李安成份分析

李安成份分析（完整）

实《色•戒》是可以好好说的，苹果日报的那个陶杰从丁默邨、郑如萍一直扯到市场学，感官世界和姨妈的后现代生活，扯淡扯了三个月，事无巨细，能说的地方都说了，却始终没谈最核心的部份---就是电影本身。


  
当然，我也无心要解析电影本身，电影中的色欲横流交纵末世的光景，只匆匆一瞥，也可见李安的气韵与底色。

 

写这些，是觉得李安还蛮有意思的。现今中国（华人）拍片能一直维持水准的导演不超过五位，李安是100%不会失手的，贾樟柯有80%的可能不会失手，杜琪峰的问题倒不在于会不会有失水准，而是他风格成熟，面临的是瓶颈问题。周星弛倒是斜里杀出来的人物，至少在接下来的三部电影里还不会技穷；而其余，徐克，许鞍华、谭家明这些新浪潮人物都已成形，好坏都是这样，也起不了风浪了。吴宇森---我只能说，上帝保佑他！陈果，太执着了，按他自己的艺术路线走下去，估计很压抑；彭浩翔还算是个希望，但-----不一定，他是个能拿稳水准的人，且自成的风格也难吃定大众。尔小宝，有想法，没才华，刘伟强、麦兆辉太捣腾了，不沉稳，再如陈木胜、唐季礼还没资格列入讨论之列，而cheap王晶----末路了。

 

至于张艺谋，陈凯歌，从来都不是大师之流，何况现在唯票房行事，都不用算作是希望了。冯小刚很聪明，但没才华，也作罢。田壮壮是鼓了一肚子气，能不能放，放出来又是怎么样的，谁都没把握；转看第六代，被封被杀被招安得已经差不多了，孤绝地走小众艺术路线的也走不了多远，贾樟柯是根独苗。

 

台湾电影----就不说了---提到就气短。

 

其实提这么多人，我也就是想说明，李安是可以期待的，而且是可以被大众期待的，是可以将票房与戏剧艺术（请注意，我说的是戏剧艺术）兼顾的。而现今能做成这样的，环顾影界恐怕也只有他了。

 

这也自然是有原因的，如内地，就绝不可能出现八十年代的吴宇森和徐克，因为整个六零七零年代，潜在的张彻和胡金铨们都写样板戏去了，八零年代的吴宇森和徐克们自然胎死腹中。再如，内地也不可能生长出侯孝贤，杨德昌，因为大陆并没有像台湾那样被日本占领五十年之久，学院里，未来的导演们身体里流淌着红色的血，有谁去读川端康成和三岛由纪夫了？

 

当然，这只是原因之一。

 

所以，一个年代出什么样的导演，产什么样的电影，都与其之前的文化、政治身世密不可分。李安之所以成为李安，也是有原因的（李安的背景就不赘述了，在他的每一部电影里都标贴着他的文化经历）

 

《色•戒》直观的是“色”，那三场露骨的戏，情色、色情，已被街头巷尾言议得纷纷扬扬；却没人细细品味这迷乱众生的色相里，李安静默的基调---多少是茶、多少是咖啡、又有多少是躺在榻上烧鸦片？

 

 

之一：侯孝贤的质地：

 

所谓质地，我也想不出更好的词来了----这么说，我见过林青霞十七八岁时的相片，立马惊为天人，那种孱弱，不语的质地，便是活脱脱的林黛玉，后来才知道她真拍过《红楼梦》----李翰祥的《金玉良缘红楼梦》，不过是反串了宝玉。

 

李安说，《红楼梦》是不可以拍的。我倒觉得这句话应该是李安不可以拍《红楼梦》。因为他和侯孝贤一样，是个往小里拍的人。非要揪住如蝼蚁的凡人个体，讲他们如何吃，如何睡，如何走在街上，细腻而隐晦。《红楼梦》的人物如此繁杂，关系如此错综，叙事如此庞大，这恐怕是李安不能下手的地方。

 

回头来说侯孝贤，单单《色•戒》里那几场麻将桌上的戏，便同《海上花》有着相似的明暗色调，相似的你进我退（《海上花》同样与张爱玲有着密不可分的关系，可见气质相似的东西，连呼吸也相近。）众所周知，侯孝贤的御用剧本是朱天文，朱天文本身就是胡兰成的徒弟。对于张爱玲在写作上的天份和成就，胡兰成是一直耿耿于怀的，他最后在台湾的日子，日夜琢磨着张爱玲的文字，想的便是要超越张爱玲（于是便有了那部《今生今世》），朱天文承了他的衣钵，写出来的东西处处见爱玲，唯一不同的是，苍凉还是苍凉，只是不那么冷漠了（李安也不冷漠，李安是温情派的，又是两人相通的地方）。

 

李安和侯孝贤同样是按耐着情绪拍戏的人，喝的是功夫茶，完全不同于农民张艺谋自酿的高梁酒，非得用铺张的大块色调，精壮的男人，哭天加抢地，来张显自己的热血沸腾。他们赋予镜头的情绪都是潜伏的，缓慢的，故事的展开，镜头的推移，都是细节化的，琐碎的，丝毫没有惊天泣鬼神的意思。这是基于同一种东方特有的温婉沉缓的质地，但Ang Lee与侯孝贤所建立的影像结构还是有分别的。

 

李安的电影基础是戏剧。他的戏剧结构是戏剧化的，且是西洋式的戏剧；侯孝贤的电影结构是纪录化的，平民式的视角，东洋电影式的不见波澜；所以我们才能看到李安对于近景及特写的依赖，也将文化符号堆积于同一场戏份中，以产生强烈冲突；侯孝贤则是摒弃叙事高潮的人。他的镜头里铺满了零碎细节，始终与画中人保持一定距离，也不直面激烈的故事冲突。所以较之侯孝贤，李安的节奏与剪辑会更快更跳跃。

同样的温情路线，在他们处理来也是不同的。李安喜欢在电影结尾处安排情感溃堤的镜头（断臂里的挂在衣橱里外套，色•戒里坐在黑暗中的易先生眼含泪水），而侯孝贤式的结尾应该是，早晨，太阳升起，新的一天又开始，日子如旧重复，凡人们起床，如厕，洗漱…………（侯孝贤总将情感压抑到底，化回日常烟火中去。）

 


之二：张爱玲的长袍

 

据说张爱玲八岁就读《红楼梦》，而《红楼》无疑是明清小说的至高点，民国的张爱玲也只是延承了《红楼》的笔脚。既然李安说，《红楼梦》是不可以拍的。那张爱玲的小说也是不好拍的。而不好拍的，不是张爱玲的故事，而是张爱玲的风骨。

 

翻拍张爱玲小说是从香港新浪潮导演开始的，而始于七零年代中后期的新浪潮运动最显著的标志就是--许多导演在国外受过专业教育之后回港拍片，他们带来了新的技法和概念，还有一点，他们都很年轻。而张爱玲是典型的海派文学，要讲吴侬软语，要看觥筹交错，歌舞升平，要沉迷中带一分清高，媚俗中带一丝刻薄，繁华中点一抹荒疏，是女人的娇容，和一身外国香水味，轻轻一转身就难再抓住的神韵。这是新浪潮们不知道的。举个例子，秦沛和姜大卫同样出生在上海，哥哥秦沛还能讲些上海话，弟弟姜大卫则不能了。王家卫迷恋的旧上海，是他娘的旗袍和老黑胶唱片，跟张爱玲之上海又相去甚远。

 

1984年，许鞍华翻拍《倾城之恋》，离1952年张爱玲移居香港已32年，离1948年李翰祥辞沪抵港已36年，离1937年上海天一电影公司转战香港已47年，而此时的张爱玲在大洋彼岸潜心考证《红楼梦》。海上已是旧梦。如此的背景下，还选《倾城之恋》这部小说，37岁的许鞍华的失败已是注定。

 

事隔十多年，再翻拍《半生缘》，又是吃力不讨好之事。《十八春》和《倾城之恋》都是故事结构已丰满的小说，况且又是张爱玲写于创作颠峰期，小说本身的严密与紧致已不在话下，若拍电影的人还顺着小说的线来拍，这文字里根本就没空隙留给影像，这小说里的珠矶，倒要成了影片的硬伤。唉，这许姐姐也真是张爱玲的忠实粉丝，竟是这样追着拍的。虽是笨了点，好在还算用功。

 

回头来说《色•戒》。实在不才，我还没看过这本小说。听说不长，是张爱玲后期的作品，涂涂改改花去了三十年时间。我估摸着也就是张爱玲离开上海后的作品，这个时候的她应该是看透世态，独自萎谢了吧，写作于她更随之于心，而不再计较文字之技巧（张爱玲是个很聪明的人，我觉得她在上海写小说之时，都是花费了心机的，每篇小说是精心构思，而不是随意写出的，她知道自己对故事的掌控能力是多少，所以基本不写长篇，主要是中篇和散文。她是这样傲气的人，写出的东西定会细琢，不随便示人。）

 

所以《色•戒》应大大不同与《十八春》和《倾城之恋》，换句话说，全盛期的张爱玲是为世人写作，而这部《色•戒》应是为她自己而写（废话~ 这句是废话，请大家忽略~）。所以小说结构应该不是《十八春》和《倾城之恋》那种的严实，而且篇幅所限，细节处不可能十分详实，由此这部小说为电影提供了以末世为背景的舞台，且有足够的空间可以进行景像再创作。

 

显然李安只是借张爱玲这身长袍，谋的却是自己的故事


1. 王佳芝对吴先生咆哮的那一大段钻心的台词，这是张爱玲决计不可能用的手法。
2. 天涯歌女的掏心掏肺，这也是张爱玲鼎鼎不削的，她是世故的。
3. 最后易先生坐在黑暗里久久不动，走至光亮处时才看见他眼里的泪光，这也不是张爱玲的手法，也决不是张爱玲那枝笔会写出的人物。


张爱玲会说的故事是：这个世界就是这样啊，男人也就是这样啊，女人想这个，要那个，几番算计，男人还是如是，还是心安理得过他们的日子-----别忘了，张爱玲是刻薄的，生平有那么点爱也被人负了去。

 

所以，这里讲故事的不是张爱玲，是李安自己。谁说“李安是张爱玲隔世的知音”来着？？！！光凭李安是男人这一点真理，李安就不可能是怨妇张爱玲的知音。李安也不理会张爱玲的底蕴，他要讲的是他自己的故事，染的是他自己的温情。张爱玲是承的《红楼梦》的笔脚，一笔一笔描的是个体生命，但通章可见的却是现世的世道，而李安到底是留洋的学生，世道只是背景，他讲的是西方电影的主题---个体生命，人性。

 

张爱玲是一叶知秋，李安是知秋一叶。故事到头，两人所执已相去万里。李安是聪明的，他不招惹张爱玲，不过借了她的长袍演自己的戏，李安的戏。

 


之三：五四的鸦片烟

 

如果要为中国文化的历史划代，那1919年肯定是处分界线。在那之后是中国摒弃传统，全盘西化的过程，改变了中国人几千年来的生活习惯和价值观念。而事情的起因归追溯起来，不过是1860年的那颗鸦片烟。而在今天的《色•戒》中，那颗五四的鸦片烟再次上演了颠覆传统的戏码。

 

我说的颠覆传统并非是轰轰烈烈的床上运动，而是面对战争与阴谋时，电影展现的是对个人的关怀，而几千年来统治者宣扬的民族大义，国家存亡彻底退出了故事的中心，沦为舞台背景。

 

泱泱中华向来是人命草芥的国家，越是乱世，人命越不值钱。从《三国》《水浒》到《铁道游击队》《英雄儿女》甚至到八零年代的《红高粱》，无不是站在战争，国家，民族的立场上来叙事，撒血断头亦歌颂为壮举。却从没有人放下身段，站到个人的角度来体会战争给生命带来的残害。而反观之启蒙运动后的西方文学与电影，都是以描写个人生命体验为主，介入政治视角的并不多。

 

《色•戒》，李安在美国学的电影，拍的是旧上海，讲的是国语夹杂着各地方言，而演戏的方式却完全西化了。当王力宏这般白面的大学生，钝力地将一把刀插进钱嘉乐的小腹时，李安的立场便显现无遗----战争中从来没有正义的一面，而人性会在战争与杀戮中展显黑暗的一面。这一直是以往主流战争题材电影所避讳，或甚少触及的。而到电影结尾，爱国青年们在黑暗的天穹下，一字排开，面对的是同样黑暗且深不见底的渊涯-----是的，战争是一个人去屠戮另一个人，是一些人的黑暗去吞噬另一些人的黑暗，邝裕民也好，易先生也好，谁也别想走出这黑暗再见光明。

 

由此，李安彻底改变了华语电影对战争的表现模式。

 

若没有易先生眼里颤颤的泪水，我大概要认定李安是个悲天悯人，心怀天下，改革电影话语权的豪迈文人了。但，等等，李安温情氤氲的底色并未退却。一个在夕阳下，微笑着，随意地抚摸着自己的戒指的女人，一个坐在黑暗里，听着撞钟敲响，起身面对着影子的男人。李安不是库布里克，他对人性没有绝望，他还保有那么一丝“小布尔什维亚情调”（或者是为了平衡票房）。这好似一个拉起革命大旗的先锋，转身却在床榻上烧起一管鸦片，任烟雾缭绕，梦回莺转。

 

不过，谁说革命先锋就不能儿女情长了呢？？