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林奕华:杨德昌启示录。

沉默的风景 2011-11-07


文/林奕华 2007 年8月


知道杨德昌走了的这几天,我刚好在台北做《西游记》


舞台剧的剧本。谈的是孙悟空的性格典型。一般人对孙悟空的印象是反叛、颠覆。不论是上天下海、斩妖除魔,他都有无穷能量。只是争议性正也在于他的能量为谁服务——由于取西经是唐太宗下的旨意,护送唐玄奘上路的动作便有被制度收编之嫌,与他早期怒犯天条的型像差天共地。但若细心把孙悟空整个生平拆解开来,其实它也不是詹姆斯.迪恩 ——「为了反叛而反叛」无疑更能触发人们 不甘太过平凡的幻想,但对于孙悟空,他每次发难都是冲着某些目标,例如愚昧、八股的强权,或者整个权力结构,又称制度。

如是,很难很难不联想到杨德昌。因为不愿意把心血结晶《一一》牺牲在台湾畸型的发行制度之下,情愿选择不在电影出生的地方上映,除了是对现实的抗议,这个动作是不是也可以被视为杨德昌性格反叛的例子?

答案就在七部他所拍过的长片里,因为没有一部不是深埋着「反叛」的因子。每一部都是藉主角的行为、命运来反映历史与社会如何对他们构成压逼,「物极必反」成了故事的爆炸点,之前的铺排便是导演安排的导火线。而反叛的目的,总是因为不自由的人想得到自由,没有自主权的人要争取自主。

像,上世纪八○代初台湾...


文/林奕华 2007 年8月


知道杨德昌走了的这几天,我刚好在台北做《西游记》


舞台剧的剧本。谈的是孙悟空的性格典型。一般人对孙悟空的印象是反叛、颠覆。不论是上天下海、斩妖除魔,他都有无穷能量。只是争议性正也在于他的能量为谁服务——由于取西经是唐太宗下的旨意,护送唐玄奘上路的动作便有被制度收编之嫌,与他早期怒犯天条的型像差天共地。但若细心把孙悟空整个生平拆解开来,其实它也不是詹姆斯.迪恩 ——「为了反叛而反叛」无疑更能触发人们 不甘太过平凡的幻想,但对于孙悟空,他每次发难都是冲着某些目标,例如愚昧、八股的强权,或者整个权力结构,又称制度。

如是,很难很难不联想到杨德昌。因为不愿意把心血结晶《一一》牺牲在台湾畸型的发行制度之下,情愿选择不在电影出生的地方上映,除了是对现实的抗议,这个动作是不是也可以被视为杨德昌性格反叛的例子?

答案就在七部他所拍过的长片里,因为没有一部不是深埋着「反叛」的因子。每一部都是藉主角的行为、命运来反映历史与社会如何对他们构成压逼,「物极必反」成了故事的爆炸点,之前的铺排便是导演安排的导火线。而反叛的目的,总是因为不自由的人想得到自由,没有自主权的人要争取自主。

像,上世纪八○代初台湾女性的自主意识逐步抬头,他的《海滩的一天》(83)和《青梅竹马》(85 )便以张艾嘉、胡茵梦、蔡琴的故事折射出新旧时代、家庭和社会文化的冲突矛盾。张艾嘉和蔡琴都是扮演家中有着支配性权威父亲的「黑绵羊」,分别仅在一明一隐,张艾嘉私奔,蔡琴却把独立的思想收藏在逆来顺受的背后。但是她们都不会屈从于传统女性的从父与从夫。

甚至,观众可以强烈感受到比她们更迷失、脆弱的男人们,于时代与社会在急速变迁时的无所适从与无力感。这种观察,延续到之后的《恐怖分子》(86)、《牯岭街少年杀人事件》(91)和《独立时代》(94)。在该三部电影里,男性既象征着「制度」,同时也是受它伤害的角色。然而他们却甚少会积极地寻找出路,反而只会愈陷愈深——大部份是通过伤害别人来伤害自己(如《牯岭街》),或干脆自行了断(《恐怖分子》)。

《牯岭街少年杀人事件》从筹备到拍竣经历三年时间,我看的是一九九二年在柏林影展的「新电影论坛」放映的四小时版本。差不多时间,我又在伦敦当代文化中心看了迈克尔.哈内克(Michael Haneke)的《班尼的录像带》( Benny's Video)。两部电影均是以「少年杀人事件」为主干,带出事件背后的深远影响。有趣的是,杨德昌在《牯岭街》中对暴力的处理, 看似是一触即发,实际是源远流长。所以我们在四小时如阅读完一部长篇巨著的过程里,知道它会在某个时刻袭击我们,但因为期待的时间太长了,当刀子刺入受害人/我们体内时,痛不是第一个感觉,脑筋出奇地清醒才是。

这与《班尼的录像带》何其不同。迈克尔.哈内克擅长的就是「(看似)没有缘由的暴力」。这个特色分别为《钢琴教师》与《躲避》(Caché)制造了极为震撼的戏剧效果。但是该种处理手法,其实更早已在《恐怖分子》出现过。在我知道杨德昌走了的当天,我二十年来第一次重看《恐怖分子》,我发现两个我都喜爱的导演原来是「这么近,那么远」。当迈克尔.哈内克是近乎显微镜式地观看暴力是因为人与人之间的某根神经线被触动而爆发时,杨德昌则是「我觉得这些人最好全部都不要有关系,全是社会里不可能发生关系的人,可是被 focus、被random,这random可能会发生在所有人的身上。最后这几条线交错之后,原来那些人的生活状况全都改变了。」读过杨德昌对于《恐怖分子》的理念后,我是出于偏爱而作了一个看法上的修正:是迈克尔.哈内克很杨德昌,而不是杨德昌很迈克尔.哈内克。

你当然可以说这种比较是完全没有必要的,虽然两位电影作者的作品都因为冷峻、冷酷(一些人这样形容)而被喜爱,或抗拒。我个人最佩服的杨德昌作品肯定是《牯岭街少年杀人事件》,但每隔一阵子便拿出来重看的是《海滩的一天》(尤其在给学生上课时)。我认为他最「伟大的失败」是《独立时代》,相对来说,《一一》是让我感受最少的一部。我记得前三份一看得很兴奋,之后随着小朋友戏份愈来愈重,爸爸去了日本寻找旧时女友,我便如泄气气球,心里嘀咕:杨是不是也难逃男性更年期的影响?

然而让杨「扬威国际」的是《一一》。我不是不喜欢《一一》,只是它的天真与世故均不像之前的杨德昌作品那么「引人沉思」。把话说白了,就是《一一》很感性。是以有点让我怀念早期的他,以及他说过的话:「(在谈及以前计算机训练的影响时)感性的东西倒是已经实现过的东西,都是你的经验,加上理性之后可以开拓你经验之外的东西,这个经验之外的东西才会有意思……那段训练让我对理性思考比较不会恐惧。从我学生的经验来讲,他们一开始心理上有排斥性,觉得自己用理性思考会不会不够感人,我对学生讲,首先就是要让他们认识理性的思考,其实这是很有趣的事。」(《杨德昌电影研究》,黄建业着)。

无可否认的是,大多数人是为了被感性所感动而走进戏院——虽然「感动」其实也可以来自理性,对我而言,看着一条数学题目被按步就班地破解也可以很感动。这便视乎每个人如何看待自己的情感与情操。有人追求浮沉在怀缅中自得其乐,也有人相信不断往前才能感受和享受自己的存在。杨德昌会将在计算机上学到的东西转移到拍电影,又在喜爱的古典音乐中听到故事结构的启发(「每个东西的关系是非常地精致;因为在一分钟内明明可以发生三件事,为什么只发生一件?」),于是别人是被古典音乐的情怀感动,杨却是被它的构成和背后的意念所感动。

然后,他创造的东西又感动了对理科一窍不通的我(们),因为他不只告诉了我们一些我们没有注意或想过的,告诉的背后还有着关怀,而不只是为了赚取叹喟、喜悦、悲愁、眼泪。

理性美是杨德昌所有电影的共通点,可惜的是,以我近年在台湾工作的经验,理性是挑战社会、挑战制度的孙悟空,因为主流就是不断鼓吹「不要想太多」。华人值得担忧的一个处境,正正在杨德昌的电影里被阐述了很多次也很清楚:「我觉得创意、创作不是能力,是一个态度,它跟我们儒教传统是有很大的矛盾…… 中国人的文化不只是儒教的文化,这之前文化的活泼性、接纳性是超过这个,为什么一直在儒教文化里打滚呢?基本上儒教的框架最适合一些君主来大一统,中庸其实代表是最结构的头跟尾,人类文明到这时候,物质文明也到了这时候,其实我们是在一个非常危机的阶段,二十世纪末其实是一个非常悲哀的时候,很多的知识被媒体占领,自己不给自己机会,别人不会给你。《独立时代》的意义是这样子。有自信跟没有自信其实不是用咀巴讲的。」

很多忆述杨德昌最后一段日子的报导文字都说他没有跟电影圈朋友来往。言下之意,是他性格孤高。但是换个角度,为什么不也可以是对于电影观念上的落差而令他找不到志同道合的友伴呢?电影自上世纪初发明以来,它也在中国经历了一百年的发展,不论在中国、香港、台湾,它都有过草创、辉煌,只是来到高科技已缩减文化距离的今天,华人对于电影的自主权却形同殖民——尽管十三亿人口的大市场是一种「主权」,但依目前华人电影对于好莱坞的依赖来看,它也可以反过来变成是好莱坞控制华人的制度。

这个局面和处境也未尝不可以用《西游记》来比喻:整天喊着要与西方看齐,或要到西天取经的华人电影工业,有如空怀大梦的唐三藏,带着一切只会实事求是的猪八戒和以配合别人为原则的沙悟净上路,孙悟空呢?因为一颗青春的、躁动的、永远会提出问题的心很难见容于主张「不要问」的制度里,他当然只能返回无拘无束的花果山,在那里做他自己的主人。

杨德昌走了。他的离开给我的灵感是,今年秋季我为台北艺术大学开的戏剧课程和明春的学期制作,便是以他七部电影和他的创作历程为蓝本的《台北故事》。我期待更多准备以创作、艺术来面对社会、人生的年轻人能够看见他的愿景,从而在他手上接捧,继续孙悟空。

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