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反证历史寓言化的“真相”

傻子才悲伤 2010-07-24
在海登•怀特即提出“历也是叙事”的观念之前,人们对文学与历史辩证关联早有讨论,从某种意义上说,文学讲述也是一份可资取信的历史证词。这样的领会,在今天的史学研究中依然历历可见,譬史景迁(Jonathan D. Spence)的《王氏之死》是在聊斋先生的鬼魅演绎中寻访迷踪,又突重围。所谓文史互证、以诗证史,二者分合迷离之际,依旧是合作的关系。当然,在表面的合作关系下,史家的焦虑或许也如影随形。颇有意味的是,当各路史家还在文学的字里行间收集证据、网罗证词之时,作家们早已摆出不合作的态度,纷纷宣告要以虚击实,不单要写历史的实然,还要写它的应然和未然。
不过,这样的意愿美则美矣,施行起来却困难重重。在二十世纪中国文学的场域里,“现实主义”努力实践客观写实,反映历史,甚至借此彰显民族大义和革命情怀,最后使得二十世纪的中国文学浸染着鲜血,而非仅仅是诗意的墨迹。在此意义上,夏志清的那个著名论断——感时忧国(obsession with China),正是恰如其分。从前,我们多把文学视作一种“现实”,而今不妨将之看作一种“寓言”(allegory)。当然,它与杰姆逊(Fredric Jameson)的那个“民族寓言”(national allegory)的差别或许在于,它并不准备在集体面前消洱个人观点,而是允许其以曲...
在海登•怀特即提出“历也是叙事”的观念之前,人们对文学与历史辩证关联早有讨论,从某种意义上说,文学讲述也是一份可资取信的历史证词。这样的领会,在今天的史学研究中依然历历可见,譬史景迁(Jonathan D. Spence)的《王氏之死》是在聊斋先生的鬼魅演绎中寻访迷踪,又突重围。所谓文史互证、以诗证史,二者分合迷离之际,依旧是合作的关系。当然,在表面的合作关系下,史家的焦虑或许也如影随形。颇有意味的是,当各路史家还在文学的字里行间收集证据、网罗证词之时,作家们早已摆出不合作的态度,纷纷宣告要以虚击实,不单要写历史的实然,还要写它的应然和未然。
不过,这样的意愿美则美矣,施行起来却困难重重。在二十世纪中国文学的场域里,“现实主义”努力实践客观写实,反映历史,甚至借此彰显民族大义和革命情怀,最后使得二十世纪的中国文学浸染着鲜血,而非仅仅是诗意的墨迹。在此意义上,夏志清的那个著名论断——感时忧国(obsession with China),正是恰如其分。从前,我们多把文学视作一种“现实”,而今不妨将之看作一种“寓言”(allegory)。当然,它与杰姆逊(Fredric Jameson)的那个“民族寓言”(national allegory)的差别或许在于,它并不准备在集体面前消洱个人观点,而是允许其以曲折的方式充分伸展。现实的文学是要证明历史,而寓言的文学则将“反证历史”。
“反证历史”出自美国华盛顿大学比较文学与电影研究的副教授柏右铭(Yomi Braester)的书名—《反证历史二十世纪中国的文学、电影与公共话语》(Witness Against History: Literature, Film and Public Discourse in Twentieth-century China, Stanford: Stanford University Press, 2003)。杜赞奇(Prasenjit Duara)在《从民族国家拯救历史:民族主义话语与中国现代史研究》中曾呼吁,拆散大写历史与民族国家间的联系,警惕历史意识沦为民族兴亡的名器。柏右铭也依法效制,主张“从历史、国家之中拯救文学”,不仅承认文学的虚构职志,也准许历史流散、现实不再。由此,“真相”退去,“寓言”升腾。文学讲述与历史实然间的直接等价关系,将由无数的断裂和罅隙所取代。文本与其表现对象之间的距离和张力,重新结构了二十世纪文学在讲述方式与讲述内容上的不对称形态。几年前初读柏右铭的大著,就有意想介绍到国内。后来几经努力,请到哈佛大学蔡建鑫博士领衔译成了中文,却由于种种原因一直未能出版。但是,作者“反证历史”的立场,以及对二十世纪中国文学及电影的“再解读”,颇具新意,不妨略作申述,先行介绍于国人。
在柏右铭看来,文学从来不愿或不能用来直证历史,它总是透过更为幽微曲折的方式来反面见证。接近“真相”的道路,总是被各式各样的“幽暗势力”所耽搁延误。它们可能来自文学那个最本质的召唤,即回到“文学性”,也可能来自对叙事者讲述能力的检讨和反思。柏右铭提出“反证历史”,正是要重新看待“五四”以来的中国现代文学与电影,尤其是“五四”留给我们的那些激动人心的启蒙宣言、无限乐观的线性社会进化理念等等文化遗产。跟李欧梵强调的“颓废文化”或王德威探讨的“被压抑的现代性”不同,柏右铭考察的不是“五四”价值观对其他文学形态的挤压,而是将目光直接锁定在“五四”或对其表示尊奉的作品内部,例如鲁迅的写作,试图从内部考掘“五四”以来价值传统的多样性,正是本书的目的之所在。
这里仍牵涉一个现代性的方案问题。有关现代性的理解,通常的看法是“启蒙现代性”的高涨带出了种种现实问题,由此引发了对其进行批判的“审美现代性”之降生。中国在现代性进程中的迟到,导致了其在吸纳现代化思想的同时,也接受了那些拆解自身的文化努力,张颧和汪晖等学者就曾指出“五四”思想中包含着两歧性的矛盾因歌柏右铭论述的起点正建基于此。在他看来,“五四”思想家们虽大力鼓吹人文启蒙,但是,在其对人类进步所持有的信心之下,质疑主流乐观主义的暗潮依旧波涛汹涌。这种质疑主要来自两个方面,一是对暴力的省思,二是对公共话语的怀疑。
理性批判的一个显著标志就是重审暴力。尽管“启蒙想象”勾画了‘个暴力消泯于无形
的极乐世界,但二十世纪的中国文学仍充满了对肢解、砍头和吃人的指涉。王德威的《从“头”谈起鲁迅、沈从文与砍头》一文早已指明,这些暴力视景,骇人之余,隐喻的正是中国现代文学的起源动力。鲁迅开创的“砍头”故事,成为二十世纪中文写作挥之不去的一个情结,暴力不死,怪兽重来,由此,“现代性”毋宁是一个创伤累累的精神故事。所谓高歌猛进、一往无前,那纯属革命政治的幻觉。不过话说回来,将中国现代文学只是看成是创伤的反应未免失之简单。柏右铭认为,这些记忆伤痕的见证应该被当成“倒转时光和质疑既定‘历史’的枢纽”,“换句话说,见证可能逼问的是关于作为历史媒介的个人及其责任的问题,而非表达证人在面对时间错置的无助感。”(《反证历史二十世纪中国的文学、电影与公共话语》未刊中译本,下同)
与暴力书写相连的另一个理性批判面向—“公共话语”,挑战了语言作为沟通媒介的概念。借助于哈贝马斯、安德森有关“公共领域”和“想象的共同体”的理论,李欧梵、季家珍等海外汉学家已经清楚地表明,印刷文化在推动启蒙事业中扮演了重要角色。但是,这种救赎式的文化模型,显然重蹈了福柯所谓的话语权力关系,结构了一个“启蒙者”与“被启蒙者”的等级制度,而且还不自觉地将“公共空间”假定为一个透明有效的介质,从而偏忽了语言表达的不足,作者与读者间的文化、意识形态代沟,及后者的接受能力等问题。因此,柏右铭提出要以“公共话语”来替换“公共对话”,充分正视知识分子借启蒙所确立起来的文化优越感,对其发言、作证之权利进行拷问,并对启蒙话语的有效性进行拆分。
所以,对于二十世纪的中国而言,现代化的繁华愿景看似方才降临,却又要忽焉散尽。革命文体或话语的衰竭,带出的正是文学对现实的玩忽姿态。历史流散,主义量产,各种颓废的、回转的、滥情的、笑谑的风格游走文坛。模棱周折之中,分明预兆着现代文学深刻动人的一面,而现代文学挣扎、焦灼、无力又无能的作证形象,也构筑了繁复多义的另类品相。柏右铭论述的起点是“中国现代小说之父”鲁迅。他说,这个名号,经常被引用且产生误导,以为他的文字等同于民族救亡的誓词和动员令。但事实上,鲁迅并不是一个忠诚的“革命斗士”,他关于救国的新文学的吁求,伴随着许多疑虑和自我矛盾。在著名的“铁屋寓言”中,他把读者和作者的关系描绘为毫无作用和自以为是。这已然表明,他对公共话语的极不信任。在鲁迅那里,群众不是等待启蒙的读者,而是一群“庸众”。即便是像“狂人”这样稍有自觉意识,能够在历史中寻找革命依据的读者,其最终的结果也不过是沦为新一代的吃人者。长久以来,《狂人日记》这篇小说被单纯地理解成对中国传统社会的非难,而忽略了隐蔽在“日记”一词中的有关“书写即背叛”的价值逻辑。“狂人日记”由私人领域进入公共空间,被理解成精神病患的异样澹语,自然在所难免,再加上他的友人藉由编辑、检阅去折中修改日记内容,写作至此已全然不能面对现实,并对它作出直接回应。而且,饶有趣味的是,这种文本内部的背叛,也同时被带到了故事之外,它被不断地误读利用,也不断地构成对中国后来所发生的种种暴力事件的准确预言从政治革命到文化革命,个人总是被吞噬的对象,其记忆创伤的方式也总是以错置的形式反复显现。
柏右铭由《狂人日记》的解读,转而探讨现代化的进程与传统之关系。在二十世纪中国文学一系列重写故事中,传统的阴影徘徊不去。这不仅是指人物形象的延续,更是指故事无法更易的结局。在对潘金莲形象的改造过程中,不论是为了迎合二十年代的女性解放,还是一九八年代的荒诞叙事,以及随后的主体觉醒、情欲挣扎,欧阳予倩、魏明伦、李碧华、罗卓瑶等人所能见证的都是前现代意识形态的限制,而非破裂,他们的故事最终还是回到了死亡之上。虽然潘金莲获得了她在历史上的位置意识,取回了她作为女性的声音,并且也肯定了她的现代性,但一次又一次地,她总不能获救。她大义凛然的历史、身份和情欲证词,正是为她招来杀身之祸的根由。因此柏右铭认为二十世纪重构“五四”现代性的努力,昭示的不是对历史进步的首肯,而在于指出这是一场文化危机。
一九三O年代,中国电影也参与了公共话语的辩论。当时,左翼作家联盟以“文艺大众化”的口号,确立了民众能被革命知识顺利改造的信心。但是,马徐维邦的电影《夜半歌声》却重申了鲁迅关于“庸众”的看法,指出观众已经准备好接受进步意识形态的假设是不正确的。这部电影,以一个面容被毁而不得不退居幕后进行活动的革命者为主角,讲述了他如何被社会放逐,并最终死在群众手中的故事。它质疑了共产主义者关于革命前景无限光明的假想。影片中,英雄被绘制成以假面示人的幽灵和演出者,而革命信息传递的场所竟是仿拟现实的剧场舞台,革命与怪物、历史意识与幻景道具是如此接近,以至于见证、拥护变成了拒绝和挑战,它否决了艺术是即将到来的社会改革的有力表现的观点。
影片上映后的五个月内,引起了一番小小的论争,但是随着政治局势的邃变抗日、内战及建国,这种批评公共话语和历史前进信仰的思想活动,变得越来越困难。特别是当激进思想严格地控制了整个战后文化生产,反证历史失去的不仅仅是原初的动力,更受到了意识形态的直接控制。最著名的例子来自样板戏《红灯记》。通过细读文本中出现的密电码和红灯意象,柏右铭指出,“密电码建立起了二个抽象的关系网络,这个网络展示了革命对权力的掌控,却没有说明这权力会如何被使用。和电码相似,红灯所代表的并不是一个支持信息和意见自由交流的系统,而是一个党对所有符号拥有绝对解释权的结构。既然红灯的出处强调了共同的阶级意识要胜过血缘关系,革命领导就可以诉诸这种集体意识,保有分派意义的全
部权力。”
这种美学在意识形态和实践策略上,严格践行着一种分歧襟声。借着抗拒所有主流历史观念之外的反面见证,它有效地阻止了由“五四”开创的公众批判性对话进程,文学和艺术再也无法探询过去和当代的事件。这样的局面,被一九八年代以来一系列的解严活动所打破。从上世纪计年代的伤痕文学、先锋小说,到九十年代的“痞子叙事”,话语分裂、记忆创伤和暂时迷失,一直萦绕在共和国和台湾的文学创作中。通过发掘平凡人物的内心世界,新时期的作家们找到了对抗极左修辞的绝佳写作方案,重塑了公众舆论的概念。
在对上世纪计年代早期的电影,如《苦恼人的笑》、《小街》、《巴山夜雨》和《天云山
传奇》的解读中,柏右铭发现了二种普遍的“修辞替换”,即革命样板戏中“高大全”的英雄形象让位给了平凡的、有缺陷的普通人机械的革命语汇变成了繁复的内心思考光明不变
的唯一出路换作了疑义无解的“罗生门”叙事。这些“替换”,强调了主体的私人经验和判断姿态,挑战了政治监控下的历史书写方法,与此前舞台作品的修辞公然分道扬镰。
跟电影美学的努力不同,张贤亮的小说《我的菩提树》在叙事、时间以及历史停止存在的碑隙里,给证词找到了一个特别的叙事空间。它“既不来自于真实事件的证明,也不来自于个人经验的宣告”,其处理的乃是内在心灵与公共空间的冲突。虽然张的小说是和上世纪七十年代末建构于集体记忆之上的伤痕文学联系在一起的,但他的写作,无疑更多地回应着当年的《狂人日记》。《我的菩提树》不但对日记的正确性抱持怀疑,同时也质疑作者的判断力及读者的接受反应。它的出现,预示着文学如何能够在“革命”的余波中,以遗忘、创伤及沉默等负面形式来有效地传达个体经验,改写集体记忆。
跨过台湾海峡,后蒋时代的宝岛,也同样充斥着企图恢复被压迫者之声的文化努力。但与张贤亮一样,陈映真、刘大任诸君的所思所见,也不过是佐证了记忆无用与证词失效。陈
映真的小说,专注于描写获释刑犯与现代台湾令人沮丧的邂逅。这些故事里的主角,都是白色恐怖的受害者。他们一面天真地想要复原过往的记忆,一面却不得不承认记忆也无法追回其已然丧失的声音。刘大任的短篇小说《杜鹃啼血》,讲述了一个后来者,也是外来者试图
追寻革命记忆,却横遭阻折,并最终落败的故事。它展示了如下一种吊诡的认识,即越是写作,越是写出了写作的不可为越是见证,越是证出了见证的不可能。历史的创伤迫使见证者沉默与嚓声。
重返大陆,于二十世纪枯年代末期涌现的先锋小说和相关电影,同样响应子一个意欲重访“五四”和再建基础公共话语的知识议程。踵武鲁迅,先锋作家们的创造也以抗拒“历史指涉”为依归,主张将历史当作寓言来阅读。其中的代表人物余华,在其小说《往事与刑罚》
中,通过指出历史宏大叙事和弥赛亚时间的缺陷,为不直接反映物质事件的文学话语制造了
一个典型案例。故事中,两个男人为了一场具有审美趣味的死亡而相互折磨。他们生活在一个主观时间的迷宫之内,一会儿是一九九年,一会儿是一九五四年,一会儿又是一九六五年,记忆以不同的形式反复重现,并被不断置换。陌生人永远不能到达那个可以使其被压制的
忆获救,并重拾证言的时刻。他失去了时间的立足点,却最终在超越历史时,找到救赎。柏右铭认为,“‘往事与刑罚’实际上重述了迅《狂人日记》的讯息‘历史’一再重复危的符号,而作者无法恢复和拯救历史经验。”
在表达记忆的失败和不足方面,余华的创作显得艰涩而荒诞,而与他同时代的王朔,则
显得轻松俏皮许多。他的作品提供了一个对历史叙事再思考的嬉皮而无伤大雅的版本。由他的小说改编的著名电影《阳光灿烂的日子》,显示了后毛时代的文化记忆,仍然会被毛式修辞和电影影像所干扰。电影中的叙述者,尝试着将故事讲述得如同毛话语般完满连贯,但事
实上,确如他本人指正的那样,这中间藏匿了许多删减、缝补、拼贴乃至生造想象的成分。影片在证明历史事件如何可能在集体记忆中被想象的同时,也赫然指向了记忆和见证的分裂。
柏右铭的“反证历史”,从检讨鲁迅首开其端的公共话语批评和集体记忆人手,宛如开
启了“黑暗闸门”,跨越了一个世纪,由最初的沉郁开场,到最后的痞子谢幕,其间解严精
神亢扬,反思意识鲜明,在在展示了二十世纪中国小说、戏剧、电影在现实之后,主流之外的多彩形象。从“五四”运动到后社会主义时期,从大陆到台湾,柏右铭的论述也许并不均
质,比如他就忽略了现在颇为热闹的“十七年文学”,这当中自有值得检讨的部分,但是他
的反思与探索无疑是重要的,那就是文学和艺术并非总是由历史的真相或政治的情怀所牵
引,在过往的文学史里我们低估了文字本身的寓言功能。虽然本书名为‘反证历史”,但事实上,“反证”往往才是文学的正面!

——《书城》2010年05期 余夏云、季进
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