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自由爵士与即兴 自由爵士与即兴 4262成员

转 一个99年的大友良英的访谈

raindog 2010-07-25
访问人:Lawrence, Yoga

音乐部分
1. 96年你和土洼(注:tuva,一个位于西伯利亚和蒙古边境的小国)女歌手sainkho合作过,可以描述一下那次合作吗?sainkho现在在实验音乐圈很红,作为一个民族音乐学者,你是如何看待当今民族音乐的普及的?
答:我96年在伦敦的ICA和她合作过,还有去年(98)我们两人在东京的Shinjuku Pit旅店进行了一场很棒的演出。她的东西是即兴的,因此,不应将这些合作和我过去的民族音乐学经历联系起来,这是不同的。Sainkho是个了不起的即兴歌手和音乐家,就是如此而已。

2. 是什么使你对Free-Jazz如此着迷?
答:对我来说,Free-Jazz首先是一种即兴音乐,我对爵士乐是如何转化为Free-Jazz的这段历史特别感兴趣,也许这是一个“自由化”的过程。 Free-Jazz有它自己的结构,但如果你不了解爵士乐史的话,你是不会懂得Free-Jazz的。它并不象听起来那么混乱,而是很有系统的。60年代 Free-Jazz成了时髦货,许多爵士音乐家都想变得更为“自由”(free),他们尝试寻找新的表达手法。

3. Free-Jazz里的Free到底指的是什么?
答:60年代,尤其是在美国,“free”的后面有许多意思,当然也包括政治上的自由。因为几乎所有的Free-Jazz音乐家都是来自美国,他们想获得政治上的自由。

因...
访问人:Lawrence, Yoga

音乐部分
1. 96年你和土洼(注:tuva,一个位于西伯利亚和蒙古边境的小国)女歌手sainkho合作过,可以描述一下那次合作吗?sainkho现在在实验音乐圈很红,作为一个民族音乐学者,你是如何看待当今民族音乐的普及的?
答:我96年在伦敦的ICA和她合作过,还有去年(98)我们两人在东京的Shinjuku Pit旅店进行了一场很棒的演出。她的东西是即兴的,因此,不应将这些合作和我过去的民族音乐学经历联系起来,这是不同的。Sainkho是个了不起的即兴歌手和音乐家,就是如此而已。

2. 是什么使你对Free-Jazz如此着迷?
答:对我来说,Free-Jazz首先是一种即兴音乐,我对爵士乐是如何转化为Free-Jazz的这段历史特别感兴趣,也许这是一个“自由化”的过程。 Free-Jazz有它自己的结构,但如果你不了解爵士乐史的话,你是不会懂得Free-Jazz的。它并不象听起来那么混乱,而是很有系统的。60年代 Free-Jazz成了时髦货,许多爵士音乐家都想变得更为“自由”(free),他们尝试寻找新的表达手法。

3. Free-Jazz里的Free到底指的是什么?
答:60年代,尤其是在美国,“free”的后面有许多意思,当然也包括政治上的自由。因为几乎所有的Free-Jazz音乐家都是来自美国,他们想获得政治上的自由。

因此他们想与传统的爵士乐**?
答:不,他们依然遵循传统爵士乐的路线,但他们一步一步地发展了它。如果你去听听40、50年代的爵士乐,你就比较能了解Free-Jazz了。

4. 你同不同“人人都可以即兴演奏”这种说法?
答:如果你想演奏,那就可以,如果你不想,那即兴就不会发生。

5. 你既是日本流行歌的爱好者又喜欢那些与众不同的音乐比如象Pierre Schaffer和King Crimson,你觉得这矛不矛盾?耳朵经过了这些前卫音乐的“训练”之后会不会觉得流行歌听起来太没意思?
答:没错,听起来很矛盾,但那就是我。在70年代,我只是众多高中生中的一个,和其他人没有什么不同,除了一件事,那就是我对新音乐的热爱。

6. 除了Free-Jazz,John Zorn,巴西桑巴,christian Marclay以外,你有没有受到其他方面的影响,比如学院派具象音乐(Luc Ferrari, Pierre Henry/schaffer等人)或电子原音音乐(eletro-acoustic music)?你现在是否还关注着学院内的这些音乐?
答:对,80年代中期以前我的影响主要来自黑胶唱片,80年代中期以后我直接受到John Zorn,Marclay等人的影响,我听各种各样的唱片,从中学习。

7. 令我最感兴趣的一点是你对**时期音乐的研究,如你所知,那段时期西方音乐是被禁止的,所有的音乐创作都是对革命领袖的颂歌,我们除了8个样板戏以外什么都没得听。是什么使你对那时的音乐感兴趣的?
答:对我来说,革命京剧听来非常奇特,我可以算是一个前卫狂,所以可能我感兴趣的只是它的奇特与怪异,它听起来比前卫即兴音乐还要古怪,这是第一点。
第二个原因是,一次偶然的机会下我碰到了一个民族音乐学教授,我参加了他的中国研究考察团,那次经历使我对中国音乐产生了兴趣。另外我还研究过二战时期的日本流行乐,我对政治和社会对音乐产生的影响很感兴趣。

8. 你和许多日本噪音音乐家一样,非常多产,你平均花多少时间在每张唱片上?
答:举几个例子:
*Vinyl Tranquilizer: 一个月,在这一个月里我差不多每天都花上6至10小时。
*革命京剧:录音和混音用了10天,但创作它我用了两年。
*Filament 1: 一个月,在自己家里的录音室制作。
*ISO:录音一天,母带制作数天。
*蓝风筝的soundtrack: 录音4天,剪辑2周。





9. 你同不同意“日本的地下音乐圈可分为两部分:迷幻音乐和噪音音乐”?
答:不知道,我觉得分类是件吃力不讨好的事。我只是觉得:日本有很多地下音乐家,仅此而已。

10. 能乐和雅乐是日本珍贵的文化遗产,你有没有受到它们的影响?有人说能乐是非常前卫的,你觉得呢?
答:过去几年我深深受到日本传统音乐的影响,尤其是雅乐。能乐有很深远的传统,因此不能说前卫,但能乐雅乐都是很有趣的,与欧洲音乐大相径庭。

11. 能乐中有许多的人声念白,这是我想起了你的那张My Dear Mummy,里面用了人声念出一个人用饿死法自杀的故事,你是否对这种音乐与文学的结合特别感兴趣?
答:可以这么说吧。其实这和soundtrack很象,只是做电影配乐时电影一般都是先完成,然后导演把电影播给你看,请你为它做soundtrack。我所感兴趣的是一种在文学和音乐之间更加互动的关系,这也是我为什么会在这张专辑里选择一种广播剧的形式的原因。另外还牵涉到即兴,如果单纯让一个乐手即兴,那他怎么弹都行,但如果给他一个故事,他的即兴就要和这个故事有所关联,也许就会和单纯地即兴有所不同。

这使我想起了John Zorn的“蝴蝶”。
答:是的。我不太清楚John Zorn在那张专辑里是如何组织那些乐手的,但我的确受到了他的影响。

12. 日本噪音音乐家的现场演出通常是极吵的,在这背后有什么特别的美学追求吗? 答:30岁以上的噪音音乐家,象我,一般都是极吵的。但现在新一代的噪音家,特别是所谓的“音响派(ongaku)”,是非常宁静的。比如歌唱家 Yoshida AM,采样音乐家松原幸子(Sachiko M),吉他手Taku Sugimoto,萨克斯管演奏家Masahiko Okura,以及用合成器创作的Utah Kawasaki,这些人实在是一点也不吵。我们这一代的音乐家的风格是用大量的声音素材去创作极为吵耳的音乐,新一代音乐家的风格是用尽可能少的素材去制造出“安静的噪音”,这两种风格我都很喜欢,我自己也从音响派那里学了很多。至于美学追求,我想人人都有自己的美学追求,不能一概而论。

13. 日本噪音艺术似乎总是和虐恋联系在一起,最著名的例子是秋田昌美本人就是一个“紧缚”(bondage)史学家,你觉得你的音乐和虐恋有关系吗?
答:不一定,没错,秋田的确如你所说,但我不认为每个人都是这样。我对虐恋文化很感兴趣,但我的音乐并不总和它有关系。

14. ISO和Ground Zero的区别何在?你说过ISO是你的音乐生涯的一个转折点。
答:完全不同:
首先,Ground Zero是我自己的组合,而ISO是Ichirak, 松原和我,一个三人团,三人是平等的。其次,Ground Zero的音乐都是我作的,理念也是我提出的。而ISO的理念来自三个人,而且ISO主要是个即兴团体。

15. 你用很多的电子乐器,但好象电脑用的不多,你在将来有用创作电脑音乐的打算吗?
答:我1991年开始用电脑,但主要是用来搞出作品的雏形,在专辑"we insist?"里我用了电脑,但我对电脑总觉得有点不适应,我也不知道为什么,即使是采样器我也觉得不适合我。

16. The Wire的一个作者说你对声音的处理与禅的境界很接近,你对东方哲学有兴趣吗?你是否在通过你的声音作品追求一种禅的境界?
答:不,我对禅学没有兴趣,我也不想把音乐与任何宗教联系在一起,我也不会参与任何与宗教有关的音乐团体。如果有人说“大友的音乐很有禅意”,我没意见,但我自己从未这么想过。总体说来我对任何宗教音乐团没有好感。

17. 谈谈武满撤吧,他是在用西方的作曲技法和乐器编制来表达日本传统美学,他的作品对你有什么影响?
答:他大概是第一个作这种融合东西方的尝试的日本音乐家,五六十年代就开始了,我还是小孩子的时候已从电视里听到了他的许多作品。

他在你还是小孩子的时候已经很出名了吗?
答:不,一点儿也不出名,没人听说过他,但他为电视和电影做了许多配乐,我是从那儿认识他的。60年代有许多作曲家想模仿他。他的音乐是传统的一部分。因此,武满撤对我来说可以说是祖父般的人物。不是父亲,是祖父,因为我刚出生的时候他已在创作了,当我还小的时候他的音乐已影响了我。我觉得他的风格并不能说是新的,这种风格在三四十年前已经由他本人确立了。他是一个非常诚恳的艺术家,对待创作的态度永远是那么严谨,这就是我那么尊敬他的原因。他很早就开始了融合东西音乐的实验,他是个先锋。我不是什么先锋,我只是遵循已有的范式去创作,遵照某种已成传统的风格去创作音乐。武满的风格在60年代是很前卫的,但今天听来当然不前卫了,只是许多种传统风格中的一种。但他仍然是那么伟大。



18. 你对现场演出和录音室制作的关系是怎么看的?著名加拿大钢琴家Glenn Gould三十年前曾预言说现场演奏已死,将来人们将更愿意呆在家里听唱片。你信任录音剪辑吗?
答:我觉得Glenn Gould的想法很有意思,但我还是很喜欢现场演奏,因为现场演出是个过程,不是一件已完成的作品。我喜欢把过程展示给人看,录音室作品就很不一样,更象绘画。

20. 除了音乐家,你还有没有受到譬如作家、画家等其他领域艺术家的影响?
答:有,特别是60年代的电视和电影。


电影部分

Yoga: 在日本地下音乐家当中,似乎只有你做了如此多的soundtrack,是什么使你对为电影配乐感兴趣的?
大友:我也不太清楚是什么原因,我只是幸运而已,1993年我为田壮壮做了《蓝风筝》的soundtrack,在日本和欧洲颇为成功。武满撤为它写了评论,自那以后,许多人开始对我做的soundtrack感兴趣,中国导演,特别是香港的导演,开始邀请我为他们的电影配乐。

Yoga: 但为什么邀请你配乐的导演以中国导演居多呢?
大友:这倒也不是,我也为一些日本导演做过soundtrack。

Lawrence: 你在一次访问中说,中国和香港的导演只对你的soundtrack有兴趣,对你作为音乐家的那些实验作品则避之大吉,只有日本的某些导演才了解你的“黑暗面”,能说说是哪些吗?
大友:有一些年轻导演,比如安藤寻,他非常年轻,不是很有名。还有相米慎二,他在80年代拍了几部很有名的电影,我刚为他的新电影"on spring"配了乐。

Ned: 他也是年轻导演吗?
大友:不,他已差不多50岁了。

Yoga: 现在在日本已有国际性的纪录片电影节,而且已有中国纪录片在节上获奖,你认为纪录片中的声音能够成为独立的艺术吗?它和具象音乐有什么相似之处吗?

大友:很难说,因为记录片只是电影的一种,而不同的导演作出的纪录片是不同的,所以很难说纪录片中的声音一定和具象音乐有什么类似,但我相信纪录片是有着许多可能性的。

Yoga: 你刚才提到了蓝风筝,这部影片在中国至今被禁放,你能简单介绍一下它以及你为它做的soundtrack吗?

大友:啊,那和我的典型作品是截然不同的,几乎没用电子乐器。我只用了钢琴、曼陀林,特别是巴西的曼陀林,还用了一些打击乐器,象电颤琴(注:vibraphone,演奏方式如中国的扬琴,音色叮叮咚咚,多在爵士乐中使用。)、马林巴等,还用到了手风琴。我用了一些中国传统旋律,自己也写了一些,然后以此为基础进行变奏。我其实不想把配乐搞得太复杂以至喧宾夺主,因为电影本身实在太好了,如果配乐太多就是画蛇添足,因此我只写了很少的一点音乐。

Lawrence: 你刚才提到的那些民族乐器使我想起了你过去曾经是一个民族音乐学者,能讲一讲那段经历吗?
大友:(笑)你要知道那已是差不多二十年前的事了,现在我已四十岁,所以我几乎都忘了!(笑)

Lawrence: 它对你的音乐创作有影响吗?
大友:当然有,二十年前是我疯狂听唱片的时期,听各种不同的音乐,有非洲的、有中国的、有巴西的,世界各地都有。当时我几乎每天都去我的教授家,他收藏了数量惊人的唱片,我每天就在那儿听那些唱片。那段经历毫无疑问对我产生了影响。二十年前我还没决定是当一名音乐家还是做音乐学者。

Lawrence: 但你最终选择了做音乐家,为什么?
大友:因为做音乐家更容易!(笑)

Lawrence: 是否觉得做音乐学者很沉闷?
大友:我倒不这么看,典型的学院派是很闷,但如果你找到了自己的方式,那么当学者还是有很多有趣的地方。但问题是(当音乐学者)你需要钱,而我不是个有钱人。同时我也觉得演奏比学习和研究要有趣得多,因此我最终还是选择了当音乐家。





Lawrence: 某些音乐现在似乎只能在学院里听到,比如具象音乐和电子原音音乐,因为学院外的音乐家没有那种技术去搞这些东西。
大友:没错,美国有些大学里有很好的教师,比如Richard XXX(注:对不起,我们实在查不出这个词^_^),还有Anthony Braxton也在教学,他开了一门作曲课。但日本的学院派音乐真是很没意思(笑)。

Lawrence: 你觉得意大利作曲家Eniu Moricore怎么样?
大友:啊,毫无疑问人人都喜欢他!我不想多说什么。(笑)但我特别喜欢他的早期作品。

Yoga: 能说几部你喜欢的电影和soundtrack吗?
大友:武满为小林正树的《怪谈》做的配乐无疑属于最出色的soundtrack之列。我也很喜欢中国的一些soundtrack,比如赵季平为《红高粱》做的配乐,很简单,但非常出色。同时我也很喜欢日本60年代的流行电视剧的配乐,特别是山下毅雄,这个人可能不太出名,但在60年代他为差不多 10,000部电视节目做过配乐,在日本人人对他的旋律都耳熟能详,但却没什么人听说过他,他真的很了不起,我小的时候经常跟着他的旋律哼唱。(笑)

Lawrence: 你认为新一代日本导演和旧一代有什么不同?
大友:你指的新一代导演是哪些呢?

Lawrence: 象北野武、岩井俊二等人,旧一代,比如小津安二郎、黑泽明、大岛渚。
大友:啊,这些都是非常著名的名字,(在日本)人人都知道他们是大师级的艺术家。(笑)北野武尤其有名,他是一个很好的喜剧演员,他的节目至今仍经常出现在电视上,人人都认得出他的样貌。(笑)因此,当我第一次得知他还是个电影导演时,我真的很吃惊:“他竟然能拍电影!?”(众笑)

Lawrence: 你未来在soundtrack方面有什么计划?
大友:我将为一部叫"shabondama-elegy"的电影配乐,不是日本电影,制作是在日本,导演叫Ian Keriofu,来自阿姆斯特丹。这是一部实验电影,是用8毫米胶片拍摄的。Keriofu还拍过另外的一些实验电影,他参加了今年的鹿特丹电影节。

Lawrence: 一般人可能无法理解与接受前卫音乐,觉得过于难懂、不和谐,但事实上很多电影的配乐都是很不和谐的,象是十二音学派的音乐般。人们一边看电影一边听配乐时,往往不会感觉到配乐的晦涩,但当你把soundtrack单独拿给他听时,他会说:“啊,这太难听了!”。你认为电影配乐能脱离电影,成为独立的艺术吗?
大友:这是个好问题。soundtrack是电影的一部分。但很明显,人们看电影时一般不会去注意配乐,我自己也是这样,除了在为某部电影做 soundtrack的时候,一般我也不会特别留意配乐。我觉得电影和配乐本来不是独立的,他们是联系在一起的,但后来大概是人们发现 soundtrack本身也可能很有趣,于是便把soundtrack抽离出来单独欣赏。大约在70年代,那时人们只信任电影本身,soundtrack 就象是幕后英雄。但现在很多人开始不那么信任电影了,他们发现了电影的背后的许多构成也一样具有欣赏价值,soundtrack就是这样一种东西,他们开始把soundtrack拿出来单独欣赏。我有时看一些商业化的电影会觉得很无聊,但同时它的soundtrack却可能很有趣,我就是这个意思。另外一点是,传统的作曲家---听众这种单向的交流传播对于soundtrack已不适用了。作曲家创作了一部作品,然后给听众去听,这是传统的方式,但现在,作曲家是为一部电影作曲,他作曲的时候不一定考虑听众,而单纯为了烘托电影的气氛。但听众却意识到了soundtrack本身也可能很有趣,他们“发现” 了soundtrack,这是一个互动的过程。

Lawrence: 在这种情况下,能不能说“听众就是作曲家”?
大友:对,有这种可能性,特别是用电脑创作时,你只用按一个钮,也许就能搞出自己的音乐来,不需要什么技巧,这时的作曲家就很大程度上只是个听众,靠耳朵来作曲。耳朵告诉你哪种效果是好的,哪种不好。因此我觉得“听”在现在的确是很重要。过去的作曲家需要知道许多技术上的细节,现在电脑提供了很多可能性,作曲家不再需要乐谱了。在过去20年音乐真是发生了很大的变化,以前人们总是考虑演奏技巧,当然乐器演奏仍然很有趣,但现在你可以有一些其他选择了。
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