小津安二郎影展 —— 晚春(1949年·黑白)

望月者
2007-02-18 看过
深受小津隽永、悠长、静默镜头语言影响的台湾导演侯孝贤曾说:“最喜欢的是《晚春》,小津四十六岁时拍的,透彻极了,厉害。”
  
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看,《晚春》似应在《早春》之后,但却拍摄于1949年,比《早春》早了足有七年;就故事的沿袭看,同样发生于北镰仓的故事,同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘,和《麦秋》又一脉相承。
  
事实上,这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑,原节子的出现,诞生出小津电影的一个符号,她和笠智众两人在屋内端坐的身影,成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
  
那时候的原节子真年轻啊,年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集,那招牌式的笑容灿烂无比,以至于我有这样的错觉:脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态,象抛物线的顶峰,再过去,就急转直下,变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的(在小津要求下)还是天性如此,综观小津电影里的燕瘦环肥,也只有她一人笑到了笑的“边缘”,如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑,原节子的笑,看着看着没来由就心生悲意。我想,那愁苦并不存在,而是笑意带来的阴影。这样的笑,除了原节子,在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中,绝无仅有。
  
笠智众,1983年文德斯拜访时他垂垂老矣,那么倒退回三十多年前,他怎么也该正当壮年,就象文斯特所说的,他在本不该在的年龄“老去”,在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去,老得浑然天成,老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景,稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具,虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”,但他毕竟是个活生生的人,在一桢桢画面中,背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融,呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄,完全不是传统男权意义上的专制者,他们宽厚豁达、沉默隐忍,哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们,其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语,多是重复别人的话,甚至重复自己内心的感叹:“是啊,是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
  
《晚春》中的父亲也是这样,从头到尾,除了最后给女儿的一番临别赠言外,没说什么完整的语句。他总是微笑着应和,是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片,实际上情节非常简单:“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命,心上人从身边溜走,她半点不觉可惜,父亲编了一个续弦的谎话,纪子才肯披上嫁衣,却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”(摘自影片简介)
  
正因为情节简单,简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态,其次又流淌出我们看不见的心绪起伏,这一明一暗的对比旗鼓相当,推进故事的进程,奇妙由此产生。我想,这与其说是一项才能,不如说是一种可遇而不可求的天赋,要超越画面的限制,创造出余音缭绕的氛围,那根本就是文字所长,而恰是影像所短,可小津成功地克服了影像的这个缺陷,你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
  
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着,你可以说这种生活状态是圆满无求的,也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河,纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性,同学们结婚的结婚,生子的生子,好友竟然都离婚了,而她还什么动静也没有,她难道就没有自己的心事吗?影片没“主动”表现纪子的心事,可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
  
也许连她自己都不察觉,或者说因为某种莫名惧怕(怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁,面临更改)而不去想。心底的涟漪拒绝命名,甚至用服部已有对象的借口来安慰自己,从而得到安全的“逃脱和保障”,当服部作出更明确地暗示,想跟纪子一起去看小提琴演奏会时,她佯装不解婉拒了,她就是这样固守着自以为理想的生活状态,不惜与真实的内心为敌,一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉,她把自己的命运,和父亲的,紧紧联系在了一起。
  
纪子是走入误区了,她无疑是有洁癖的女子,而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时,也认为父亲应该这样,否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始,纪子去东京,遇见父亲一位刚刚续弦的老友,直言不讳说感觉“不干净”,对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅,不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病,当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时,平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈,这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的:在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇,就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇,同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之,就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵,就是把自己的内心阴暗面统统释放出来,等着别人来收拾。以及把自己当成弱者,期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜,那么就会满心怨恨,在心里落下创伤。
  
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子,跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感,在东方似乎特别强烈,尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿,可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美,自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战,跟朋友发无名火,纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的,所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去,纪子终于同意相亲,父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
  
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话:纪子答不答应相亲不知道,八字还没一撇呢,好事的姑姑就担心上了,而她担心的却是芝麻绿豆的小事,对方名叫佐竹熊太郎,她担心纪子不喜欢这个名字,担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿:“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉,我们该怎么叫他好呢?叫熊太郎的话就象在叫山贼,叫阿熊就象叫个傻子,当然不能叫他小熊,我打算叫他小竹。”
  
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着,女人年岁大了果真这么有喜剧效果?至少一部分女人是吧,小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”,可气、可笑、又可敬。
  
与《秋日和》中的母女旅行一样,《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人,两个人看上去那般和谐,纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面,年轻的时候执着于自己首先看到的一面,纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”,恳求父亲让她留在身边时,一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念:夫妻并不能一开始就得到幸福,必须经历共同的坎坷历练,幸福才会降临,才懂得体味幸福的滋味。在小津看来,婚姻一定程度上是修行,熬不过,前功尽弃;熬过来,浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧,至此,纪子的心结总算解开,她可以放心出嫁了。
  
这是人们津津乐道的一段出嫁场面:盛装的原节子笑靥如花,之后泪眼朦胧,盈盈间作别父亲,挥别自己的成长岁月,生命进入另一个阶段,无形的脐带这时候才剪断似地,从此走向独立的人生。
  
影片最后,一个人回到家中的父亲,不能不让人联想到《秋日和》中的母亲,巧合的是,《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲,同是原节子扮演,人生不同阶段次第经过的感觉,油然而生。
  
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影:日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道,镜头中的传统素静优美;这又是一部“西风东渐”的电影:英文酒吧店名,人们随口说出的好莱坞影星名字,连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象,妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
  
前面说过,和《麦秋》一样,这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片,于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩,半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊,充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的:
  
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我,这几年下來,也去了鐮仓不少次,大部分的時候,都是由北鐮仓车站下车,再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕,则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言,还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
  
小津电影的世界,在心中日臻丰满。
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