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朱大可:论谢晋电影模式的缺陷

无心 2010-07-23
朱大可/1986年

从《啊,摇篮》的女主人公由悍妇向慈母转变的那个瞬间开始,经过《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营,某种我称之为谢晋模式的东西便进入中国电影史,成为最令人关注的文化现象之一。

在谢晋模式中包含着各种表层和深部的文化密码,它们服从着某些共同的结构、功能和特性。一个最明显的例子是它的情感扩张主义:道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪,观众被抛向任人摆布的位置,并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。任何一个有常识的人将惊讶地发现,这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识,同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙,它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定,但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。

正如一切俗文化的既定模式那样,谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排,从中可分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶”四项道德母体,无论《传奇》、《牧马人》和《花环》,总有一些好人(罗群、许灵均、靳开来)不幸误入冤界、人的尊严被肆意剥夺,接着便有天使般温存善良的女子翩然降临(冯晴岚、李秀芝),慰抚其痛楚孤寂...
朱大可/1986年

从《啊,摇篮》的女主人公由悍妇向慈母转变的那个瞬间开始,经过《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营,某种我称之为谢晋模式的东西便进入中国电影史,成为最令人关注的文化现象之一。

在谢晋模式中包含着各种表层和深部的文化密码,它们服从着某些共同的结构、功能和特性。一个最明显的例子是它的情感扩张主义:道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪,观众被抛向任人摆布的位置,并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。任何一个有常识的人将惊讶地发现,这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识,同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙,它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定,但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。

正如一切俗文化的既定模式那样,谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排,从中可分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶”四项道德母体,无论《传奇》、《牧马人》和《花环》,总有一些好人(罗群、许灵均、靳开来)不幸误入冤界、人的尊严被肆意剥夺,接着便有天使般温存善良的女子翩然降临(冯晴岚、李秀芝),慰抚其痛楚孤寂的灵魂,这一切便感化了自私自利者(赵蒙生母子)、一直软弱者(宋薇)和出卖朋友者,继而又感化了观众。上述冥冥道德力量有力保证了一个善必胜恶结局的出现:罗群官复原职,而吴遥被遣送至党校学习;许灵均当上了教师,且有天方夜谭式的美国财宝向他发出迷人的召唤;靳开来稍有例外,但在雷震的“天理难容”式的怒吼中,还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋便向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。

只要稍加思考便可发现,谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系。那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一,它恪守从“好人蒙冤”(辛德瑞拉遭继母虐待),“价值发现”(王子一见倾心)、“道德感化”(继母回心转意)到“善必胜恶”(终成眷属、成为皇后)的深部结构。好莱坞大量经典作品,如《魂断蓝桥》、《音乐之声》,皆系此种结构的美妙演绎。上述好莱坞文化无疑对中国电影、尤其是上海电影集团有重大影响,它以文化殖民主义的姿态训练了大批导演,使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯,但只是由于谢晋的出众才华,好莱坞之梦才在中国获得圆满的再现。也正由于此,谢晋模式被无法抹擦地烙上了俗电影的印记。

问题还不在于谢晋模式的商业性质,一个更令人不安的情形是,谢晋所一味迎合的趣味,与所谓现代意识毫无干系,而仅仅是某种被人们称之为“国民性”的传统文化心态,它们成了谢晋模式的种族基础,当这种心态无限膨胀并成为谢晋模式的坚硬内核时,某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。

谢晋儒学的标志是妇女造型,柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像,它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸,她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院,无言地表达了对农业(游牧)社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态,反之,家庭毁灭(如罗群、韩玉秀、杨改花)则是悲剧的巅顶;按相同的逻辑,对吴遥之流的最大惩处,便是让宋薇愤然出走,使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借助“爱国主义”而改妆而出:许灵均拒绝出国继承财产这一行为,除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外,只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷恋。

自然,加入仅仅以电影本体的眼光去审视谢晋模式,那么它将完全符合所谓“常规电影”的下列指标:既可赚钱,又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望,“雅俗共赏”、皆大快活。但当我们突破电影的视界、以文化的观点在更大空间里对其加以考察时,便发现它现在是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音、一次从“五四”精神的轰轰烈烈的大步后撤,于是,对谢晋模式进行密码破译、重新估价和扬弃性超越,就成为某种紧迫的历史要求。
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回应 (9条) 只看楼主

  • 那个嘟比
    穆哈哈哈那么中国传统戏曲大部分被抑制正义最终得弘扬的题材都是做时空机抄袭好莱坞哒
  • 无心
    哇,美姐提了一个好难回答的问题
  • 无心
    因为发表这篇文章而引发了一系列事件,朱大可的另一篇回顾文章被审核了发不出来
  • 无心
    “谢晋电影模式”大争鸣

    ——关于八十年代文化复苏浪潮的黑色记忆

    有关“谢晋电影模式”的争鸣,是我个人生命中的一次危机体验,也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者,我不可思议地卷入了另一个陌生领域,并且在那里掀起波澜,这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域,更未公开讨论过那个事件,因为它只能带给我黑色的记忆。

    20世纪80年代中期,第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色,而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋(《小街》)和吴怡弓 (《巴山夜雨》、《城南旧事》)是第四代电影的杰出代表,而第三代著名导演谢晋,此时的事业,正是如日中天,达到了他本人的巅峰状态。他开辟的所谓“政治电影”,成了许多中国研究者和某些西方学者研究的重要对象。与此同时,第五代导演毕业于北京电影学院,在各大制片厂刚刚完成“实习期”,正在跃跃欲试,企图以先锋电影的姿态,跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的,却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。

    上海的沪西工人文化宫,位于普陀区的中心地带,是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组组长楼为华,一个极富组织能力的工人活动家,现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理,在他的领导下,该影评组跟华东师大学生影评协会联手,假手本城青年文学批评家的力量,举办各种电影讲座和艺术研讨活动,吸引大批工人影评积极分子出席。我和李吉力都是当时西宫的常客,在那里频繁出没,为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上,李吉力首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号,赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动,秉承“文革”期间上海工人影评的组织形式,却又嫁接了高校知识分子的前卫思想,这种奇特的组合,令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。

    西宫影评的这种特殊地位,引发了一个奇怪的后果,那就是第五代导演的新片,通常都要拿到这里来试映,以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的,就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》,第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明,也把他的《老井》带来放映,听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫,弥漫着自由热烈的艺术气息。

    无独有偶的是,1986年,在前市委宣传部部长王元化先生的策划下,上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻,显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者,以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员,共达三百多人,据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后,当年的宣宣部部长朱厚泽先生,曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出:“这是胡X邦的战略思想,没有他,就不可能有当时的文化开放的良性局面。”

    1986年5月,作为上海城市战略研讨会的一部分,由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”,在复兴西路上影剧场召开,我作为青年文学评论家,在会上作了主题发言,首次提出“石库门文化”的概念,试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议,认为它所塑造的忍辱负重的女性形象,代表着农业时代的道德—美学趣味,无法与都市文明及其现代性接轨。我记得,当时许多上海作家如王安忆、程乃珊,评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等,都出席了这场研讨。

    上海《文汇报》文艺部主任徐春发,当时就在城市战略研讨会的现场,听过我的发言之后,决定组织有关谢晋电影的讨论,打电话到我任教的上海财经学院,辗转查到我的住址和传呼电话号码,约我把会上陈述的观点,写成一篇2000~3000字的文章。我在电话里答应了徐,并在几天后把文稿寄给了他,原名是《告别谢晋电影模式》,后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。

    我在短文中指出,谢晋电影具有确定“模式”,恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》,总有一些好人不幸地蒙受冤屈,接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临,感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”,体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为,“谢晋电影宣扬陈旧的道德观,与现代意识格格不入,是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音”。

    寄出短文之后,我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会,把这件事抛诸脑后,因为在我看来,它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感,为慎重起见,在收到我的稿子之后,徐春发另约了一篇反驳文章——江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》,甚至违反编排逻辑,把反驳文章放在上面,而把我的主文放在下面,看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道,以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排,还是引发了意想不到的激烈反应。

    7月8日文章见报的当天,上影火速组织人马通宵达旦地开会,商议和部署政治反击,策划对我展开全面围剿,将正常的文化争鸣,变成一场文革式的政治大批判。在会上,上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工,针对我文章里的各种观点,分头撰稿批判,同时利用行政关系,对《文汇报》施加政治压力。
  • 无心
    就在上影策划政治反击的同时,文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李吉力随后也在该报发表文章,把他在西宫提出的观点细化,进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点,文章指出,“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”,应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》能够开辟版面,容纳非主流声音,实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽,但文汇报却因此赢得了良好的声誉。

    上影布置的围剿文章,开始在全国媒体上大批出现。但与此同时,我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久,我又在陕西南路上海戏曲学校剧场,做了有关中国电影的专题演讲,到场的社会听众多达一千余人,场面壮观,而听众的文化激情,更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座,好像还有几场,但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高朝,但它随后就被保守力量所吞没,迅速消失在岁月变迁的河流里。

    在谢晋模式讨论中,上影集团扮演了过度自我保护的角色,甚至有人对我放出狠话,声称“恨不得寝其皮,食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士,见我有如见了瘟神,唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书,行政上跟上影毫无关系,他们的棍子暂时够不上我,但我的几个朋友,却因此受到了株连,相继丢了自己的铁饭碗。“文革”式的政治手段,在“文革”结束十年以后,仍然发挥着令人胆寒的功效。

    上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Y,华东师大80级毕业生,仅仅因为是我的同学,无法承受压力,被迫出走日本,时过境迁后才悄然返回祖国。上影厂文学部编辑杨欣,华东师大85级毕业生,原华东师大影评协会会长,被迫出走澳大利亚,至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系,从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲,但她的命运,却已因我而发生剧烈的改变。

    《电影新作》创办人兼主编王世桢先生,1922年出生,是资深的电影评论家,历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长,却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪,遭遇严厉的内部批判,年迈的身心饱受摧残,最后被迫提前“退休”,黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后,我专门前往他家探视和慰问,他的愤懑和无奈之情,依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中,虽然我得以侥幸逃脱,但朋友们却为此付出了沉重的代价。在80年代文化开放的高峰时期,一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果,这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇,是希望对他们的无辜受累,表达我迟到了20年的歉意。

    中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦先生,在文汇报上发表整版文章,对这场争鸣作了首肯,此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿,起了某种缓冲作用。他在文中写道:“朱大可的文章很有闪光处,除了作为理论的概括和勇气,更重要的是他把电影作为文化现象,表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》,1986年9月13日《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍,他们此后又利用夏衍的意见,掀起了攻击钟的运动,但那些文章最终都成了历史的笑柄。
  • 无心
    夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上,发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》,其中谈及这场讨论时称:“我读了朱大可、李吉力文章,把‘谢晋电影模式’说成‘化解社会冲突的奇异神话’,烙着‘俗电影的印记’,‘是一个封闭的稳态模式’,‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’,甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学,说谢晋的时代已经结束,这就是似乎太轻率、太武断了。”这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称,夏衍的干预,是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱,就此拉上了完美的帷幕。

    1986年10月,正值明丽的秋天,我和李吉力应邀前往温州文联讲学,在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”,从桥头镇的纽扣市场,到市中心的个体户家庭,我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量,成为我走向自由主义神学的重要启示。

    在文联的讲习班上,我除了谈论文学之外,又再次批评谢晋为代表的中国电影现状,《温州日报》把我的讲学和讲演观点做成新闻,发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。

    当时胡正在温州考察,收集当地资本主义的“复辟”材料,见报之后,他叫秘书打电话给温州文联,提出要跟我公开辩论,同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢,一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说,朱大可这个人讲演从来不用讲稿,又谎称那天山上停电,未能进行录音云云。对方无奈,只能作罢。当然,所谓的公开辩论,也就不了了之。

    在当时的语境下,文学小人物跟政治大人物的平等对话,实在只是一种真实的虚构。不仅如此,任何反思的声音,都面临着夭折的危险。12月下旬,我应北大学生会之邀,出席该校首届艺术节,并再次作了有关中国电影的演讲,赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场,丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人,向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面,仿佛是某种不祥的预兆,向我们预示着另一场风雨的来临。果然,短短数天之后,一场声势浩大的运动突然爆发,文化界经过了短暂的复苏之后,再度回归了沉默。

    以今天的尺度来看,我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已,我的文章里出现了诸多偏颇失误之处,根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中,这篇东西只是中下之作,我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里,从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值,只是抛砖引玉,触发了人们对中国电影的反思。有人认为,它的直接后果,是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。

    在1987年,我又先后写了数篇长文,详尽分析谢晋电影的弊端,着重指出他的“政治电影”的本质,就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影,不是讴歌女英雄春苗,就是讴歌忍辱负重的传统女性美德(《天云山传奇》和《高山下的花环》),这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略,就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入,其水准远在文汇报的短文之上,却只能发表在一份地区文艺刊物上,它的模样,就跟火车上兜售的地摊刊物似的,根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣,经过反复挣扎,终于夭折在光线黯淡的1987年春天。

    有人这样认为,由于我的批评,谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关,而只能基于其自身的原因。总体上说,80年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过《解放日报》记者采访,为自己高调声辩,这本来是可以理解的事情,但因争论没有深化,谢晋本人也未能抓住自我调整的契机,此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》和《鸦片战争》,艺术价值不断衰退,好像在蓄意验证我的预言。
  • 无心
    另一方面,上影厂没有在争论中及时反思,反而讳疾忌医,大加围剿,以为那样就以可以压制不同声音,结果日薄西山,终于由当年中国电影主力,沦为一个毫无创造力的三流公司,至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运,正是中国电影业大衰退的历史缩影。

    与之形成鲜明对比的是,第五代导演不断推出好片(如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》),声望日隆,迅速取代第三、四代导演,成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃,而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后,人们看见了历史的坚硬表情。

    北京电影学院教授倪震,是这场争鸣的重要观察者和见证人,他以后在一篇总结性长文中指出:“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评,持续数月之久的诸家辩论,无论对创作者本人或是论者、观众,都引发深省。检讨所及,远远超出谢晋电影本身,撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”(《电影评论对电影创作的期待》)

    谢晋的一生,无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》,探求被压迫妇女的解放道路,而文革期间,迫于政治压力,他又与谢铁骊联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》,也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期,谢晋终于完成了自我改造和政治转型,拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》,这无疑是谢晋的倾心打造之作,也是他一生中拍得最成功的片子,由此成为文革影片的“最高样板”,他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范,这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后,他又在上影集团的庇护下,再度进行政治转型,拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列,正是当时工具型知识分子的精神写照。

    曾经有人在互联网上发帖指出,谢晋的经历,在某种程度上比余秋雨更为典型,因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本,而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择,我们只能对此提出建议,却无权做出强求,否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员,谢晋无疑应当有所反思,但他是否需要忏悔,则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢,我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事,不是为了展开文化清算,而是为了保存正确的记忆。

    作者说明:时过境迁,有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料,但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误,则都是作者本人的责任。我尤其希望本案有关人士能够补充和纠正本文的错失,共同完成这一文化公案的真相陈述。

    供稿:《青年电影手册》第二辑,文章略有删节
  • 无心
    发现有两个关键词,一个是胡X邦,一个是高朝
  • 那个嘟比
    好长。。。明天看
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