任何人,都可能成为猎物。

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2020-01-28 看过
提示:这篇影评可能有剧透

最近,在对冠状病毒的防治中,出现了“恐鄂”现象,对来自疫情严重的武汉的人口等疑似感染者另眼对待。

刚好看了两句意大利思想家乔吉欧·阿甘本(Giorgio Agamben),便借他的理论套一套电影《狩猎》,讲讲隔离。

《狩猎》港版海报

这部电影的灵感,据说来自导演托马斯·温特伯格从心理医生的卷宗得到的现代的“猎杀女巫”故事。

而这片子的妙就妙在,把这个“平静的罪恶”的故事和狩猎结合到了一起。

丹麦这样一个现代民主的样板间,在片中成了一个黑色寓言。

不管是狩猎,还是医院、隔离制度,阿甘本统统把它们称为装置:

......捕捉、主导、决定、干涉、塑造、控制或固定活生生的存在之姿势、行为、意见和话语的任何事物。 由此,它不仅包括监狱、疯人院、全景敞视体系、学校、忏悔、工厂、规训、司法等(它们与权力的关系在某种意义上不证自明),也包含笔、写作、文学、哲学、农业、香烟、导航装置、电脑、手机以及语言本身......《什么是装置?》("What Is an Apparatus?" and Other Essays)

现代的狩猎,早已不只是为了食肉寑皮。

狩猎这一装置,把森林中的动物生命或者自然生命(zoe)从人类生命(bios)分离出来,帮助确立了人高于动物的生命等级。

这样,人才能在狩猎中征用(expropriation)动物生命,以确认自身的力量。

按罗兰·巴尔特(Roland Barthes)的《神话修辞术》,生吃带血丝的牛排,给人吃下了牛的力量(bull-like strength)的错觉。

同样地,人食鹿肉、寑鹿皮、挂鹿头,不但为了实用目的,也是为了从中汲取鹿的速度与生命力。

同时,正由于人们成群结队地杀生、互相信任不会“误伤友军”,才成就了人类共同体。

然而吊诡之处在于:

在资本主义的当前阶段,定义装置的与其说是主体的生产,不如说是去主体化过程。《什么是装置?》("What Is an Apparatus?" and Other Essays)

无论杀欲多强、杀得多创新,猎人也没有获得新的主体性,反而似乎成了这一装置所烧的“油”。

拿电影举个例子。

一开始,男主角卢卡斯是有狩猎“资格”的。

但他结伴围猎,和他衣服也不脱地跳水捞人、经不住劝酒一样,只是男人们显示雄性气概的游戏、喝酒这些装置的规定动作。

《狩猎》剧照

而这些装置去主体化的目的,是为了形成片中的北欧小镇这一共同体。

影片开场的铺垫中,他陪孩子捉迷藏、给上完厕所的男生擦屁股、在游戏中被男孩子们“攻打致死”、接受守株待兔的女友的示爱,都显示了他是个有求必应、性格被动的老好人——或者说,愿意把自我隐匿在共同体里。

可卢卡斯没想到,当他对一头鹿扣下扳机时,他自己也进入了一场“狩猎”的瞄准镜——

一朝蒙冤,枪口就麻利地齐齐对准他,连为人/狩猎的资格也要吊销。

而正是由于狩猎把人类生命(bios)与鹿的动物生命或者自然生命(zoe)分离开来,卢卡斯才会被人类共同体隔离——弃置(abandonment),沦为“人权”的例外——人人喊打的过街老鼠,即阿甘本所说的赤裸生命(barelife)。

《狩猎》剧照

最令人不寒而栗的,不是法国社会学家居斯塔夫·勒庞(Gustva Le Bon)指责的乌合之众,或者多数人对真相漠不关心,

而是几乎每个人一有机会,便有意无意地倾轧卢卡斯这样纯洁无瑕的老好人;

对卢卡斯伤害最深的,不是受害者,反倒是没有利害关系的其他人。

甚至本来跟卢卡斯打成一片的孩子们,也纷纷倒戈,作出对卢卡斯不利的供词。

然而必须看到,这并非所谓的“性本恶”。

拿谣言的始作俑者——小女孩克拉拉来说,她缺少家庭的关爱,才会把感情转移到对他关心入微的卢卡斯身上——她在黑暗中看到爸爸,出口却叫成了卢卡斯。

可当她向卢卡斯示爱却接连受挫时,受损的自尊化为了弑父的攻击性。

但意识到这个错误后,她反复承认撒谎,还跟卢卡斯打招呼。

有意思的是,她始终不敢越雷池一步——走到格子图案的地板上。

这说明她像先锋派艺术家相信的那样,在适应(accomodate)格子图案这样简化、几何化的环境之中,被唤起了平等主义的态度。

《狩猎》剧照

其他无知孩童在大人追问下,口供一致,显然也是从众心理。

那么,是什么造成了这一“多数人的暴政”现象?

阿甘本的回答,是共同体的“原始结构”(original structure):

从共同体中排斥(exclusion)的东西,正是整个共同体生活的基石。《神圣人:至高权力与赤裸生命》

阿甘本解释说:共同体,其实是无根的——

人所有的社会行动都只能基于其他行动,不存在一个天外飞来的基石或者天国。

而这个作为基石的“其他行动”,就是对某人某物暴力性的排除。

恰恰是这种排斥的例外状态,确立了法律的“普遍”状态。

片中对卢卡斯的排斥,是空间上的:

禁止进入专门空间——他工作的幼儿园;

“滚出我的房子”,被赶出孩子身边、朋友的家和超市等他人的私有住所;

《狩猎》剧照

而圣诞节,当卢卡斯来到教堂,这个号称唯一接纳所有人——包括他这样的“罪人”共处一室的公共空间,所有人都坐立不安。

《狩猎》剧照

他只能退回家庭,和儿子马库斯相依为命。

保护私宅在内的私产,一直被宣扬为资本主义(法治)的根基。

可人们还是不放过他——骚扰他、砸他的窗。

《狩猎》剧照

其次,排斥也是身体性的:

将卢卡斯逐出超市,还要拳头相向;

连他的狗,也要杀。

作为家畜,狗在动物中地位特殊。

一方面,好莱坞电影中主角的爱犬具有婴儿的纯洁、象征着勇敢、忠诚等品质,同时又有行动力,可以成为主角的助手,因而几乎是不死的。

另一面,作为人类“忠实的奴仆”,家狗至少部分皈依了人类共同体,不但是人的财产,也在肉体上与人类连系。

一旦厄运降临,狗往往第一个遭殃,是狗主人倒霉的序曲。比如连环杀手进屋前要先毒死家犬。

而有道是“打狗得看主人”,一旦杀了狗,就不共戴天了。比如电影《伊登湖》(Eden Lake)中恶犬之死引发的屠杀。

《狩猎》剧照

正是在此意义上,阿甘本才语出惊人:

今天,西方根本的生物政治范式不是城市,而是集中营。
《奥斯维辛的残余》(Remnants of Auschwitz)

卢卡斯所在的这座西方民主制度的小镇,竟与集中营并无二致——

只不过其中羁押的,暂只有他与他儿子二人。

当卢卡斯半夜困守家中,他点着蜡烛照亮了家里墙上高挂的出猎图,似乎是在一片黑暗中苦苦摸索着答案。

他想要的,是出猎图中围猎的归属感?抑或先祖威风凛凛的荣光?

以前瞻仰这幅画时,他可能怎么也没意识到狩猎背后的暴力。

出猎图 |《狩猎》剧照

片中的两大场景——森林和小镇,正对应了共同体的结构:

晦暗的森林,是例外状态的“法外”之地,供人合法地举枪屠戮;

小镇,则是应用“普遍”法的城邦,似乎没有枪的用武之地......直到有必要进行排斥;

有了森林,才有小镇;

而小镇看似是法的管辖下的文明世界,其实也随时可能变成“森林”。

《狩猎》剧照

影片结尾,在一个颇具神圣感的仪式上,马库斯获得了狩猎证。

卢卡斯也将家传的猎枪赠予他,和一群成年男人重聚一堂。

这不但赋予了马库斯“杀”的权利,更是他的成年礼,象征着他加入共同体。

一派其乐融融,卢卡斯似乎沉冤昭雪,又成了“我们”的一员。

《狩猎》剧照

然而故事远没有结束。

随后,卢卡斯父子进林子打猎,试图重新进入人杀鹿这一生命秩序,身边就被放了一记凄厉的冷枪。

《狩猎》剧照

这一枪,把岁月静好的幻想打了个粉碎,令人冰寒彻骨。

逆光中,开枪的人看不清模样。

日落的阳光只镶出了一个人形的金边,显得高大威猛——

《狩猎》剧照

这记点睛的虚笔,将影片的社会现实主义升华为了黑暗的政治寓言,和《杀人回忆》结尾的镜头异曲同工:

任何人,都可以是杀人者。

这一枪,可能是攻击,也可能是警告:

卢卡斯作为被共同体排斥的所谓“神圣人”(homo sacer,阿甘本语),是个毫无防备的活靶子,随时可以被他的对极——主权者在例外状态下宰制。

对于神圣人,任何人都可能成为主权者;

而对于主权者,任何人都是潜在的神圣人。

《杀人回忆》剧照

电影片头,当卢卡斯瞄准驯鹿时,那鹿回头、乃至中枪扑倒,目中空空,看不出人类可以辨识的情感。

于是他便毫不犹豫地开枪了。

而在片尾,刚燃起希望的卢卡斯,眼睛里重又跟鹿一样,变得空空如也。

那一刻,他也许明白了:社群之所以成其为社群,正是因为有了他这样的猎物。

《狩猎》剧照

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狩猎

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