高帧为影像带来了什么?

ripple
2019-10-23 看过

要看高帧,对于《双子杀手》来说,低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义(一种全新的影像知觉模式),观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新,是某种江郎才尽的预言。而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一,我们最初就是凭借技术看见影像。如今,在李安的革命性创作里,我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。的确,如果单独看待剧情,电影里似乎有很多牵强的东西,甚至最后影像包袱的解决,看起来也只是某种暂时的解决,最终的解决并没有完成。电影只是抛出包袱,却不提供答案。剧情带来的感受因此浮在半空中,没有落地。我在这里想要强调的是,李安实际上已经提供了解决之道,而这种解决并非完全在剧情里,高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。也就是说,“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决,也因此电影进入“元”概念,是出色的“元电影”。

一. 短焦:高帧影像带来的并非“真实”,而是“抽象”——取消景别

高帧影像给观众的第一感受是清晰,甚至是“过度清晰”。也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”,这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里,对应的是:照相写实(Photo-Realism)绘画,一种高度逼真的图像呈现,甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。这种绘画表面上看是对“写实”的回复(写实指向真实),而实际上是对当代社会的某种揭示(后文会解释)。写实,在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里,认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片,因为彩色照片需要更多的数字编码,同理的是,高帧影像与照相写实绘画一样,与其说是提供真实,不如说呈现的是“抽象”(超越肉眼的感知;超越得越多,就越是抽象)。比如在《双子杀手》里,高帧超短焦拍摄的影像里,笔直驶来的高铁被扭曲了,形成某种(抽象的/非真实的)折角。

这可不是为了“真实”而呈现的,这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火车进站》在公映时,迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众,当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。而如今蒸汽火车已经跃变成高铁,影像的清晰度也达到了史无前例的程度(甚至超越肉眼)。观众对这种远超以往的,更恐怖的运动却再也不会害怕了,因为我们经过流媒体的训练(以及我们都可以通过手机自己制造影像)都知道影像内部是“虚假的”(哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”)。“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的(导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变),并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论(以巴赞为代表的“真实电影”理论)认为短焦(同时呈现前后景,比如《公民凯恩》)带来的是“真实感”,至少是空间统一的真实感。而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现,前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前,甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”,任由观众自由选择视点,某种意义上来说,高帧影像带来的正是“景别的取消”。这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的,这种时刻摄影机只代表非人的机械眼,并非在模拟人眼,影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应,我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界(将自身与世界外在化看待),只选取自己需要的信息,以及忽略不必须的信息。也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。我们提取和虚化,将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内,以此建立认知体系(也因此人的知觉自身就携带“道德问题”)。德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。我们经验法西斯主义(以及其他)的规则,恰恰是这种这种认知反应的拓扑。于是集约式的认知模式的先天存在,导致了政治视野的固定,在这种先天狭隘认知模式下,法西斯之后还会有法西斯。只有获得“普遍性”(同等看待任意事物)和“差异化”(肯定任意对象的任意视角)的“微观视角”,将人与世界“内在化”等量齐观(消除物我界线),注意到任何事物的存在时间(非人的时间),注意到任意的“潜在的”影像,政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开,并得到解决。李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度,呈现的正是德勒兹启示的:微观知觉的全面打开。这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示,是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里,特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安,因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式(一种物我界限取消的模式,将人与任何事物同等看待,以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒),恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论,也是张光直先生提示的,东方美学意识是“外化的”(等于德勒兹的“内在性”),一种物我等价看待的模式,东方意识从来不将自身设定为独立个体,东方文化里肯定任何事物的生命与时间,正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”,正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角,将画面内部所有介质都同等看待。这是一种潜在的非人的时间的唤醒,而这种“抽象”呈现,完全不能够与“真实性错觉”同等看待。换句话说,如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径,注定会失败。

二. 长焦:高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”

上文提到,高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开,某种意义上可以说是取消了景别。因为在高帧短焦的呈现里,前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式,一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒(也就是德勒兹提示的“生成”概念)——一种任意意识的民主,总体带来的并非“真实感”,而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此,导演在对电影镜头的选择中,总体呈现为两种模式:“短焦”和“长焦”。长焦多用于处理人物之间的关系之中。比如在男主与女主的对话中,导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息,也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息,以提取重要信息。影像内的提取与排除,看起来势必会碰触电影手册的著名论点:推轨镜头会携带道德问题。因为任何存在自身都有存在的权力,长焦带来的是秩序化影像行为,是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。在电影中,导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。这是新浪潮的常见手法,但是与低帧影像呈现的不同在于,低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果,也就是在低帧影像中,快速变焦通常感受为“切”的效果。而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂(抽帧效果),观众直接感受为运动的速度(如段誉的凌波微波),抽帧的效果带来的是速度感。而在高帧影像中,因为帧数在既定间隙内数量足够充裕,于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。在观众感受上,高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧,总体呈现为缓慢感。于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败,影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中,变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。每个焦点平面都有存在的公平性,因为各个焦点平面的清晰呈现,空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。也就是说,高帧影像带来的是绝对的空间感。这是空间存在的确凿。

在高帧影像内,短焦唤醒的是潜在时间的确凿;而长焦唤醒的是空间的确凿。高帧影像也因为这些变化,形成了某种全新的知觉。

三.剧本提出的问题,影像“语言”来解决

高帧影像对各种镜头知觉的改变,带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式,比如007系列。这类动作片每次都会提出新的问题,每个回合解决一次,永远不能彻底解决问题,所以007系列可以无限衍生下去。与好莱坞传统动作片序列不同的是,李安提供了对这种系列的终结方式,这不是剧本/剧情能够完成的,必须通过影像本身的“生成”性质,通过影像语言本身来“解决”。在德勒兹意义上,也就是唤醒“潜在的知觉”,“非人的时间”,通过上文的提示,李安通过高帧影像的语言建构,已经提供了真正的解决之道。一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题,李安在影像语言内提供了解决之道,这种做法类似于马拉美的诗歌:为了将民众从(政治的)“宏大仪式”中解放出来,必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道,李安特意在剧本里安排了一些意象,比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”,这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力,声音被当权者肆意篡改,以符合政治的宏大话语,被恣意埋没。

而小克提到的,仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己,正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。而这个幽灵的意识,就是非人的意识。量产的小小克带来的意识泛化,正是知觉“普遍化”的象征,与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者,当自身与自身的复制品相对运动,摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”,因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能,呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点,一种“潜在的观察”。

最为重要的,知觉这种全新影像需要一个大前提,也就是男主开头强调的,“最应该警惕的是(固有)经验”。

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双子杀手 - 豆瓣

双子杀手

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