影片分析范例：《精神病患者》读解

故事梗概：亚历桑纳州的凤凰城。某房地产公司的漂亮女职员玛莉莲，与男朋友萨姆·卢米斯都工资微薄，没有经济能力结婚。一天，玛莉莲的老板要她带四万元的现金到当地的银行存款，一时冲动之下，她把这四万美金据为己有，然后驱车前往加州。在中途遇上暴风雨，长途驾车的劳累加上犯罪的压力，让她决定在路旁的贝兹汽车旅馆过夜。汽车旅馆的老板诺曼·贝茨对她十分殷勤，但楼上他母亲的言辞却十分刻薄，而性情古怪的诺曼·贝茨对他卧病在床的母亲是又爱又怕。就在玛莉安吃完诺曼为她准备的晚餐之后，回到房间洗澡的时候，一个穿老妇人服装的黑影残忍的将玛莉莲刺死在浴缸中。随后，诺曼闻声赶到，大惊失色，匆忙的将尸体和遗物装进玛莉莲的汽车后箱，并把汽车沉入池塘中。不久，追讨巨款的私家侦探也找到贝兹旅馆，就在侦探走进他妈妈住的房子里的时候，也被一个清瘦的老妇残忍的杀死。 玛莉莲的姐姐和萨姆也进行了调查，他们得知诺曼的母亲早在八年前就已经去世了，顿觉事情蹊跷。于是他们亲自来到贝兹旅馆。终于让他们找到证据，真相也得以大白天下：八年前，诺曼目睹了母亲和她的情人被杀的恐怖场面，精神受到创伤，变成了精神分裂症。从此他一人分饰两角，而杀人凶手就是诺曼扮演的母亲身份。 《精神病患者》是希区柯克为派拉蒙公司拍摄的最后一部电影。在此之前，希区柯克刚刚为米高梅拍摄了《西北偏北》，之后则转入环球公司拍片。影片虽在环球片厂拍摄，由环球公司出品，实际上是希区柯克自己的“沙姆雷公司”制作，由派拉蒙发行的。希区柯克不仅是《精神病患者》的导演，也是该片的制片人，因此，希区柯克得以最大限度地实现自己的意念。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。对此，他曾说过：“我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？”因为是低成本，才花费了80万美元，所以当时并不为派拉蒙公司所重视，谁能想得到，影片最后的收益是1200万美金呢。它给予我们的启示是，高票房并不一定取决于投资、制作的规模。而是艺术理念和制作水平。 好莱坞从1982年到1990年又先后拍了三部《精神病患者》的续集，其中的一集是由片中扮演诺曼的安东尼·帕金斯亲自导演，而且投资都远大于当年，但无一能和希区柯克的原作媲美。 1、开场 影片的开头，是凤凰城的大远景。第一个镜头是横摇过午后燥热无生气的城市，镜头景别逐渐缩小，最后落在一间旅馆半掩的窗户，慢慢推进，摄影机镜头像贼一样带着观众进入隐秘的故事空间。我们看见女主角戴着胸罩半裸地躺在床上，望着赤裸着上身的男主角，男主角则背对着观众。希区柯克毫无保留地把男女之间情欲展示给观众，也让观众不自觉地成为了窥私者的角色。 从镜头构成来看，这种开场方式是好莱坞的电影常用的——即先用大景别（通常是远景）交代故事发生地的环境，然后逐渐缩小空间范围——由远及近、由外到内、由整体到局部，直到镜头对准主要人物。本片不同之处在于，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了破窗而入的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。这三个开场交代镜头，希区柯克原来是想在直升机上拍，在凤凰城的背景上，由远及近，一镜到底，连贯地表现玛丽莲和情人约会的场面。但是限于当时的技术条件，在飞机上拍摄过于颠簸和摇晃，没有稳定摄影机的装置，最后只好放弃，改为广角摇摄镜头，分三个镜头完成。希区柯克的创新意识总是走在时代的前列。他当年的构想后来被格斯·范·桑特在翻拍的彩色版本的《精神病患者》的实现了。 对于影片开头玛丽莲和山姆幽会的一场戏，法国新浪潮著名导演特吕弗曾对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽莲只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。特吕弗的这个玩笑其实反映出美国电影的一个重要的性别倾向——将观众假想或默认是男性。因此，在银幕上女性的身体往往是作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必，因为女性的欲望可以忽略不计。这是一个男性主导的消费社会的反映。当然，这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击，今天，在好莱坞，男性同样也可以作为性的展示对象，如《不羁夜》。 这里还有一点值得注意，就是影片交待故事发生环境的方式——字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。 希区柯克一向注重用影像表意，即使交代故事，也愿意用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等。此处用字幕点明下午2时43分这个时间，在于强调这个时间的重要性——女主角玛丽莲是牺牲午餐时间来旅馆和男友萨姆幽会的。从影片一开始，希区柯克就确立和强调一个基本的情境：女主角是一个令观众同情的可怜姑娘。 在接下来的旅馆房间内的镜头里，希区柯克继续强化这个情境。通过对话，我们知道，玛丽莲是个早已到了婚嫁年龄的老姑娘，但他的情人萨姆只是个在旧金山开五金店的小老板，既要负责偿还去世父亲的欠债，还要支付前妻的赡养费。因此，没有经济能力与她结婚。所以，他们只能利用萨姆来此地出差之机来廉价的情人旅馆幽会。玛丽莲早已厌倦了这种生活，但对于现状又非常无奈。这就为玛丽莲携款逃跑埋下令观众同情的伏笔。 开场戏是影片的重头戏。为全片构建了基础。值得注意的是，希区柯克从影片一开始将“钱”确立为“麦格芬”（MCGUFFIN）——一个小小的情节引发物，从而营造出爱情—金钱的情节链条。实际上这是希区柯克对观众的误导。在后半部，观众突然发现，精神病患者其实和钱毫无关系。 设置“麦格芬”是希区柯克电影中常用的叙事技巧。“麦格芬”即“并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心”。象影片一开始时的“钱”，实际上和影片悬念没有直接关系，但希区柯克却时时强调涉及。又如后半部希区柯克极尽渲染、几乎无时不在的诺曼母亲，这是观众最急于看到的人物，而她实际上是不存在的。在电影中，浴室谋杀时是女人的身影，之后，诺曼才清理现场，这确立了“母亲”的形象；侦探去旅馆调查看到“母亲”身影，电话告诉萨姆和莱拉两人，接着“母亲”被害；后来萨姆又看到“母亲”，但到警长家时“母亲”又成为虚有的概念；紧接着，小楼里母亲与诺曼同时出现，更有力地确立“母亲”的形象。这些一正一负的发展，加强了悬念，又为后面真相大白一刻的异常惊悚打下基础，这样的剧情安排就是对“麦格芬”这一希区柯克叙事技巧熟练运用的表现。 关于“麦格芬”，在其它影片里也有类似的例子，如《西北偏北》中的中情局设计的并不存在的间谍卡普兰；在《蝴蝶梦》中，始终没有露面、早已死去却幽灵不散的丽贝卡，都是所谓的“麦格芬”技巧。 2、房产公司办公室。 首先，希区柯克在房产公司门外露面。他的女儿帕特也在这一段落中扮演了一个角色：房产公司的职员。 这个段落是对开场段落的回应。希区柯克迅速建立故事情境，提供解决矛盾冲突的方法——围绕“钱”迅速推动情节，情节进展很快，玛丽安无意中邂逅了一笔不属于她的钱。办公室客户的谈话和同事的谈话，无时无刻不在刻意强调“钱”对于玛丽莲的诱惑。在这个段落中，希区柯克一直以玛丽莲的视角来叙述故事。 最后一个镜头是玛丽莲从左至右出画，然后是一个叠—— 3、玛丽莲携款潜逃前 玛丽莲在家里逃跑前准备这场戏没有环境音响，完全靠视觉语言来表现。第一个镜头是叠化——女主人公从左入画，这是好莱坞的成规（既然是右出画，那么下一个镜头一定是左入画）。玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的那包钱的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内部的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽莲下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽莲忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。这个片段共12个镜头，1分46秒16个画格，没有对话，把主人公的内心活动表现得淋漓尽致。这个例子告诉我们，剪辑可以揭示人物的心理。 注意，她现在的内衣是黑色的。女主人公在旅馆里和情人幽会时的内衣是白色的。在银行穿的也是白色的。此时内衣和衬裙却变成了黑色。 下面详细读解的文字就引用周老师的—— 她（玛丽莲）一入画就向她面前的床上看。走了两步到壁橱前还半转过身来看，然后转过去在壁橱里拿东西。这时摄影机开始下摇，直到露出床上摆着的那包钱。然后摄影机向前推成特写。稍停，然后继续向左摇，揭示出一个打开的皮箱。显然她在收拾行装。注意这个镜头的运用。在一个镜头里把女主人公的思想全说清楚了。这就是摄影机运动创造含义。而且，摄影机开始下摇是在女主人公已经转过身去在壁橱里整理东西了。那也就是说，摄影机是背着女主人公来看她的房间的。如果当女主人公面对摄影机时，摄影机开始下摇，那就使人感到是她的视线。 在第二个镜头里，她转过身来哈着腰穿裙子，但是她还是抬头在看床上那包钞票。第三个镜头切到那包钞票，这个镜头很短。这是她第二次看那包钞票。第四个镜头她在穿上衣，在这个动作中，她向身右的方向又瞟了一眼，这是第三次看那包钞票（观众是这样认为的）。 然后在第四个镜头里，她俯身整理皮箱，切至皮箱。在第六个镜头里，她直起身子，然后走到梳妆台前，这时她又回过头来看那包钞票，这是第四次。切至钞票，这第七个镜头也是很短。然后切回到第八个镜头时，注意，起幅是她是从看那包钞票的姿势转回身来。所以观众认为她还是在看，这是第五次看。 在第八个镜头里她先是走到皮箱处，然后又很快地走回到床头柜，拉开抽屉，取出皮包。打开皮包，切到打开的皮包的特写，里面没有什么，钱也没有。这是第九个镜头。 在第十个镜头里，她走到皮箱处，摆进一些东西，把皮箱合上，这时她很长时间地在端详画外那包钞票。这是第六次看。切至那包钞票（第十一个镜头）。切回来时，她仍然再看，这是第七次看。 在最后一个镜头里，她绕到床这一头，坐下来，低头看了一下身旁的那包钞票（在画外），很快地拿起那包钞票，放进她的皮包里，站起来，提上皮箱，拿起大衣，出门。 仔细分析一下，我们可以看出，希区柯克先连着用两次那包钞票的特写，第一次是包括在那个运动镜头中。而且都是女主人公看，再切那包钞票，于是导演就在观众心目中确立了，只要她看，那就是在看那包钞票。专业人员看见那包钞票出现了四次，而普通观众却看见了七八次，那其余的几次是他在自己脑海中看见的。 另外由于镜头之间的衔接很顺，观众的注意力又在那包钞票，根本没有注到镜头的切换。所以认为是一个。 剪辑能够揭示人物的心理。 这个段落是心理剪辑。镜头跟着人物的心理状态走。希区柯克掌握了观众的心理，从而在心理学的指导下进行创造性的剪辑。 镜头一 21秒 03格 镜头二 03 54 镜头三 01 11 钞票的特写 镜头四 10 08 镜头五 03 25 镜头六 13 01 镜头七 01 12 钞票的特写 镜头八 17 06 镜头九 04 11 镜头十 09 18 镜头十一 01 05 钞票的特写 镜头十二 29 06 4、玛丽莲潜逃途中 《精神病患者》第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽莲携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。 玛丽安携款潜逃途中，导演总的目地是继续转移观众的注意力。因此，所有的视听元素都是为此服务。所以，希区柯克精心安排了路遇老板、警察跟踪、二手车市场换车的经过以及随后的暴雨天气，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽莲能否成功逃跑这个悬念上。 由于希区柯克前10分钟的精心铺垫，女主角已经得到观众的认同：玛丽莲年轻貌美、处境堪怜，她为爱情，一时冲动偷了钱潜逃，虽属犯法，但观众同情她的动机。在逃跑途中，希区柯克一直以玛丽莲的视角来叙述故事，使观众与她共同经历了巡警跟踪引起的虚惊，而失主想象中的怒斥声更使观众感到她的懊丧痛苦。希区柯克利用认同心理唤起观众的参与意识，巧妙地诱使观众在不知觉中参与犯罪。 这个段落的一开始，画外音使用巧妙。在玛丽莲挟款逃跑的路上，她的脑海中不断想起她的老板和同事以及她的男朋友对此事的议论。导演认为此时观众最关心的是玛丽莲能否脱逃，因此我们听到警察和老板和玛丽莲同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准在开车的玛丽莲，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。 更值得赞赏的是，希区柯克用精练的视听语言来表现玛丽莲的心理变化。 比如，多次用插入镜头来营造悬念。利用插入镜头或段落表现观众早已知道而人物不知道的危险或威胁，是希区柯克引导观众卷入人物所经历的焦虑——惊悚的另一种重要视觉手段。他往往将人物不知道的危险或威胁先让观众看到，引起观众的注意，使观众为人物的安全担忧、焦虑，从而卷入人物正在经历但又不为人物所知道的危险或威胁中。同时也为观众有效地经历人物突然地发现危险或威胁后产生的进一步焦虑——惊悚做了充分的注意力上的准备。 再比如，用时间的延宕来强化悬念的强度。 尤其精彩的是，希区柯克用视听语言表现人物心理状态：在玛丽莲离开二手车市场上路后，天气渐黑，暴雨交集，最后遇见汽车旅馆。玛丽莲的心情由最初的紧张恐怖到最后的舒了口气，希区柯克通过画面景别、对白、音响和音乐、光影的大小、强弱、明暗的曲线变化，表现出人物由一开始的逐渐紧张到最后看见汽车旅馆后，终于舒出口气的心理变化。 5、汽车旅馆 在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，观众也是第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。 贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，这种构图具有表现主义电影的风格。一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。 在玛丽莲走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性，蕴涵着特定的用意。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，它很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。鸟标本的设计和运用，完全是事先就已构思好，并作为象征母亲形象和监视者的喻意构建的。 希区柯克对特吕弗说：“这些用稻草填的鸟作为一种象征，引起我很大的兴趣。”他说，“诺曼对这些鸟也很感兴趣，因为他有一个被他用稻草填塞的母亲。不过，这些用稻草填塞的鸟的标本还有另一层的涵义。就拿猫头鹰来说吧，它是夜间活动的鸟，警戒地注视周围的一切，这给患有色情狂的诺曼带来安慰。他很熟悉这些鸟，也知道自己正受到它们的注视。他的自我有罪感反映在这些无时不监视他的鸟的目光里。因为嗜好制作标本，所以他母亲的身体里完全是稻草。” 同时，这些标本也与影片最后出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成一种呼应关系。 接下来，是玛丽莲和诺曼在室内的冗长对话。 这些对话场面的拍摄，基本上是按照好莱坞处理对话的“三镜头法”方式：正反打，不越线。但是，随着两人对话的情绪变化，景别和角度也在变化，景别由中景过渡到近景、特写，逐渐变小，显示两人的谈话逐渐深入，诺曼对玛丽莲越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。尤其是对诺曼的反打由正面中景改到侧面近景仰拍，且后景带猫头鹰标本（见右上图），灯光效果变成高对比，呈现阴森效果，再到后面的特写，这三次变化很好地引起观众对诺曼的怀疑，为后来的谋杀设置了悬念。 这是全片对白最密集、动作性最弱的段落。希区柯克之所以这样处理，除了表意上的需要外，更重要的是希区柯克借助对爱情类型片的模仿来有效地误导观众。 诺曼形象的设计，同样也是源于希区柯克对观众的误导。 小说原著中的主人公诺曼·贝茨是个中年男子，外形是个矮秃的胖子，穿着宽大的衣服，戴着深度近视镜，偷窥女色，是一个典型的恶棍加酒鬼，是个完全不值得同情的角色。其原型是美国1916年一桩真实杀人案的凶手。当玛丽莲遇害时，观众的同情全部转向玛丽莲，诺曼·贝茨则是不令人同情的。在希区柯克改编的电影中，完全脱离原著。编剧约瑟夫·斯蒂芬诺将诺曼·贝茨塑造成一个英俊、脆弱的年轻人。温文尔雅，富有教养。他的神情经常有些哀伤，能激发观众的怜爱之情。希区柯克选择具有一张娃娃脸的害羞的英国演员安东尼·帕金斯扮演诺曼，正是为了误导观众认同。安东尼·帕金斯是个才华横溢的演员，他把握住了诺曼·贝茨这个人物精神困顿的本质。事实上，他在扮演完这个角色后，终生没有走出诺曼·贝茨的影子。 与原著或原型的诺曼不同，电影中的诺曼·贝茨却是一个淳朴憨厚、温顺孤独的男性。为侍侯母亲牺牲了个人的一切。玛丽莲的出现令诺曼母亲妒意十足，生怕这个女人夺走儿子的心。即使诺曼通过小孔窥视女人更衣，这种不道德的行为也获得观众的谅解：一个过着清教徒生活的青年如此宣泄久受压抑的性欲也属正常。母亲为了保住儿子而杀害玛丽莲，诺曼被迫为母亲掩盖罪行，观众此时已认同诺曼，巴不得他赶快收拾干净。观众在希区柯克的参与下，再次参与了诺曼的犯罪。 在这个段落的最后，摄影机第一次尾随诺曼进入贝茨家塔楼的房屋，但是只停留在楼梯下。 至此，影片已进行到40分钟。如果你第一次观看本片，你看到这里你会认为影片讲述的是一个浪漫爱情故事。玛丽莲遇见了约翰·盖文和诺曼·贝茨两个男人，她将和其中的一个相爱。当她遇到诺曼后，他对母亲的挚爱，他待人的真诚感染了她，特别是他一番有关陷阱和糊涂的议论最终坚定了玛丽莲悔罪的决心。她用假名登记，此时却道出真姓名；她算帐，决意用存款补足赃款。紧接着，她开始洗浴（高调摄影所具有的经典寓意、浴帘具有的虚假安全感的含义），浴室灯光明亮，清冽的浴水荡涤着人的原罪，净化了人的心灵，观众的情感也随之得到升华……这是观众熟悉得不能再熟悉的好莱坞经典爱情片的大俗套。 值得注意的是，玛丽莲洗澡的几个镜头，景别近似，机位的角度变化也很小，有两个镜头甚至越轴，整个剪辑给人一种不流畅的感觉。对于谙熟电影技艺的希区柯克来说，自然不会犯这种低级错误。那就只有一个解释：希区柯克是在以此预示观众，那里出了问题，要有事情发生。 6、“浴室谋杀”段落 果然，一把利刃猛然刺入画面，观众无不为这突如其来的杀戮吓得惊声尖叫。因为，此刻的观众已经认同玛丽莲，刺杀她无异于刺杀观众本人，这样的凶杀更令人惊恐。“浴室被杀”是全片最摄人心魄的暴力场面，已经成为电影史上的经典段落。这场戏通过特写短镜头快速切换，令人头晕目眩，形成了一种强大的视觉冲击力。这场戏的时间之短、镜头之多、拍摄期之长、构思之精密、艺术感觉之准确，令后人叹为观止。为拍摄这场戏。希区柯克整整用了七天的时间，摄影机的机位曾经被变换过60次。 “浴室谋杀”这场戏共计4分钟。从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的“母亲”跑回房屋，导演用了60多个镜头。如果从诺曼“母亲”出现的那个镜头算起，只有1分40秒，共44个镜头。其中：玛丽莲的近景4个，头与脸部特写15个，嘴部特写1个，腿部特写3个，刀子特写2个，举刀砍杀近景3个，水喷头镜头1个，从镜头比例上来看，玛丽莲的镜头最多。从景别大小来看，完全由近景和特写组成。因此镜头长度非常短，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。所以速度快、节奏高，冲击力大，造成了凶杀场面的恐怖感和刺激性，给人留下了深刻的印象。这是段行云流水般的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。 首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。最初，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个可以乱真的半身人体模型，里面设置血囊。这样，刀子一捅血就会涌出来。但是，对真实性要求很严格的希区柯克不愿意用模型。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个裸体女模特儿，用她作为演员的替身，希区柯克依靠蒙太奇，在拍摄时，只拍摄演员的手、肩和头部，其余部分都是由模特代替的的。演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。实际上，刀子根本没有碰到演员的身体，一切效果全是靠剪辑处理的。至于女人身上的禁区，观众一点也看不到。 在六十年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员裸胸的镜头是不可以出现的。为此，很多镜头拍摄的是慢动作或者接近静止的画面。在后期制作时，这些镜头直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，能给人一种正常速度的感觉；同时解决了防止露点的难题。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。希区柯克作为一位严肃的艺术家，他有意避开了利用色相刺激观众的做法。只是让人看到这个场面后感到恐怖、可怕，为主人公的命运担心，从而达到悬念片的审美效应。 尽管希区柯克在拍摄浴室杀人这一场面时十分注意没有表现暴力的真实细节，甚至没有让刀触及玛丽莲的身体，但这个片段仍使许多观众受到强烈的刺激，甚至有人发誓说，的确看见刀子刺进了身体，可见这种逼真的恐怖留给我们无尽的想象空间。刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里，蒙太奇的作用是造成观众时间或空间的幻觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生了逼真的双重错觉。 其次，希区柯克为了避免给观众造成强烈的感官刺激，特意把它拍成了黑白片，主要意图就在于去掉那段殷红的血迹。即使这样，也有人说，在杀人那一瞬间是有色彩的。这也是电影给人造成的感官幻觉。 再次，黑白影调也使浴室谋杀带有黑色幽默的色彩。 再再次，这场戏的恐怖气氛还来自于一个造型因素。在杀人手段和工具的设计上，希区柯克采用持刀拼刺的姿势，虽然不一定符合真实的凶杀动作。但是，它动势大，节奏快，确能营造强烈的恐怖气氛。同时，把谋杀的空间环境选在狭小的浴室里，赤身的主人公无处躲藏，更增强了恐怖气氛（后来有不少影片也把谋杀场面安排在浴室，如《致命的诱惑》）。另外，为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼“母亲”处理成一个黑影。虽然用光不符合浴室环境，但希区柯克的真实观追求的不是客观真实而是感官的真实，观众在极度惊恐之下难辩细节失真与否。 这场戏没有对话，只靠动作，运用电影语言在银幕上表述出来。它所以令人惊骇、恐惧、刺激、吸引人，让人惊心动魄，完全是由画面形象的张力和信息传递给观众的。在这部电影上映后，希区柯克接到一位父亲的来信，信中问到，他的女儿在看完《精神病患者》之后，就再也不敢洗淋浴了，该怎么办？希区柯克欢快地回答说：“那就只好干洗了。” 下水孔：万事皆空——叠化成玛理安的惊恐眼睛特写，表示不理解这疯狂的世界，也代表观众的视点：目瞪口呆（见左下图）。 前半部总结： 影片前47分钟讲的是一个关于金钱与爱情的老套故事，希区柯克实际上是在模仿好莱坞经典爱情片的类型套路，逐步误导观众。之后，随着“浴室谋杀”突变，产生惊悚效果。以此为界，影片前后判若两部。在叙事结构上，希区柯克玩的是一个声东击西的游戏，片子前一部分把焦点放在玛丽莲盗用公款、开车逃亡的情节上，但是她突然就被谋杀身亡，其实玛丽莲只能算是希区柯克玩弄观众的一颗棋子。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。剧情的发展总是让人在进入下一个沉思或震惊时戛然而止，留给观众的是一大片无限的想象空间或回味。片子的后一部分是众人解谜的过程，包括萨姆、莱拉和一名私家侦探都环绕此事进行调查：到底是谁杀了玛丽莲？凶手跟诺曼有何关系？谜底最后揭开，而希区柯克却留下了一个空间让观众自己来猜想诺曼的“恋母”情结和精神分裂的真正原因。 希区柯克曾说，使他最感兴趣，并决定拍摄这部影片的东西，便是女主角在淋浴时突然死去。她的死亡是完全意想不到的。值得注意的是，希区柯克在影片开映三分之一处，即让女主角死掉，这是经过他周密设计的。在一般情况下，女主角在影片开场不久就死掉实无必要，也是极其少见的。因为这会引起观众观赏兴趣的障碍。但希区柯克是存心让她早死，这样一来，暗杀的戏会让人感到更加出乎意料之外和引人注目。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。为了误导观众，希区柯克特意为这部低成本的电视片请来大明星珍妮特·李来扮演玛丽莲。希区柯克让女主角在47分钟死去，这需要极大的自信和勇气。乍看之下，本片以浴室谋杀为界，前后判若两部片。以玛丽恩为中心的女性情节剧忽遭腰斩，观众的认同对象忽然销声匿迹，这是对传统叙事法的粗暴践踏，是对好莱坞类型片成规的破坏。 但是，观众对电影叙事的认知是与时间和观赏经验有关的。如果说，在1940年代，威尔斯的《公民凯恩》的多视角叙事还超出观众的欣赏水平，那么1950年代黑泽明的《罗生门》就已经完全可以为观众所接受。到了2000年张艺谋的《英雄》，则已被观众嘲笑其手法的陈旧了。尤其在1960年代，这是世界电影艺术发展的一个里程碑：安东尼奥尼导演的《奇遇》引出了现代主义电影的“非情节化”，希区柯克则从另一面向传统的剧作法提出挑战，对之进行了有力的修正。当然，希区柯克的电影观念完全不同于安东尼奥尼，希区柯克并不否定情节，相反他是要强化情节性。希区柯克本质上是在玩弄悬念，他冒犯传统，戏弄观众，通过误导演观众达到突惊的效果，意在强化悬念的力度。“浴室谋杀”所以有如此强烈的震撼力，这种结构的革新功不可没。 对于作者电影来说，导演所关注的只是影片，即是导演与影片的关系。希区柯克则不同，他不仅关注影片，同时还想到观众的接受心理。他玩的是导演、影片、观众三者之间的游戏。所以，他时刻都在注意探测观众的心理，设法驾驭观众的注意力。为此，他在结构影片时，常常独出心裁，令人感到意外和吃惊。 影片的情节脉络和悬念走向，完全操纵在希区柯克手里，是由导演在控制观众的注意力。对此，希区柯克不无得意地说：“在《精神病患者》里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于玩管风琴。” 在《精神病患者》中，希区柯克把情节设计构建得像一个通向反常的楼梯。先是玛丽莲与情人幽会，接着携款潜逃，然后在汽车旅馆被杀，最后是精神变态者的被揭穿。观众每看完一段情节，仿佛身不由已地又登上一级楼梯。 7、诺曼清理杀人现场与沉尸沼泽 这一段落和“浴室谋杀”的镜头构成相反：镜头较长，剪辑的节奏较慢。象纪录片一样细致地表现诺曼清理杀人现场的过程。 和“浴室谋杀”的段落一样，诺曼清理浴室这一段落也采取的是高调摄影，这样既有为母亲杀人洗涤罪恶的隐义，同时也和观众震惊未平的心情合拍。另外也是为了与下面段落里漆黑的沼泽形成对照。 在沉尸沼泽的段落里，同样充满了细节的隐喻：黑色的沼泽环境象征了影片的黑色主题；玛丽莲洁白的汽车渐渐被污黑的泥水淹没，象征着她的沉冤；汽车下沉的忽然停顿，似乎表明玛丽莲的心犹不甘，同时也撩动起观众的复杂心情：此刻观众既悲悯玛丽莲，又认同诺曼，既不忍汽车下沉，又盼望它立即沉没。观众从合乎伦理的动机出发却参与了违法行动，陷入道德窘境而浑然不觉。希区柯克这一情绪化的犹豫手法的确是神来之笔。 “视点三镜头”，这是希区柯克引导观众亲自经历不同程度的焦虑——惊悚的主要视觉手段，它是由“看/被看/反映（看）”三种镜头组成。观众与人物产生了高度的认同，与人物一同经历焦虑——惊悚。这种镜头在希区柯克作品的视觉构成中占很大比例，由这种镜头组成的段落比比皆是。诺曼池塘沉车这个段落1分26秒，17个镜头，用了五组所谓的“视点三镜头”，使观众和诺曼共同体验沉尸过程中紧张焦虑的情绪。 8、私人侦探被杀 私人侦探阿尔博格斯是个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。 阿尔博格斯在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而阿尔博格斯表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征：“他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。”这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。 阿尔博格斯在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在侦探被杀的场景中，侦探走上阴森恐怖的楼梯，楼上的房门打开了一条缝，一个清瘦的老妇人手持利刃冲了出来，这里希区柯克采用的是一个“顶拍”手法，在阿尔博格斯上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍，即摄影机被悬置于屋顶上。这样的处理显得既神秘又恐怖。希区柯克解释了这样做的原因：“当他接近最后一级台阶时，我毫不犹豫地改动了拍摄方位，我把摄影机放到楼梯的顶端，这样做有两个理由。一个是能够拍出诺曼母亲的全身，如果我只表现她的背部，那好象是故意遮掩她的脸，观众将疑窦丛生。我所用的拍摄角度表明我并不想避免表现这个神秘的老妪。” 第一，如果保持原来的角度，当诺曼“母亲”出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼“母亲”的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。也就是说，希区柯克对拍摄几机位和角度的选择，完全是为了实现他的构思，让观众看清老妇人的全身，而不是故弄玄虚，戏弄观众，故意制造一种神秘感。 第二，这一俯拍的全景和下面阿尔博格斯被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。 阿尔博格斯被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员马丁·巴尔塞姆坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。 后来，希区柯克在这部影片中又重复运用高点机位的拍摄方法，来表现诺曼背着母亲去地下室。诺曼把“母亲”抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清“母亲”的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着“母亲”走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出“母子俩”的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说：“当诺曼背母亲时，由于我们是沿垂直方向摇拍的，故观众从他俩头顶上方看去不觉惊奇。对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。” 在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而柔弱的脸。而在这一段里，侦探阿尔博格斯询问过诺曼离开时，以及萨姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。 在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。 值得注意的是，希区柯克对楼梯这一空间造型的运用，则有其独特的设计和内涵。在侦探上楼时突遭袭击而面临死亡，楼梯则喻意着是通过向死亡的通道。 此外，在《眩晕》、《狂凶记》和《群鸟》中，楼梯的意象也都和死亡联系在一起。对此，美国影评人史巴陀分析道：“首先，升降楼梯是一个天主教象征，代表了对神的接近与远离，善与恶，希望而上与败兴而下。同时，楼梯也是戏剧元素之一，角色的关系和各层楼梯有关连。我们经常可看到无助的母亲走到楼梯脚却不敢上去，这表达了父母对子女的力不从心。”这种解释似乎和希区柯克作为天主教徒的宗教信仰有关连。此外，另一位台湾影评人对希区柯克关于楼梯的运用和处理，也有独到和深入的见解，他认为“楼梯”是为配合影片的各自思想主题而出现的视觉母题。他认为：“不管是上或下，希区柯克的楼梯把角色带到恐惧、危险和自我发现的情境中。楼梯的高度所造成的眩晕，更是暗喻了句色濒陷毁灭边缘的迷乱感。在希区柯克的电影中，楼梯是两个世界、两种生命的交接点。” 9、真相大白 当萨姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。 当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。 莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分——诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。 10、结尾 在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，诺曼身穿囚衣坐在狱中，镜头慢慢移向诺曼，响起他的话外音，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景，接着是诺曼的面部特写，一下子叠化成他母亲的骷髅，疯子的笑脸印到母亲的头颅上，继而又叠化将玛丽莲的车拖出池塘的锁链。希区柯克这种有创意的组合所呈现出来的悬疑气氛极为惊人。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。