小津的「玩具」

小約
2006-07-15 看过
■文/小約

談小津最多的是嫁娶、空巢、線條、日常茶飯、父女兄妹……世緣哀矜,人間煩黷。

小津是酒肆裏的常客,一年一片的不動規矩下,花大半年時間雕琢的腳本,大抵也是與高梧酒醺意闌珊的結果。說到酒肆,那應當是日本民眾參與度最高的休暇場所。它亦有別於茶室,按井伊直弼在《茶道一會集》中所說:「茶會謂一期一會,主客屢次想見,而今日之想見,一去不返,為一世一度之會。」這種尊敬和拘謹張弛,將心門愈發端閉的狹小,四體未必舒絡。所以日常酒肆是歌吹沸天也好,幽暗清寂也好,在環境上總是不迫人的,端的就是彼此不在意,不要知道誰是誰,便少卻泰半主客間不必要的虛張動作,多的則是恰時恰分的好眼風,添杯換盞,侑酒搭聊。鎮日之繁亂紛葩,庸困倫常于酒水的刺激下,變得充滿別緒憂懷,道不盡,言不明,難道還喝不徹底,推杯舉頜,便有十分快意泯愁恨。

八十年代初日本調查公司的一份表單數據顯示,酒肆是全日本民眾最「親和」的場所,亦是「戲坊」調笑人生的遊樂園。僅次之為撲克,從零碎的小津電影的印象裏,撲克這種娛樂消磨手法似不得其心。而排名第三的「玩彈子」,反倒成為小津尋罅著墨的場景。八十年代文德斯在某種存在主義意識下拿著16毫米的攝影機來到東京尋找尚留於世的「小津」痕跡,特意拍了拍「彈子店」這個小津哲學裏最讓人生起折避感的窒悶空間。

文德斯說:「就這樣他們孤獨的目不轉睛的看著金屬小球滾動掉落於釘子之間……這種遊戲可以帶來催眠狀態和一種奇妙的幸福感,雖然得到的東西只有那麼一點,但那一刻,自己從自己的生存中擺脫出來,去忘記自己一直想忘記的事情。」文德斯說此遊戲誕生於戰後,日本人憎恨戰敗後的傷口。顯然是有些一相情願的解讀,未經細考。更為確切的說,這種遊戲始於1910年美國的德特羅伊特,1935年左右傳至日本,戰後改用帶鐵釘之形制。日本人最愛蹓蹥「彈子店」(Pachinko),遊客亦受不住誘惑,坐下來玩幾盤。Pachinko,也有譯做「彈珠盤」,此名蓋與打鋼珠時發出的聲響有關。當地華人都愛稱為「扒金庫」,大約這遊戲就像扒金子般令日本人著迷。

文德斯只粗粗一瞥,很多匪夷之舉也漏落,或無處再覓。比如「彈子店」為鼓勵玩家貼寫口號:「耐性與根性」,要他們耗盡千金慢等一日終會還複而來。結果憂家不會罷手,失心失根而萎的遊蕩於不定中;贏家更不能歇手,乘著運勢追抄幾盤,直至店主拉燈拔蠟,幾多催喚,方悻悻轉移,一步一回頭,依依眷眷。次日淩晨六七時便已有長龍擺尾,湊壓著「彈子店」門口,如饑似渴,這些精彩的瞬間,可惜了呵,都沒有被抓到。

《茶泡飯之味》劇本早成,審查不過,擱延十餘年,壓到《麥秋》之後,《東京物語》之前,小津再三表示說這部作品不成功。暗自忖度其中或有兩個因素,之一是此片腳本於小津退伍回松竹便已完成,戰爭帶來的低落情感,使得不夠飽滿。男人的權威性受到很大程度的衝擊,小津念茲在茲的家庭倫常恍然如失,精神困頓。原本描寫接到召集令那天晚上吃茶泡飯的情節,卻改成因商務出差去南美之前。有了這個生死攸關的才成立的情節,這樣一改就完全失去了意義。

另外,木星射手的獨立熱情,在小津身上變得異常保守與充滿內力,很少外泄。小津在世的時候,東京已經是一個很嘈雜的城市了。只不過經過他的拍攝,展現了平靜的一面,小津表現的是他的理想。而這種只在自我情感上圍築起的「日本」靜美,《茶》中開始動搖,他很不適應自己離開一段電影拍攝便受到了強烈的衝擊,影響到自己矜持的意念與定力。所以拍「彈子店」又是很無奈的選擇,這樣老戰友得以重聚,備極舔瘡之痛與現實的無所措。待嫁女子對婚姻的無望無戀,心不得眷屬,倒自在無掛礙;被老婆視作“大型垃圾”、礙手礙腳的已婚男人,在家是無立錐之地。又逢著一個貪瘋貪玩的老婆,更要常常被逼「出宮」。

村上春樹於處女作《且聽風吟》後,寫了一部暢銷百萬的小說《一九七三年的彈子球》。主人公在「無所謂什麼,什麼都可以」俘獲其心的青春年紀,一九七O年冬天「真正陷入彈子球這個可詛咒的世界」,最終卻因娛樂廳拆毀一空,不得不「洗手上岸,別無他路」。多年之後,為清算青春舊帳而履及各處找尋那臺屬于他曾經心底井口掠過的飛鳥一般的「一九七三年的彈子機」,而當真正面對曠日惦念的彈子機時,並未讓他享受到真正的雀躍,相反,「七十八台彈子機,一座往日舊夢——舊的無從記得——的墓場,我在她們身旁緩緩穿行。」

任何一個經歷了青春或嬉戲時光的人都知道,「玩具」往往在一個人最需要被瞭解的時候,出現在生命的路途上,就如同朋友的腳步聲之於黑夜中的你,本雅明在1916年寫給朋友的信中有這樣一句話:「走在黑夜中,能幫助自己的不是橋,也不是翅膀,而只是朋友的腳步聲。」彈子球之於小津,小津之於我,便是四十四歲的芭蕉(日本俳句大師)回到伊賀上野哥哥家見到兒時的臍帶,悲從中來。
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茶泡饭之味

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