站台 站台 8.3分

贾樟柯:地下智者

良友大漠
2006-05-23 看过
2002旧作
地下智者
——青岛贾樟柯电影周手记
   背景:2002年10月24日至30日,青岛贾樟柯电影周
                              缘起
    对于一个世俗的城市而言,贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映,没有走向体制的地上,还在于理解的缺失,对于边缘、对于人的生存理解的缺失。
    正像有的影迷所说,《站台》中那动人心魄的十年,我们已经开始遗忘。因为对于现实来说,它们太残酷。现在,我们需要温情,需要“普通”的泪水,需要简单的感动。
    于是,当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候,我们面临的是荒诞。10月26日,这一天的下午,在一间放映厅里,贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上,聚集了上千人。据说,那里的玻璃隔断都快挤塌了。
    这种对比是残酷的。这是因为,深刻对于现实的生存而言,也是一种残酷的事情。
    贾樟柯并不介意这种残酷,他觉得,能有人坚持下来,看完他的电影,他已经很欣慰,他觉得,这些人是值得尊敬与感谢的。
    有人说,贾樟柯,你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认,但他不认为,自己的电影只是拍给自己的。的确,《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西,但这块石头并不只属于他自己,这里面埋藏着非常普遍的情感与现实,以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。
   一个女孩说,看了《站台》以后,她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说,他最喜欢那首《成吉思汗》,一个失恋的男人,喝醉了酒,搬着砖头,唱“成,成,成吉思汗”。
    这首歌的原唱,叫林子祥。我还记得,流行他的歌曲的80年代,那时候,买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱,这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。
    但真正要买到,并不容易。
    贾樟柯的《站台》,就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》,到《站台》、《路灯下的小姑娘》。
    这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为,这些音乐,是他的电影中,除了爱情和命运之外,另一个重要的核心。从80年到90年,这个十年充满了变化与动荡,人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实,诠释了现实。
    而这个切入点,足以说明,贾樟柯是聪明的。他懂得,如何将艺术与现实融合,如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候,是人生最好的说明。
    因此,我非常愿意把《站台》看成一部史诗,一部青春的史诗,尤其对于六七十年代出生的人而言。不过,与那些走向宏大与壮丽的史诗相比,贾樟柯的《站台》则走向了残酷,走向了生命挫败的残酷。
   《站台》中,崔明亮最终与尹丽娟结婚了,生了一个小男孩,在影片的结尾,尹丽娟抱着孩子在一旁玩,而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。
    偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻,暗示他开始接受生活了,放弃所有的理想与冲动,平静而劳累地接受生活了。
    贾樟柯说,他知道,崔明亮再也不会去看火车了,他不再会有那股热情了。
    这也是在诉说,人生就是一个站台,有等待,也有停靠。一辆火车,也有青春和苍老,当苍老到来的时候,它就会停下来,熄掉头顶上的滚滚白烟,熄掉那些奔跑的热情。停下来,等待,很快,年华就会老去。
    观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度,半途有人退场了。他们觉得不能忍受,这种漫长。
    而贾樟柯觉得,这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度,他将无法把话说透。而为了这一个长度,贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得,这没有办法。一个导演的责任,就是要讲他想讲述的东西,如果按照制片人的方式走,那不如让制片人自己去拍片。
    贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人,这笔钱,是他从《小武》中赚来的。没想到,会失去得的这样快。说这话的时候,他的头顶升腾起一团烟雾,这团再平常不过的烟雾,却让人看出了一种理想。
    而理想最可贵的质地,就是坚决,显然,贾樟柯不缺少这一点,这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。
    因为此前有人说,第五代导演血管里流的是黄河,而第六代导演的血管里流的是胶片。
    我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中,我看出,这只不过是某个人的哗众取宠之言,它不能代表什么,也不能说明什么。
                               境遇
    在我的判断中,第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。
    在积淀方面,第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中,第五代知道,他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西,这时候的他们,并不顾及民众,并不在乎普遍人的感情和泪水。
    人性的复归与解放,思索的拯救与奋起,价值的审视与重构,都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北(《黄土地》),封闭的乡村(《菊豆》),封闭的山区(《孩子王》),封闭的四合院(《大红灯笼高高挂》),都无法扼制欲望,一种东西要冲出来,封闭要破了,灵魂要飞了,肉体要碎了。
    这一切就是要说,就是要唱,就是要解放,就是要告诉你:“妹妹你大胆地往前走,别回头……”
    不能回头,因为一切不堪回头。
    谁先回头,谁就会被“挂”。最现实的例子,就是田壮壮,这个拍《蓝风筝》的第五代导演,试图从这种人性的温情中走出来,回头看一下历史,看一下意识形态。结果,他就像影片中的那只风筝一样,被挂在了枝头。
    在影片里,小叔叔可以对小侄女说,不要紧,我再给你扎一个。但在现实生活中,却不能。
    与田壮壮不同的是,所有直指“人性”,所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”,这里面包括张艺谋、陈凯歌,也包括拍《五魁》的黄建新,拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平,以及拍《红粉》的李少红。
    在机遇方面,就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家,还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家,以及在讲堂里推广尼采康德的教授,他们都明白,自己碰到了一个奋进的时代。
    导演的机会也是如此,一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华,体制给予它的推广与传播,其力度,就像是女排的五连冠。大大小小的影院,在放映它的时候,不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧,演员的演技,还有巩俐的虎牙与乳房,以及那片暧昧的高粱地。
    第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养,在挥洒他们的现实体验与精神体验,而体制则给予了他们一个美丽的场,让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。
    而第六代呢?
    贾樟柯说,他为《站台》办理了所有的手续,先后通过上影厂、北影厂两次参加审查,但结果却是……
    地下。
    贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛,他觉得,他们现在依然可以拍片,这对他们来说,已经很不错了。
    我觉得,其实这与第六代导演无意中,闪现出的整体视角有一些关系。这种视角,过于边缘化,正像他们边缘化的身份一样。
    管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年,王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女,王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮,而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆,与这些题材相关的纪录片,就更不用说了。
    贾樟柯认为,这种边缘性的书写,其实也是带有普遍性的。他的理由有二,一是他们刻画的边缘群体,虽然相对于城市而言是边缘的,但是相对全国的整体状态而言,它也是主流,与大背景下的生存状态是一致的。他说,在北京,出了四环之外,像他们镜头下的人物那样生存的人,大有人在,他们的生存,很有可能甚于他们书写的人物。二是,他认为,虽然小武这些边缘性的人物,生存状况是特殊的,但他们的人际结构却是普遍的,与家庭、与朋友、与爱人之间关系,都没有脱离眼下主流的生活现实,而且甚至可以说是主流现实的真实体现。
    在我看来,贾樟柯的这种解释,回避的是一个指向问题,事实上,判断主流与否,现实的判断只是一个方面,更重要的是指向。主流这个名词,带有“方向”性的特征,它是有指向的。我们现在基本的生存状态,与贾樟柯他们描述的现实并不违背,但这种状态的指向,却是与这些描述相反的。可以说,我们基本的生存指向是现代化,而贾樟柯他们的书写,是与现代化进程相左的东西,或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。
    其实,就艺术的书写而言,它们是无可厚非的,因为愈是与主流指向相左的东西,愈是会让人关注与警醒,愈是有一种反差感,愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上,对于反差与震撼的本能性追逐,是所有艺术家及导演的天性。只不过,这种取向,过于集中了一点,几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。
                               解读
    在贾樟柯来青岛之前,我只看过他的《小武》,看这部片子的第一感觉,是粗糙而温暖。
    它的粗糙之处,在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影,在电视上看,画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气,但你基本上看不出什么特点,或许是因为这部影片有着明显的纪录特征,所以镜头基本上是追随式的,没有先见,没有创意,也极少主观。
    一个小偷的故事和一种极平常的表现方式,这种方式使小偷的故事,变得很平和,很正常,像任何一个平常人一样,似乎,他与普通人的区别只在于“职业”,除此之外,再无其他。
    从这个角度上,这个片子就是温暖的,它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情,它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外,小偷小武是那么真实与贴近,就像你一个熟悉的邻居。
    这可以说,是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性?这个问题,会让我们所有的道德判断悬置、落空。
    其实艺术,有时候讲述的就是道德之外的东西,它提供给我们另一种价值观,让我们反思那固有的一成不变。
    对《小武》,我觉得,这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点,在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故,片子并不是在紧凑的故事立场上进行的,而更像是一篇散文,一篇关于小偷的散文,片子当中状态性的描述,常常出来打断叙事或者干扰叙事。
    这样的感觉,在看了《小山回家》和《狗的状况》,以及《站台》之后,就更加深切了。
    贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》,拍成了3个半小时,从某种程度上也说明了这一点。其原因是,他在意于一种状态,进入这种状态之后,他就把戏做足、做满,但他忽视的是,这种足与满,在形成一个序列的时候,会让人觉得太散漫。与此同时,每一个足与满,也会影响到他对片长的控制,因为在面对取舍的时候,他无所适从,他无法割舍任何一次的足与满。
    《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明,生活在乡下,为了生存,他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱,如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人,除了傻笑,但在与崔明亮分手时,还是说了一句铿锵有力的话,让妹妹好好上学,一定别再回来。
    对于贾樟柯来说,三明的存在,事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物,其实还不在最底下,他们还没有生存困扰,但再往下走一走,这种困扰就会冒出来。
    贾樟柯说,三明的故事,源自他的亲表弟,他表弟就是三明,而三明的母亲,也是由他的亲姨来扮演的。
    我觉得,从意义上说,贾樟柯是对的,但从叙事上说,他已经离弃了崔明亮的生活核心,离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情,走进了另一端。
    其实这一端,与崔明亮他们的大篷车生活合在一起,应该是另一部影片该承担的事情。
    从《站台》中看,贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头,但这种卸却的过程过于漫长。
    虽然我们必须承认,那些状态是“美的”、是深刻的,但对一部电影来说,过于耽于一种状态,而离弃电影的叙事节奏,就会影响电影被接受的程度。这种影响,反过来,又会影响观赏者对于创作者的认识。我想,那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众,其出发点就在这里。
    事实上,电影作为一门艺术,作为一门存在着局限性的艺术,它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力,就在于如何控制节奏,如何去创造与接近这种不圆满的东西,如何把这种不圆满作为一个空间,一个想象的空间留给观众。大师的成功,有时候,就是一种控制力的成功,这种控制包含了情绪、思考、技术,还有节奏。
    贾樟柯说,他为这部片子,亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本,制片方愿意帮他负担这笔费用,但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责,二是对自己也是一个教训。
    在酒吧里,我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里,我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。
    这种东西,就叫自省。
                               张看
    无论是看贾樟柯的电影,还是与他交谈,你最大的感觉,只会是两个字:聪明。
    从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳,贾樟柯用七年的时间,走了许多导演一辈子也无法走完的路。
    但仔细分析一下他的影片,你会发现,他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材,他在反复地把握这里面的残酷与诗意。
    有必要说明的是,这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片,除了其人性化的书写方式获得成功之外,在欧洲,贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。
    这种技术,就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子,其声音并不是在现场同期录制上的,而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理,一条一条地做上的。
    贾樟柯说,虽然这部影片投资仅有30万,但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些,其中,后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因,是因为,他想让电影在声音上有一种音乐效果,所以,他们就像是DJ一样,往上混音,一遍一遍,一条一条地混,直到满意为止。
    仅凭这一点,《小武》就在欧洲引起了很大的争议,有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。
    比及《小武》这种技术上的“新意”,《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来,中国的流行音乐。这部影片,某种程度上可以说,是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合,其能实现的意义,可能不看电影,你也会承认。
    而《任逍遥》则用的是DV,这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现,其技术意义,也已不用多说。除此之外,据说,这部新片,还有些“公路电影”的意思,而这对中国电影来说,也恐怕是极具开拓意义的吧。
    在交谈起对电影的态度时,贾樟柯说过非常坚定的一句话:作为一名导演,必须不停地学习,除了跟大师学习,还要跟普通的老百姓学习。
    他认为,一个导演要把握现实的题材,就必须融入到真正的底层生活中,必须跟在底层生活的人们学习,感受他们的生活气息。这样,才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演,他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部,会割断他们与最真实的生活的联系,会给他们拍现实题材的影片带来障碍。
    他同时提醒自己,一个有慧根的导演,同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话:“有定无慧,是为痴;有慧无定,是为狂。”
    年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清,他的这些经验来自于哪里。
    来青岛之前,贾樟柯去参加了纽约电影节,在那里,他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯,贾樟柯显得很虔诚。
    纽约之行以前,贾樟柯在评价《站台》时,总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子:文工团在排练时,演员们穿的是丝袜,踢腿时,袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点,曾一度让贾樟柯很恼火,他需要的是手织的线袜子,结果就是剧组满城找袜子。
    但纽约之行以后,他觉得,自己错了。影片在拍摄时有很多地方,还是很粗心,有时候,还没有准备好,就拍了,拍了,也就过了。
    当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》,而且不放过任何一场戏的时候,贾樟柯才觉得,自己再也不能依赖激情来拍戏了,因为激情并不能遮盖所有的草率。
    贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时,除了“细致”之外,还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时,斯科塞斯的助手进来了,递给老人一些录像带。斯科塞斯说,这是一些年轻人拍的短片,他很喜欢,一有机会,他就会找来看。
    这都深深触动了贾樟柯。
    在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中,都在强调这样一个事实:就是他远远地走在了其他第六代导演的前列,令其他人望尘莫及。
    这不是一句简单的评论。
    现实也在表明,贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体,当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候,他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是,他的影片在国内的“地下状态”,但这一点,并不是他自己能够解决的。对他来说,目前,能够有权利去拍电影,已经足够。
    他现在面临的最严峻的问题,就是别被一个对手战败,别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。
    而这个对手,就是他自己。
    
    
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