当代的迷茫与不自知的“情境”,像尝试深潜,深呼吸,放空冗杂的大脑,你就会学会日复一日的醒来与睡着、日复一日的呼吸与行走。

影像中最迷人的一点,就在于摄影机的运动方式,而这种运动正是情绪被复原的征兆:由几个相似中存在着微妙的差异组成——捕捉姿态、摄取神情、以及固定镜头里“空缺”的景观:我们只能在夜里漫步的间歇瞥见几眼函馆的切面。运动的轨迹更多的受视线形成无形的界限,在一头窥见焦急等待时间流逝的“我”,却在另一头捕捉到自由穿行在街头的三人。相互在同一频率的节奏下往复运动着——生成了差异或一些末端的细节。

譬如,开篇从佐知子与「我」在晚上的书店前第一次相遇时,佐知子轻轻抓了「我」一下要他等待,以及在书店里展开相隔于手机这个媒介的交流,构成颇有意义的对比:摄影机的运动看似遵循着【跟随---浮动---停留】的规律,先于感知找到人物位置,短暂停留后远去,又在下一个呼吸前横移着视点跟随人物,这种令人难以形容的时间感,在三宅唱的“无风格”影像里,似乎变得触手可及,仿佛像浪潮般的涌流将我们浸没,只是推向的那个角落也沾满了反哺给我们的感觉,受错觉影响缺失逻辑的原理:它是感觉的狂热崇拜者,是被过度消费所边缘化的对象,带着夹缝里流窜出的半点期待,使得摄影机传达给镜头的同时让其兼得“伪在场”与“环顾”的视觉性,转身成为日常的观察者和讲述者,进而某种暧昧与沉重的鼻息,嘟哝着自问自答的语气。

对视

而面孔,则代表着不同的意义,哪怕在大量的手持摄影里重复的面孔也不是完全的一致,比如“我”与佐知子或者静雄交流时,可以发现观看的视线无法长久的停留,也就是说对于凝视的回避甚至是抗拒。三宅唱在考虑人物的视觉呈现时采取了最纯粹的切换,拒绝让人窒息的人物特写,无意识的摄影机被赋予了一种愉悦的视觉调度,保持中近距离的人脸特写则伴随被拆解-扰乱的游荡方向,一正一反地来回徘徊在互动的面孔,却刻意把视线从说话者身上移开,去捕捉客体的表情与反应,抛弃密集的情感反馈。它告诉我们:静止的拍摄即是“复原”。我们则跟随它去观看,去聆听,去感受。

视线,我们相信视线。

回到这个三人初次相遇的便利店,视线仿佛消融在雨夜中,如果可以温柔些,就是一种带有情绪的目光。看着镜头缓慢地朝着他们推去,用未把握住的“质感”,看着视点看着面孔与客体的进入和离开。稍微缓解了裹挟着焦虑与不安的低迷状态了吗?——被空置的当代青年群体(消沉/绝望),在辩解中深陷失语的“泥潭”,唯有把那每一次的呼吸与欢笑都变得那么用力,接受某些自然的感官时刻,观众在经历着失而复得的情绪体验的同时,那副疲惫的脸庞不再寄托于或泛滥或悸动的色彩,浮现出原来的模样。

在数不清的时间里,我们的身心又再次点燃了已经冷却的灵魂,炙热的身体又撩起各种激情..在沐浴阳光的清晨打破让人疯狂的幻景,向沉没在萎靡里的青春诉说一声“回见”。

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