站台 站台 8.3分

一个人,一代人

谷之雨
2006-04-17 看过
去年冬天看《小武》,是两张不知经过多少次反复转刻的VCD,模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配,中间还漏掉了一段。就在那样的喧闹中,我认识了小偷小武,熟悉又陌生,就像阔别多年的老友重逢,内心澎湃而嘿然无语,贾樟柯,这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。从电影里第一次看见我的生活,有意无意地,又开始对中国电影多了些新的期待。现在,日本人制作的《站台》来了,是DVD,画质好很多,随着导演指向更加清晰明确的目光回望,再次看见熟悉得不能再熟悉的生活,150分钟,恍惚间已是十年,小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮,依然固执地没有多少话,依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。到了结尾,当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候,我也再一次遭遇了现代科技的玩笑,电视机上变为一片黑屏,只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡,像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。我没有关碟机,闭上眼睛,听了十来分钟电视,聊聊陈年旧事、故友消息,水开了,婴儿闹了,年轻的母亲在细语安慰,然后是音乐,结束。其实看了介绍,结果早知道了,这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默,当年年轻的期待渐行渐渺,终...
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去年冬天看《小武》,是两张不知经过多少次反复转刻的VCD,模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配,中间还漏掉了一段。就在那样的喧闹中,我认识了小偷小武,熟悉又陌生,就像阔别多年的老友重逢,内心澎湃而嘿然无语,贾樟柯,这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。从电影里第一次看见我的生活,有意无意地,又开始对中国电影多了些新的期待。现在,日本人制作的《站台》来了,是DVD,画质好很多,随着导演指向更加清晰明确的目光回望,再次看见熟悉得不能再熟悉的生活,150分钟,恍惚间已是十年,小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮,依然固执地没有多少话,依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。到了结尾,当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候,我也再一次遭遇了现代科技的玩笑,电视机上变为一片黑屏,只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡,像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。我没有关碟机,闭上眼睛,听了十来分钟电视,聊聊陈年旧事、故友消息,水开了,婴儿闹了,年轻的母亲在细语安慰,然后是音乐,结束。其实看了介绍,结果早知道了,这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默,当年年轻的期待渐行渐渺,终归于无,站台,火车,已属另一个时代,结婚,生子,居家度日,年复一年,心里的那一道门慢慢合上,最后也像这黑屏一样,很少有光能透过来,这就是崔明亮们现在的生活。但电影所引发的某种情绪却透过了这道门,如水般汩汩滥漫,让我一夜辗转。

是的,情绪,《站台》对我首先是一种情绪,像是打开通向过去之门的咒语,通过观看这个奇妙的仪式,唤醒我蛰伏已久的记忆和情感,那是肮脏混乱的小城,黄土残墙上秋草在风中摇曳,总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路,破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语,懦弱又义气的酒肉朋友,倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车,狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡,躲躲闪闪、无疾而终的爱情,少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵,唯恐受伤的灰色生活,无处躲避的窥探眼睛,还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。或许这些少年的怀想和忧伤微不足道,与电影里的人物毫不相干,但对我,它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。

对不起,我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来,固执地抒情、怀旧,这只能说明我的确被《站台》打动了。可我的本意是要说它让我的期待有些落空,并没有我想象中那么好,本希望它更加深入地进入我的内心,希望和绝望都同样触目惊心,就像当初看《小武》,在同样浓烈的情绪背后,还有让我震撼、激动不已的东西,如同霸王的长叹,冲击我的心灵。看来,文字真是一种不可轻易相信的东西,或者说,人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。

那么,我们还是回到电影上来,用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。

《小武》是贾樟柯的成名作,《站台》是其后的作品,按贾樟柯本人的说法,作为剧本,《站台》却成于《小武》之前。不过,拍摄顺序的颠倒是有道理的,仅就电影来看,我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。《小武》结构单一,故事纯粹,只把镜头对准一个人,直抵内心,感情丰沛,浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城,将小武和观众的心灵紧紧相逼,一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会,用电影来了一次巨大的释放。小武心情跌宕,去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家,那一段不见其人,只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行,配合《霸王别姬》的铿锵音乐,任谁不会心如鼓擂?

到了《站台》,时间跨越十多年,人物多起来,结构庞大,不易把握,比起探索人物的灵魂,导演似乎更感兴趣作时代记录,情感的浓度淡了,冲击力小了,代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。就连《站台》这个片名也是刻意而为,其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。结果,在影片内在的节奏上,前半部分太紧,很多地方没有使上力就过去了,而且急于表现出时代的变化,看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么,比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后,接下来肯定会挨批,挨批之后去烫发,一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍,时代特征是有了,但感情也冲淡了,很少使人在心理上的产生大的起伏。后半部分则太散,好像只是在看一部关于大棚的纪录片。《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载,也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题,和他对于电影有着一种宏大叙事的野心,事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。可是仅就这两部作品而言,后者时代感来得太牵强了些,个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨,余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。

时代符号除过道具、场景,还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。《小武》里面就有很多这样的声音符号,《站台》这部刻意记录时代的电影,声音更成了一个重要的角色,铺天盖地而来,电影录像,诗歌朗诵,广播评书,流行歌曲,新闻广告,甚至国庆阅兵的现场直播。我得承认,在电影中的那十年,它们与人们的生活关系密切,记录声音,的确也是记录时代的一部分。但声音的密度太大,无处不在,就使电影少了应有的从容,老实说,还让人心烦。生活事实如此,却又不尽如此,导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。用这些声音符号来表明年代,也没有什么错,但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。而且就是对声音的运用,很多地方也显得生硬呆板,全不如导演对长镜头那么控制自如。比如空荡的院子,几个人在取自行车,高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻,给这个镜头似乎只为了加入这段广播。钟萍做流产手术,医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播,可能意在时代与个人命运的对比,也实在是太突兀了。

不过,就像《小武》里的《霸王别姬》,运用得好,仍然有些声音会长久响在我们的耳际,久久不散。昏暗灯光下空旷的办公室,半导体里播放着苏芮的《是否》,尹瑞娟胡乱翻翻文件,然后随着音乐缓缓起舞。固定长镜头里,是她现在安定、清冷的生活,多年习练的舞蹈表明了情感的指向,歌声里的矛盾和询问,则泄露了她的寂寞和犹疑,“是否这次我将真的离开你”,那是一遍遍对自己的探询,静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。

所以,如果我是导演,会去掉某些大而无当的声音背景,以及声音强大到成为主角的场景,使电影显得更朴素和直接;我会放下作时代记忆的雄心,割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏,把镜头对准四个年轻人,着力捕捉他们的生活细节,试着更深地接近他们的内心。时代是真正的背景,打动人的,始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。这样做了,也许胶片上并没有刻意为之的年代符号,但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里,就像《小武》里已经做到的那样。而无论我指责这部电影有多少毛病,却仍然禁不住要被它感动,为它写下这些字,也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。

这次的摄影依旧是香港的余力为,构图在不经意中显示着极度的精心,固定及移动的长镜头运用更为出色,安静而克制,小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。

电影开始不久,积雪未融,冬天的城墙下,尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏,摄影机远远地在城墙另一边,一动不动,尹瑞娟说一句,崔明亮就说声好,尹问崔,她要相亲,他怎么这么高兴,崔说没什么,墙根下他刚才站过的那个地方,干枯的麦草被他扔的烟头点燃,火苗越蹿越高,我们看不见他的表情,但分明可以听见他的心跳,像那火苗,微茫而执拗。镜头一转,夜景,开挖得一片荒芜的街道,他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片,然后转身没入夜色。当尹瑞娟告诉他,他们不可能结婚时,也是在那段城墙下,但换到了另一侧,崔明亮只说了一句:“你说得都没错。错在哪儿你知道吗?你说得太晚了。”他跨上台阶径自走了,尹瑞娟在后面叫了声他的名字,却没有回应。她踱到他们上次站的那一边,玩弄着发辫,太阳明亮,暖暖地照在她的身上,许久。也许只有太阳知道姑娘的心事。

张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人,特别是钟萍,虽然单独的镜头不多,但每个镜头里的她都是那么舒展美丽,而且还特意给了她一个极少见的特写,使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格,也永远地与这个小城有着些距离。懦弱的张军,只有在失去她之后,好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦,黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。

三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节,可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人,相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。我要说的是另外的细节。三明去私人小煤窑找工作,崔明亮帮他读生死状,读完却坐在木头上,只问他听清没有,然后就看他去按手印,领衣服。摄影机只是旁观,没有批判煽情,就是在这样的无情现实里,我看见每个人的无奈。演出结束,三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城,他递给崔明亮一张相片,崔说挺漂亮的,问他是谁,他不答,接过相片,小心地放在帽子里。镜头始终对着他们的背,克制着想要看一看相片里人的冲动,也丝毫没有强迫三明回答的意思,导演对人的尊重不由让我感动。

就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。作为整体,这部电影还不够好,但我看得到在每个镜头、人物背后,都藏着贾樟柯的关怀和真诚,那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上,而是真切的同情和感同身受;那种真诚,让我们触手可及般摸得到他的心跳。就因为这些,我仍然喜爱这部电影,并且仍然希望看见他新的汾阳故事。

因为这样的情怀和运镜,也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤,如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。其实每个导演形成他的旨趣和风格,乃因为他们成长于不同的地域和文化,小津的时代,日本的人情社会在现代正逐渐解体,风雅不再;侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻;贾樟柯的晋中小城,既有价值均被无情碾碎,在废墟之上茫然徘徊。所以小津的淡味至真,侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。而贾樟柯,也是唯一的一个,当代中国的贾樟柯,还达不到大师们的高度,因为年轻人的迷惘,紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望,他的情感与表达才与我们的经验如此相近,如此深地进入我们的感动和记忆中,和我们分享彼此的生命。那长长的站台,没有冬冬的站台那样温暖明亮,承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊,穿越重重的记忆隧道,剥离市声喧嚣,渐渐向我们走来,如此熟悉,如此亲切,如此感动,如此令我伤怀。
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