译者孙仲旭 译者孙仲旭 1483成员

失落的理查德·耶茨世界

Luke 2010-07-23
(图文版可见:http://www.douban.com/note/81917661/

(美)斯图尔特·奥南 著
孙仲旭 译

斯图尔特·奥南(Stewart O’Nan, 1961— )为美国小说家,1999年时,他在《波士顿评论》(Boston Review)的10/11期合刊上发表了本篇文章,为“被遗忘的最优秀的美国作家”理查德·耶茨(1926—1992)长期遭受读者及出版界的忽视而鸣不平。这篇长文面世后,为后来逐渐形成的“耶茨热”(所有作品再版,长篇传记问世,《革命之路》被改编为电影等等)起到了重要的推动作用。——译者

自从理查德·耶茨1992年去世后,他名下的九本书都悄悄下了架。他曾是最受褒扬的作家——斯蒂伦(Styron)、冯内古特(Vennegut)和罗伯特·斯通(Robert Stone)称赞他为一代人代言——他现在似乎属于受人尊敬而又悲哀的那一类:作家的作家。他在爱荷华州立大学的学生安德烈·杜波依斯(Andre Dubus)崇拜他,托拜厄斯·沃尔夫(Tobias Wolff)也是,耶茨所著书的封面上,罗列着像田纳西·威廉斯、多萝西·帕克(Dorothy Parker)、安·贝蒂(Ann Beattie)和吉娜·贝里沃特(Gina Berriault)之类人说过的话。在作家们提到他,一下子把他当作一位美国大作家时,我们希望有更多人会阅读他的作品,就像以前科马克·麦卡锡(Cormac Mc
(图文版可见:http://www.douban.com/note/81917661/

(美)斯图尔特·奥南 著
孙仲旭 译

斯图尔特·奥南(Stewart O’Nan, 1961— )为美国小说家,1999年时,他在《波士顿评论》(Boston Review)的10/11期合刊上发表了本篇文章,为“被遗忘的最优秀的美国作家”理查德·耶茨(1926—1992)长期遭受读者及出版界的忽视而鸣不平。这篇长文面世后,为后来逐渐形成的“耶茨热”(所有作品再版,长篇传记问世,《革命之路》被改编为电影等等)起到了重要的推动作用。——译者

自从理查德·耶茨1992年去世后,他名下的九本书都悄悄下了架。他曾是最受褒扬的作家——斯蒂伦(Styron)、冯内古特(Vennegut)和罗伯特·斯通(Robert Stone)称赞他为一代人代言——他现在似乎属于受人尊敬而又悲哀的那一类:作家的作家。他在爱荷华州立大学的学生安德烈·杜波依斯(Andre Dubus)崇拜他,托拜厄斯·沃尔夫(Tobias Wolff)也是,耶茨所著书的封面上,罗列着像田纳西·威廉斯、多萝西·帕克(Dorothy Parker)、安·贝蒂(Ann Beattie)和吉娜·贝里沃特(Gina Berriault)之类人说过的话。在作家们提到他,一下子把他当作一位美国大作家时,我们希望有更多人会阅读他的作品,就像以前科马克·麦卡锡(Cormac McCarthy)的作品遇到的情况。理查德·福特(Richard Ford)在他的小长篇《女人男人在一起》(Women With Men)中的谢辞部分说得明白:“我希望记下我对理查德·耶茨的长篇与短篇小说的感激之情,明白这位作家之价值的人太少了。”

然而,耶茨并不合乎作家的作家这一类型。他不是像纳博科夫那样的语言杂技家或者像斯蒂文·米尔豪塞(Steven Millhauser)那样想象力任意翱翔的寓言家,他不是位独特的知识分子或者一意孤行的作家,就像我们想到威廉·加迪斯(William Gaddis)或者哈洛德·布罗基(Harold Brodkey)时会想到的那样。在品钦(Pynchon)、德里罗(Delillo)、拉什迪(在他们冲上畅销榜之前)功成名就的时代,耶茨写的是家庭生活中普普通通的悲伤,所用的语言就算能够吸引人们的注意,也很少有。他的风格上绝对与小题大做、装模作样无涉。要说也只能说,他的作品是简单或者传统、常规的,没有超小说乃至现代派的招数。他有可能与其相比的作家只有契诃夫,要么也许是菲茨杰拉德,不过他没有菲茨杰拉德的诗人派头。

他的文字在表面上如此清澈,事实上,他写到的人和事如此普普通通,易于让人产生认同感,很接近我们所了解的世界,以至于他的书本似乎应该比他那些更为难读的文学同行们的书拥有更多读者,然而并非如此。

可能是因为读者未能珍视耶茨,才让作家们这样做了。在一个经常把蹩脚和虚假的作品抬高得超过真实而漂亮的作品的行业中,耶茨的命运证实了我们最担心的事,也促使我们呼吁公平。他是文学作家中最具可读性、最容易读进去的,在进度方面是位大师,轻松自如地推进。而且作为一名严肃作家,他好像从一开始,就获得了尊敬。他的第一部长篇小说《革命之路》(Revolutionary Road,1961)一炮而红,和《第22条军规》以及《看电影的人》(The Moviegoer)一起进入国家图书奖的决奖名单,而且同样有资格获奖。作为从三十年代到六十年代后期美国主流生活的编年史记录者,能跟他匹敌的只有约翰·契佛(John Cheever)。在其写作生涯中,在所有主要报刊上,他的作品一直受到好评,他的四部长篇小说被每月一书读书会选中,然而他的书本中,没有一本的精装本销量超过12000册。

如果说他在世时,他的作品遭到忽视,他去世后,则几乎完全消失。在挤进大型超市的成千上万本书中,没有一本是他的。偶尔在二手书店,会找到八十年代三角洲(Delta)或者当代佳作(Vintage Contemporary)版的重印平装本,也许还能找到一本《复活节游行》(The Easter Parade)的读书会版或者《好学校》(A Good School)的品相不好的第一版,但是很少能看到他的中期作品,如《天意》(A Special Providence)或者《扰乱平静》(Disturbing the Peace)。

写得这么好,然后却被忘掉,这一传统令人心寒。我一直认为如果写得够好,我书中的人物——那些书本的世界——无论如何都会留存下来。总有一天,那些蹩脚和赶时髦的作品会销声匿迹,好书则会浮出水面。名气无关紧要,因为名气经常是由那些为自身利益服务的代理人、宣传者和书商,由兰登书屋和《纽约客》的造星机制鼓吹出来的;重要的,是作家在作品、在纸面上有何成就。一旦以书的形式出版了,别人就无法从你那里拿走,他们只能承认其价值。作为一名作家,我只能这样相信。

这就是理查德·耶茨身上的令人费解之处:一个在同侪中如此深受尊敬——甚至热爱的作家,一个能如此打动其读者的作家,他的书却完全绝版,而且如此之快,这是为什么?一位作家,如同菲茨杰拉德的作品定义了爵士时代的失落感,他的作品也巧妙地定义了焦虑时代的失落感,一位影响了像诸如雷蒙德·卡佛、安德烈·杜波依斯这样的美国文学偶像作家,一位在行文和角色选择上如此直截了当、毫不含糊的作品,他的作品却只能通过专门订购,或者在二手书店里小说类布满灰尘的最下层才能找到,这又怎么可能?人们怎么会对此一无所知?怎么人们都对此无所作为?

最终,这些书将被重印,就像福克纳和菲茨杰拉德的作品那样,耶茨也会在美国重要作家之列占据一席之地。怎样实现,还很难说。对他的情形,作家和编辑们都有透彻的认识,所以也许他的马尔科姆·考利(注:美国作家,编辑)如今正在诺顿或者道布尔戴公司一步步升职。要么也许就像查尔斯·布可夫斯基(Charles Bukowski)把他最欣赏的约翰·芬提(John Fante)又带上书架一样,某个大作家会说服他的编辑再版耶茨的作品。无论如何,作品在那里,等待其读者。而且不仅仅是作品,还有作家的生平,在美国文学名人身上,这都是个重要的卖点。

耶茨1926年出生于纽约州扬克斯市,来自一个不稳定的家庭,他三岁时,父母离婚。大萧条时期,他的母亲带着他和他的姐姐在这个大都会地区搬了一处又一处公寓。1944年从埃文中学毕业后,耶茨参了军,被派到法国。跟很多五十年代的年轻美国作家一样,他目睹了战斗。另外他患上了肺结核,短期疗养后康复。作为占领军一员在德国服役后,他回到纽约,并在那里结婚。1951年,利用部队因为他的肺结核病而发放的残疾补助金,他移居欧洲住了几年,在那里创作小说。回国后,他先是在合众社和雷明顿—兰德公司做文字工作,然后通过为人撰稿和在新学校(注:纽约市的一所大学)教书来支付账单,这段期间,他也在慢慢发表作品。1959年,他与妻子离婚,他的妻子得到了两个女儿的监护权。

1961年,西摩·劳伦斯(Seymour Lawrence)在大西洋—利特尔—布朗公司出版了耶茨的长篇小说处女作《革命之路》(Revolutionary Road),这本书详细描写了惠勒夫妇——弗兰克和爱波,一对住在郊区的夫妇,他们自认为比周遭的平庸之人胜出一筹——婚姻和梦想逐步破灭的过程。弗兰克在市里做一份乏味的办公室工作,却希望去欧洲,成为——有可能的是——一名作家。弗兰克的雄心壮志是成为“一流的”,他也一再提醒自己爱波是个“一流的”女孩,以此巩固他的自信。耶茨说弗兰克“几乎从来不曾怀疑过自己卓越的价值”,然而他尚未取得任何真正的成就,他“通过避免定下特定的目标,避免了特定的局限”。

这本小说一开场,写的是爱波在本地排演的《化石森林》中担任主角,扮演加布里埃尔(电影版中由贝蒂·戴维斯扮演),是个位于沙漠深处的一间咖啡馆中的女招待,也是一个痴迷维庸和巴黎的业余画家。加布里埃尔是个浪漫和爱动感情的笨蛋,她听信了莱斯利·霍华德扮演的伪装浪漫之人的大话,结果让后者挨了真正的匪徒杜克·曼蒂(鲍嘉扮演)一枪。

这场郊区的演出一败涂地,观众——其中有弗兰克——的希望破灭了,被碾为粉末。耶茨逐格描述这些场景,写到了每处失误、每个漏过的提示和表演拙劣的对白。爱波——我们本来还希望她的美丽和沉着能为这场演出挽回一点颜面——很快也在舞台上就垮掉了;接下来的是锥心的耻辱。耶茨击碎的,不仅是弗兰克和爱波的希望,而且是读者的,让我们跟他笔下的角色一起受罪。

她在孤军奋战,显然随着每句台词,越来越底气不足。第一幕快结束时,除了演员,观众也能看出她已经力不从心,很快,他们都为她感到难堪。她已经开始在虚伪的戏剧性动作和紧张得不知所措之间变来变去;她当时仍然表现得不折不馁,但是尽管她化着浓浓的妆,还是能看到她脸上和脖子上因为耻辱而发热。

而这才是第一幕,换一位作家,也许就换了场景,但是耶茨让我们——像弗兰克一样无法脱身——看着爱波和其他演员马马虎虎地演完剩余部分。耶茨让读者为他笔下的角色感到局促不安。希望被讽刺性的现实所取代,后面还有更多现实,不可遏制,我们只得忍受下去。因为我们都处于这种情形中,我们知道爱波只想演出快点结束,然而如同羞耻,如同生活——它不肯结束。

这出戏象征的,也是惠勒夫妇的婚姻。在去化妆间的路上,弗兰克想到自己很高的期望:

……他对今晚曾有过美好的幻想,这样的幻想鼓舞着他:他早早地赶回家,先逗逗孩子,把孩子荡在半空玩闹,然后啜一杯鸡尾酒,他们比往常更早地吃晚餐,一边愉快地聊天。他会开车送她去那所高中,在他一只手的轻抚下,妻子的大腿变得温热坚实。(“我要是不那么紧张就好了,弗兰克!”);他会专注、自豪地看完演出,然后在落幕的时候加入到观众们雷鸣般的掌声和欢呼声当中。他会在后台的人群中挤过去,脸泛红潮,衣服有点凌乱。他会得到妻子含着眼泪的第一个吻。(“真的演得很好吗?亲爱的,真的吗?”)然后谢普和米莉会带着崇敬之情陪同他们去喝一杯,他们兴奋地谈着今晚的成功,在桌子底下他和妻子两手相握。他万万没有想到最终出现在眼前的会是这样沉重的现实。他曾经以为今天他的妻子将以一个光芒四射的形象出现,那是一个他已经好久没有看到过的充满吸引力的形象,他的每一个眼神和动作都会让他喉咙充满渴望。(“你不想得到我的爱吗?)但是眼前的她,阴郁,痛苦……她仍是那个她。虽然他每天都努力去抹掉这个形象,但是他了解她就像了解自己一样痛苦而透彻。她面容憔悴,红色的眼睛闪动着幽怨,谢幕时挤出虚伪的笑,这都那么熟悉,那么家常,就像他酸痛的脚,发潮的内裤,以及身上的酸臭味。
(注:本段译文来自重庆出版社2009年版《革命之路》第12页,侯小翊 译,略有改动。)

他们在化妆间里的会面既尴尬,又拖长了。后来在开车回家时,弗兰克嘲笑剧中别的演员、观众和整个美国郊区社会,想以此告诉她没关系,但是爱波不想听。他们吵起架来,最后在黑暗的路边扯着嗓子吵,他们邻居的汽车的车灯一次次扫过他们。就像菲茨杰拉德的作品中一样,梦想受挫,而代之以失望。

《革命之路》中从头到尾,弗兰克和爱波时常在观察自己,拿来自电影或者报纸的理想对照他们的生活。别人怎么看待他们?他们长得够漂亮、帅气吗?他们交对朋友了吗?存在一种神经过敏和担心没有做得很对或者不是很清楚举止该如何的焦虑,让他们在尽情嘲笑做事随大流时,效果也打了折扣。就好像他们在扮演男人和女人、丈夫和妻子、母亲和父亲的角色,生怕念错台词。他们在家里忙忙碌碌,照顾小孩,满腹牢骚,但又希望“他们生活中越来越严重的混乱也许还是能够理清楚,让其适合这些房间”。随着一个又一个月过去,他们意识到理想(视自己为不同凡响的人)和现实(作为跟其他人一样的人)之间的差距越来越大,让他们采取极端措施,带来了悲剧性后果。

对于美国式成规,《革命之路》没说多少好话,这在当时是种相当普遍的情绪。更有意思的是书中两位主人公。一开始,弗兰克和爱波得到了我们的同情,因为我们都知道郊区生活是何等沉闷,闷得能把人变得荒唐可笑,知道消费者文化有何等虚伪和乏味,知道办公室工作是何等辛苦而毫无意义。对于过度敏感带来的折磨,我们所爱之人有些方面不顺利而带给我们的悲伤,金钱方面的失望以及意识到目前的生活离自己的理想相距十万八千里,我们都感同身受。我们都认为自己不同凡响,在我们不得不妥协或者把我们更高的希望调低,或者放弃我们最不羁的设想时,我们都会深受煎熬。但是惠勒夫妇的生活中所出的问题,很多源自他们的所作所为,是他们自私、软弱和未能接受事实的结果。如果说他们不是被动的角色,他们当然也不能算是坚强的,不是英雄,也不是反英雄。从某种意义上说,他们是平凡人,只是耶茨让我们理解了他们的愿望(某种程度上说来,我们也有那种愿望)。他们自身及外在的因素,让他们未能实现自己的梦想。尽管弗兰克和爱波显得对那种文化的病态理想极端鄙视,然而内心里,他们渴望达到同样的乏味的成功。他们失败,该怪他们自己,耶茨好像这样说——似乎在责怪他们精神上缺乏想象力或者没有自尊——然而他选择了描写他们,并且要我们认真考虑他们的内心生活,我们也这样做了。


在《革命之路》以及他后来的作品中,读者应当怎样运用自己同情心是个复杂的问题。就像希腊戏剧围绕的是其中角色的致命缺点,耶茨的小说也是如此。当然,耶茨的角色塑造在深度和广度上更为全面,最终结果却是同样的:角色失败是咎由自取,似乎命运使然。就是这种对笔下人物无情的刻画,让耶茨独一无二,使得阅读他的作品的过程如此感人(有人会说吓人)。我们从自己没那么轰轰烈烈的生活中,看出了他笔下角色所遭遇的失望以及错误估计。耶茨并未过分宠爱我们,给我们常见的救赎式、唤起生活信心的情节发展,来让一切都好一点,他完全没有利用喜剧来淡化耻辱,在该面对最糟糕的情形时,完全没有任何方式的躲避,完全不会减轻打击。

甚至在这些场景开始前,读者就退缩了,如同恐怖电影的观众意识到受害者会打开那扇不该打开的门。事实上,戏剧性的一部分——就像在陀斯妥耶夫斯基的作品中——就是估计耻辱有多么严重和角色怎样(或者是否)才能挨过去。

并不是说耶茨或者他笔下的人都永远不抱希望。错了,不幸的是,要反过来说才对。《革命之路》中从头到尾,弗兰克·惠勒对于更美好生活的向往如此强烈,以至于经常自欺欺人地相信有朝一日,通过某种未可预料的机缘,有可能真正实现自己的梦想,变成另外一个更有作为的人。他对自己(以及世界)抱有如此多的幻想,只有爱波的死,才会让他不再空想。

这本书痛苦而悲哀,到最后,读者完全得不到安慰。最后一幕中,一位丈夫关掉了助听器,这样就不用听她妻子喋喋不休地说她怎么从一开始,就知道惠勒夫妇不是好人。这一幕强调了沟通上的缺乏,更别说人们之间的交流了,也强调了我们相互之间何等孤立。这是个完美而有力的结尾,至少在姿态上,约翰·加德纳(John Gardner)的长篇小说《复活》(The Resurrection)以及托拜厄斯·沃尔夫的短篇小说集《在北美殉道者的花园》(In the Garden of the North American Martyrs)中的同名短篇模仿过这个结尾。在后来的一次访谈中,耶茨说过:“如果说我的作品有一个主题,我怀疑这个主题并不复杂,那就是绝大多数人都生活在一种无法逃脱的孤独中,他们的悲剧也在于此。”

在《革命之路》中———而且是在他的全部作品中——耶茨的与众不同之处,不仅是他悲观,而且那种悲观并非纠缠着战争或者其他某种恐怖之事,而是纠缠住了普通美国人的抱负。我们跟他笔下的人物一样,有着同样的梦想和恐惧——爱和成功,为孤独和失败所抵消——而且更经常的是,如广告中光彩夺目的范例和流行歌曲所定义的生活,对待我们并没有那么好。耶茨用绝对看似真实的戏剧性场面证明了这一点,然后要求他笔下的角色——以及我们读者,或许还有整个国家——承认这一简单而痛苦的事实。

吸引我读起耶茨的,是他坚持描写粗砺的现实。在我当时的世界中(甚至是现在),失败比成功更常见得多,最多只能希望忍耐下去。家庭与爱,维持不易,经常也是不可能的。在我所知道的世界上,没有人因为幸运而获救,或者因为碰巧之事而化险为夷;没有体谅人的情人、朋友、父母或者孩子,以让不可忍受之事突然变得令人愉快。运气不会变,只是沿着一条道走进死胡同,然后把你撇在那里。找到能理解这一点的作家,他没有用硬汉式的讽刺将其粉饰,或者用情绪化的泪水将其淹没,这是个新发现。耶茨——甚至在80年代中期,我第一次读《革命之路》时——在我看来,似乎别开生面,令人情神一振,和那些被认为是现实主义的虚假、令人腻烦的小说区别开来。我眼中的耶茨现在还是这样。

当时对于《革命之路》的反响中,肯定性的占大多数——极力推崇耶茨的眼睛和耳朵。和赞扬相比,评论者有过的几点疑虑对耶茨的独特之处揭示得更多。有人感到迷惑的是,一位作家怎么能在一开始似乎同情他的笔下角色,然后又判决他们受到这样的折磨,纳闷这算不算有意为之或者不公平,是艺术上的某种缺陷。还有人质疑他使用软弱的角色来反映较大的哲学及社会问题,暗示这本书对文化的批评,取决于弗兰克和爱波的勇敢程度如何,却就便忽视了这本书读者中的大部分人很可能更接近弗兰克和爱波,而不是小说中典型的英雄。然而总体说来,这本书反响颇佳,美国新出现了一位重要作家。

对《革命之路》好评如潮,让大西洋—利特尔—布朗公司趁热打铁,一年后把耶茨的短篇小说结集出版。《十一种孤独》(Eleven Kinds of Loneliness)揭示了弗兰克、爱波和《革命之路》以外范围广得多的人物与环境,但是就像弗兰克和爱波,他在这本集子中的所写的人年轻、缺乏安全感,在努力理解和应付他们未达到理想程度的生活。《万事如意》(The Best of Everything)中疲惫不堪的人物、简单的对话和单调的旁述说是来自雷蒙德·卡佛的某个短篇也可以,《一点也不疼》(No Pain Whatsoever)中开车去长岛军队某间肺结核医院的那两对夫妇也可以这样说。这是卡佛式的不幸世界,但没有卡佛式滑稽的黑色幽默或者后来的希望,也没有卡佛那种由戈登·利什编辑过的白描风格。这是个有意不显得离奇或者别致的世界,只是平常,悲伤,无可逃避。

如果说《革命之路》中的中产阶级生活似乎是空虚的,在《十一种孤独》中,中产阶级生活精神上空虚,经济上也不稳定。这本书中的角色是年轻人从令人灰心的当下回望自己的人生。美国对他们的承诺是空洞的,无论如何,通过爱、家庭、信念和社会来拯救,都遥不可及,不可能达到。他们讨厌自己的工作,喝酒喝得太多,他们能够回想起一段时候,就像《布朗宁自动步枪手》(The B.A.R. Man)中——当时他们几乎过上了理想生活,即便只是短短一刻。


在这个集子里最后也是最新创作的一篇《建筑工人》(Builders, 1961》中,耶茨一反常态地使用第一人称来叙述,此人可以被看作是他的另一个自己,是个初出茅庐的作家,名叫罗伯特·普伦蒂斯,他为一位纽约的士司机捉刀。普伦蒂斯视自己为海明威(后来是菲茨杰拉德),却艰于应付日常开销。的士司机伯尼联系他写作生活中温暖人心的故事,普伦蒂斯尽量这样做,但是觉得编造充满巧合的皆大欢喜的结局跟他的人生观相悖。谈到写作方法时,两人用了一个比喻:他们谈到写作短篇小说就像盖房子,和怎样必须既认真又准确地写作。谈到他觉得太残酷的某个短篇时,伯尼说普伦蒂斯忘了安窗户,好让光线照进来。

他们的观点有异,但是普伦蒂斯记住了伯尼和他的比喻。到最后,普伦蒂斯努力去写作自己伟大的悲剧性长篇小说却失败了,他的婚姻也触了礁。这个短篇的结尾具有内省特点——对于耶茨笔下的角色而言极为少见,也许是使用第一人称带来的结果:

窗户在哪儿?光线从哪儿照进来?
伯尼,老朋友,原谅我吧,这个问题,我还没有找到答案。我根本不敢肯定这间房子有没有窗户。也许光线打算尽可能从手艺马虎粗糙的建筑工人留下的那些缝隙、裂缝中钻进来,如果是这样,你们可以肯定没人会比我感觉更糟糕。上帝知道,伯尼,上帝知道这儿当然在哪儿会有窗户的,一扇我们大家的窗户。
(注:本段译文来自上海译文出版社2009年版《十一种孤独》,陈静宇 译)

整部集子中,处处可以感受到耶茨对笔下角色的同情——就像鲍勃·普伦蒂斯的同情——是明确无误的。尽管这些短篇读得考验人,但并非绝对冷酷无情,作者与其笔下角色、角色与读者、读者与作者之间的关系还是可以的,根本不紧张。甚至可以说,《十一种孤独》是本温和的书,尽管写了那么多失望之事。

再一次,各篇书评都给了这本书以高度评价。对惠勒夫妇复杂的性格感到过困惑的评论者知道这次自己该持何种立场,而从技巧上说——一句接一句——耶茨让人无法挑剔。这本小说集巩固了耶茨的声誉,让读者急于看到他下一步会做什么。

耶茨和萨姆·劳伦斯并未急于推出下一本书。他因为新获得的名气受到鼓励,而且想着自己既然是独身一人,就接受了约翰·弗兰肯海默的邀请,来把威廉·史泰隆(William Styron)的《在黑暗中躺下》(Lie Down in Darkness)改编为电影剧本,这是不智地追随其偶像菲茨杰拉德的脚步。写完剧本后(一直未投拍),1963年时,他跨出了甚至更为奇怪的一步,厕身肯尼迪政府,来为当时的司法部长罗伯特·F.肯尼迪撰写发言稿。肯尼迪总统遇刺后,耶茨接受了爱荷华大学的一份教职,抽时间与人合写了一部关于二战的电影剧本《雷玛根大桥》(The Bridge Over Remagen),这部电影于1969年上映。

整个这十年中,他的身体一直不好。他骨瘦如柴,而且肺结核病复发,让他有呼吸问题。他吸烟特别多,喝酒厉害,而且是常喝,经常不吃东西。这段期间,显然他因为精神崩溃而住过院——根据后来的一次访谈中所说(“我曾进进出出疯人院,没错”),显然还不止一次。

《革命之路》的引人注目和耶茨随后的沉寂自然让人们怀疑他是否只是昙花一现,是否他让自己的成功吓住了。“我不知道是怎么回事,”他1992年在接受斯考特·布拉德菲尔德的采访时说,“我想是第二本长篇小说的事。用了七年时间写那本书,得从我那儿抢走才行。”


克诺夫书局终于在1969年出版了《天意》(A Special Providence)。这本书上的题辞来自奥登:“我们的生活,为我们假装理解的力量所操纵。”这让我们在读到新出现的两位生活得全无头绪、自欺欺人的耶茨式主人公——《建筑工人》中的叙述者罗伯特·普伦蒂斯和他的雕塑家母亲艾丽斯——时,有了心理准备。《革命之路》的背景放在不远的过去,即1955年,《天意》的背景则是在1944年,至少一开始,给人以读到关于过去岁月作品时的怀旧感,然而在内心,耶茨是作家中最不喜欢怀旧的,罗伯特·普伦蒂斯与其母亲之间的关系,就像惠勒夫妇(弗兰克和爱波)之间一样,充满了痛苦和疑虑。《建筑工人》中亲切的第一人称不见了,而代之以疏远的第三人称。

普伦蒂斯母子是耶茨后来作品中所写家庭的蓝图之一,可以认为此蓝图具有自传性质:一位拥有艺术学识、古怪的离婚母亲,缺乏常识,还有酗酒问题,然后是一个缺乏安全感的男孩,他能看够穿她的做作,却无力改变此种情形。在这本书中,罗伯特·普伦蒂斯逃到了部队、逃到了欧洲,在那里,他可以重新开始,笨拙地抨击他撇在身后的常态生活。总而言之,他希望成不了英雄,也能成为一名男子汉。

这本长篇小说的书名具有讽刺性。就像惠勒夫妇,罗伯特·普伦蒂斯和他母亲都把自己看得与众不同,艾丽斯总是在说她的工作怎样突然获得认可,人们会不惜代价想分一羹。鲍勃·普伦蒂斯“视自己为一部激动人心的电影里的英雄……问题是他母亲不肯扮演自己的角色”。他对她喝酒以及不负责任深恶痛绝,以至于会不让她做梦。他想象出了一番对话,其时他想一次性把她纠正过来。他母亲大声说:“我为什么不能有自己的幻想?”鲍勃说:“因为那是谎言。”然而在他服役期的从头到尾,鲍勃想象自己是在一部战争电影中,他完全跟她一样不切实际。

跟耶茨的许多作品中一样,理想与现实之间的反差为《天意》提供了戏剧性。部队为鲍勃·普伦蒂斯提供了一个舞台,让他尽力去生活得达到他对自己作为英雄的定位。一次又一次,他在友谊、战斗和性爱方面都失败了,他甚至不知道何时应当放弃。

《天意》中的写作与《革命之路》中的叙事如出一辙。耶茨使用的是朴素的语言,是常见那种按照时间先后的顺序。文字清澈——关于战争的作品有很多都写得硬邦邦的,让人联想到海明威的最佳作品《永别了,武器》——时而出现总结性的叙事,交待场景用笔迅速,带动读者一起往前。鲍勃和艾丽斯母子身上尽管有缺点,但都是深刻而可信的角色。总体而言,这是一部成功的作品,只是在其前几年中,像其他文化方面一样,美国的写作有了极大变化。跟幻想小说、科幻小说以及荒谬讽刺小说一样,超小说派作家当时正走红。《纽约客》上,几乎每月都会刊登唐纳德·巴塞尔姆(Donald Barthelme)的超现实小说。跟那些试验派相比,耶茨的传统写法似乎是倒退,容易被忽视。

对于坚持自己的写法,耶茨根本无意辩解:

“我努力了又努力,但还是读不进去那些被称为‘后现实主义的小说’……我知道那都是很流行的东西,我知道它给研究生们源源不断地提供了机智的知识分子式难题、双关语、乐子和游戏,但那些在感情上是空虚的,缺乏真情实感。”


不出所料,评论者对待《天意》,不像他们对耶茨之前的两本书那样客气,这本书也根本卖不动,也许部分原因在于1969年的政治气候,读者不知道该怎样衡量鲍勃·普伦蒂斯这个人,他作为一个年轻士兵的价值观似乎是过时的,完全跟时代脱节。以第二次世界大战为背景本身并不是问题,但是跟冯内古特的《五号屠场》或者海勒的《第二十二条军规》(当时又火了起来)不一样,《天意》并未就现实发言。乔伊斯·卡罗尔·奥茨(Joyce Carol Oates)在《国家》杂志上赞扬了这本书——以及耶茨的所有作品——称他笔下的角色是“无形的人,地位不稳,未能坚持自己的权利或者掌握自己的命运”:

人们会觉得他笔下的人一直没有得到机会:他们也许会遇到古怪的事,但是他们从来不够古怪,从来不够悲剧和糟糕,以造成观念的变化……一个悲伤、灰色、死一般的空洞世界——随着年岁增长而并未成熟:这就是耶茨的世界,一个令人不安的世界。


尽管《天意》扩展和深化了耶茨的世界,却未能在文学圈上造成轰动,它未获得任何奖项,在商业上一败涂地。在动荡的1969年,它未引起任何反响。并不能言之成理地称它不留情面、冷酷或者有预言性,就像《革命之路》那样。它并不为哪一代人代言——要么也许它为早已退据次要位置的一代人代言。在等待八年等来了第二部长篇小说后,评论者感到失望。

人们对这本书的态度肯定也让耶茨感到泄气。由于无法靠出书养活自己,整个七十年代初,他都边教书边写作,酗酒和情绪低落的问题依然很突出。他1968年再婚,1974年再次离婚,他的第二任妻子得到了他们女儿的监护权。

1975年,《天意》出版后过了六年,萨姆·劳伦斯——他这时在德拉考特公司有了自己系列书——推出了耶茨的第三部长篇小说《扰乱平静》(Disturbing the Peace)。这次等待的时间尽管短一点,却显然不值得。这部长篇中的主人公约翰·怀尔德除了身染酒瘾和自我感觉非常贫穷、满腹怒火,还有某种心理疾患。跟在读者心里唤起的情感一样,故事情节也不够丰富,很可能是因为耶茨的着眼点不在于被困而且互相依赖的人们之间的亲密关系,而是一个有意弃绝了爱和家庭纽带的人,完全孤立。

怀尔德是自身疾患的受害者,他无以解脱地迷失方向,而且永远无力做任何事来自救,尽管他的脑子要清醒一些。如吉恩·莱昂斯(Gene Lyons)发表在《纽约时报》上的书评中所说:“作者自己没有必要相信他笔下的角色能够改变自己的命运,但是相信的话,会有点好处。”

就这本书而言,一直没有作者和读者难以措置自己同情心的问题。耶茨对怀尔德是喜爱还是嘲笑?这不得而知,因为从一开始,读者就没有把他的欲望视为感同身受、普遍性的(就像看待弗兰克·惠勒、鲍勃·普伦蒂斯以及艾丽斯·普伦蒂斯那样),而视为动物性的、自高自傲的。他的自怜和自尊都过强,他的判断经不起推敲。

然而有一段多少揭示了耶茨对悲剧的偏好。听到肯尼迪总统的死讯时,怀尔德的反应奇怪:

他同情那位刺客,觉得自己理解他的动机。肯尼迪太富有、太年轻、长得太帅,而且运气太好;他体现了文雅、才智和计谋。枪杀他的人则代表了软弱、阴暗、无望的挣扎和弄巧成拙的盲目热情,对那些方面,约翰了解得再清楚不过。他几乎觉得是他抠动了扳机,他在两千英里外自己的厨房里,浑身颤抖,安安全全的,他对自己在这里感到庆幸。

耶茨笔下的人都希望拥有怀尔德眼里肯尼迪具有的那些好莱坞特点,而奥斯瓦尔德熟知绝望的现实,给美国打破了那种虚假的可能性,就像鲍勃·普伦蒂斯想驱散他母亲的幻想,或者就像耶茨抹掉他自己笔下角色的希望一样。一方面想参与其中,成为不同凡响的人,然后又抨击那些得天独厚的幸运儿,这种自相矛盾的现象在他笔下主要人物身上,几乎都存在着。最终,他们把自己的痛苦残忍地发泄到最近的靶子上,经常是仍然怀着希望(即使在自欺欺人)的人身上。就好像对那些了解失败或者无人爱的痛苦的人来说,他们有责任告知那些尚未发现这一点的人,或者提醒那些已经发现了,却选择对此视而不见的人,就像艾丽斯·普伦蒂斯那样。

《扰乱平静》是理查德·耶茨的唯一一本劣作,但在其面世时,评论者正期望他会卷土重来。《天意》尽管写得好,却是不合时宜。《革命之路》以来已经过了十四年,作者未能进一步表现出任何杰出之处。就他那样慢腾腾地写,可能还得等上五到十年,才能再次看到耶茨的长篇小说新作——如果他的确还能再写出一本的话。在有些人眼里,《扰乱平静》证明耶茨算是完蛋了,正如菲茨杰拉德以及很多别的人一样,他浪费了自己的天才,因为喝酒而废掉了。

第二年九月,萨姆·劳伦斯和耶茨推出了《复活节游行》,让每个人都吃了一惊。这部长篇小说的开头像民间故事那样简单明了:“格兰姆斯家的两姐妹都不会过上幸福的生活,回过头看,总是让人觉得麻烦始自她们父母的离婚。”耶茨的耐心的第三人称叙述者以耶茨那种明晰而从容不迫的行文,讲述了艾米莉·格兰姆斯1930年至70年代中期的人生,这段时间,她和姐姐萨拉以及她们的母亲普奇努力寻找爱,并互相容忍。

普奇跟艾丽斯·普伦蒂斯相似,随便就会从愉快的自欺欺人转变到尖叫着否认,而艾米莉就像鲍勃·普伦蒂斯,开始害怕并鄙视她嘴里说出的每一句话。就像鲍勃和《革命之路》中最后关掉助听器的吉文斯先生,她只是希望她的母亲会闭上嘴巴。普奇饮酒,很少工作,所以这家人缺钱花,然而普奇依然相信她们与众不同,相信她的两个女儿将来会出人头地。

她们未能出人头地。如同开篇一句所断言,她们过得不幸福,也一直未尽其才,结果发现爱比电影中的要来得艰难。艾米莉有着浪漫的梦想,同时还有相应的焦虑,她在中央公园把贞操给了一位士兵,在很差的条件下交合,连对方姓什么都不知道。两姐妹中较漂亮的萨拉结了婚,可是她的丈夫殴打她。艾米莉先后爱过好几个性格软弱的男人,他们都对她不好,到最后她孑然一身,生活痛苦,成了个酗酒的人,就像她的母亲那样。

这本书快到结尾时,在为参加萨拉的葬礼而穿衣服时,艾米莉想到了她姐姐玩纸娃娃,唱《欢迎你,美好的春天》和《寻找银边》。在耶茨手里,这两首感伤的歌曲和萨拉生活中的现实变得不只是来得容易或者可以一笑的讽刺,而且是极为悲哀——这本书的很大一部分也是。耶茨平淡而又节制的风格,让关于格兰姆斯姐妹的生活的段落有了种沉痛之感,甚至随着一幕幕情节发展,困惑的艾米莉失去自己的梦想时也是这样。这种效果既残忍,又温馨,既令人心碎,又严酷无情。


对于一本相对而言篇幅不算长的长篇小说(229页)而言,《复活节游行》有种惊人的广度和分量,这是耶茨再次展现实力和他精通总结性叙述的产品。从技巧上说,这本书也许是他最高明的,但是其力量,源自耶茨选择了以艾米莉作为书中重点描写的人物。就像弗兰克·惠勒和爱波·惠勒以及鲍勃·普伦蒂斯(不像约翰·怀尔德),艾米莉的不安全感极为强烈,而又满怀希望。她天真而软弱,相信世界会温和对待她,却事与愿违,随着每一次她被羞辱,我们越来越同情她。就像以前耶茨笔下的人物,跟读者不一样,她看不出自己犯错误的模式,结果一遍又一遍重蹈故辙,从未向幸福多迈近一步,但是也从未放弃那种可能性。最后,她的命运是我们都害怕的。“世界上还有比一个人待着更糟糕的事,她每天都对自己说。”她仍然“感觉自己是个重要的人,一个别人对她有所期望、有人爱的人”,即使那种信念会动摇,偶尔也会消失。她没有去忍耐,当然也未能获胜,但是在她被打败时,她仍然拥有人性——事实上,是太有人性了——值得我们去同情。用约翰·加德纳的话说,作为一个笔下角色,她“值得爱,也能够去爱”,却从未得到机会来证明这一点。所以我们关注她,关心她。

《复活节游行》标志着理查德·耶茨的东山再起。在毁了其职业生涯的《扰乱平静》出版后过了一年,评论者为他欢呼,称他为美国的大师,他们现在谈到他的作品的意义,对他的文字中轻松表现出来的文雅以及他的悲剧性视角所蕴含的深度赞不绝口。

两年之后的1978年,德拉考特公司出版了《好学校》(A Good School),耶茨再次让文学界吃了一惊,这是他四年内出的第三本长篇小说。一下子,他变得不仅是写作极为认真,而且也高产起来。他的生活变得有规律:他搬进了波士顿的一间公寓,戒了烈酒。萨姆·劳伦斯说服德拉考特公司为他的著作预支款项,付给他的钱类似一份月薪,不够的话,他可以去兼职教书来贴补。在这样的新的生活条件下,耶茨活力焕发。

《好学校》是本合奏式长篇小说,记录的是一所二流寄宿学校多塞特中学的最后一段日子,背景是耶茨自己1944年毕业那一年。书上的题辞,来自作者最喜欢的作家菲茨杰拉德,是他那句著名的话:“把你的椅子拉近悬崖边,听我给你讲个故事。”叙事从一篇以第一人称讲述的序言开始,一个未点明姓名的人回顾那段时候,跟我们讲了他对自己家庭难以维持的爱。跟耶茨的父母一样,叙述者的父母也离婚了,父亲是通用电器公司麦芝达灯泡分部的一位推销员,母亲是位不得志的雕塑家。那位父亲甚至跟耶茨的父亲名字相同:文森特。

这个开头有种回忆录式放松和亲切的感觉。作为“一篇自传性前言”,它首先发表在《纽约书评周刊》上,其中的情绪比我们在耶茨作品中所熟悉的要热情一点——也许是因为第一人称自然具有的坦率特点,另外也是回首往事时的效果:

几乎从我记事起,他们就已经离婚。
他很爱我的姐姐——我想那肯定是他对我们慷慨的主要原因——但是在我大约十一岁后,他跟我之间,好像总是互相拿不准,我们之间似乎有种不言而喻的共识,在离婚的分割过程中,他放弃了我,给了我妈妈。
这样假定能带来痛苦——对我们两人来说,我这样想,不过我不能替他这样说——然而其中也有种令人不安的合理性。尽管我也许希望是另外一种情形,但是我的确更喜欢我妈妈。我知道她笨,不负责任,知道她说话太多,知道她无缘无故就会情绪激动地大闹一场,遇到危机时肯定会垮掉,但是我沮丧地发现也许在很大程度上,我自己的性格是按照同样路子塑造的。在许多方面——既没有什么益处,也不是特别愉快——她和我互相是个安慰。


在理查德·耶茨的小说创作中,这个复杂而宽宏大度的声音仅仅是第二次采用的第一人称声音,第一次是《建筑工人》中他的另一个自己——罗伯特·普伦蒂斯的声音。在这本书中,耶茨再次让我们看到了一位作家渴望地回顾自己的人生。因为耐心、直白和他愿意展示自己内心最深处的痛苦并原谅大家(甚至还有他自己)在爱别人方面的缺点,这个声音十分吸引人,自然别的作家也试过模仿——最突出的,是理查德·福特在他的短篇小说《共产党员》中,还有我自己在我的长篇小说处女作《雪天使》(Snow Angels)中。

这个声音只是暂时出现。在《好学校》第一章中,耶茨又回到他通常使用的超然的第三人称,这种转变既令人振奋,又奇怪。只是在小说中的后来,我们才怀疑——怀疑得正确——前言中那个讲述者就是不幸的威廉·格罗夫,一开始,他是学生中最严重的一种羞辱行为的受害者,他也极为神经过敏,但是在这部长篇小说中一步步地,他学会了肯定自己的能力。

多塞特中学是所二流中学,校舍是红色的,那么多古雅的科茨瓦尔兹风格建筑也未能在学生那里掩盖这一事实。里面的亲英教育,只是为一种以金钱、相貌、运动才能为基础的严格等级制度遮上了一层薄薄的外表。他们的小册子上鼓吹的光闪闪的理想是个笑柄。有很多低俗的秘密,例如一位残疾教师的妻子跟法语教师睡觉,而在一切背后逼近的,是想要吞噬更多男孩的战争。

尽管如此,在《好学校》中,多塞特中学里的人就像威廉·格罗夫,设法自己得到教训,依靠自己。到小说结尾时——是相应的目前时候的第一人称叙事——那些角色事实上都成熟了,但是威廉·格罗夫提醒我们那些都属于过去,没有了,就像他没有机会感谢他的爸爸和寻求他的爱。

《好学校》是苦乐相间、哀歌式的,是理查德·耶茨最温和的一本书。在这本书中,他表达了对家人最直白的爱和同情。耶茨笔下对青少年——甚至那几个成年人——的孤独和渴望描写得十分生动,有着和《复活节游行》中同样的纯真受到考验的感觉和同样的怜悯之心,正是由于这两点,《复活节游行》才没有变成粗暴之作。

到现在,评论家们已经认真看待耶茨,在他们眼里,《复活节游行》之后推出的《好学校》似乎分量轻一点,过于简单化,而且感伤,特别是对他而言。他们称赞其中的第一人称叙事,但又批评他的素材选择和人物塑造上深度不够,一致认为这称不上一部大作。更糟糕的是,这本书卖不动,让耶茨降了级——好像是永远地——降到被遗忘的中不溜秋作家之列,评价颇好,却少有人读。

1981年10月,《革命之路》出版二十年后,德拉考特公司推出了耶茨的第二部短篇小说集《恋爱中的骗子》(Liars in Love)。尽管作品是近期的——有一些在《大西洋月刊》和《犁》(Ploughshares)杂志上发表过——除了一篇,其他全是以40、50年代和60年代初期为背景,整本书都可以跟作者的生平参照阅读。

第一个短篇《哦,约瑟夫,我很累》(Oh, Joseph, I’m So Tired)是这部集子中的精品,但是其他的也有分量,写的是典型的耶茨式人物和情形。同名短篇以口语化的对白和不带感情色彩的舞台指导式语言为特点,易于被误以为是卡佛的作品,但这篇跟耶茨在50年代初期所写的东西是一致的。

到这时,美国的写作潮流转了向,耶茨一直坚守的朴素风格和对非英雄性角色的关注如今蔚为时尚。卡佛的《我们谈论爱情时谈论什么》(What We Talk About When We Talk About Love)刚刚在4月份出版,在《纽约时报书评周刊》的头版受到欢呼,流行刊物及文学刊物上,登满了关于普普通通、被生活所蹂躏的美国人的短篇故事。了解耶茨比这要早的作品的评论家明白就像耶茨的学生安德烈·杜波依斯70年代时的短篇小说,耶茨的也是开创性作品。在他职业生涯中很久都被称为落伍之后,耶茨——回过头看——这时因为领风气之先而获得一片赞誉。

然而新小说跟他的作品的相似只是限于表面。新小说在人物塑造方面有种肤浅特点,让故事中真正的推进停留在文字表面,而且经常对表面下的仍然未做讲述。新作家很少随着时间而推进故事,也不喜欢像耶茨那样,采用全知全能式叙事。在风格化和朴素特点上,新小说简化了作者及其笔下角色的立场,选择把中立、不加判断作为默认模式,并要求读者也遵守同样规则;而那些角色经常显得很平板、含糊,具有象征性,没有欲望和恐惧,这种活法似乎也是合适的。他们无根、无目标、无头绪,不是单纯,就是忧郁,有时是两种情况均有,麻木地综合在一起,在麻木的商业世界上随波逐流。读者等着看他们会怎样做,却一直未能预测他们的反应,通常是因为那些角色自己也不知道——这种自由,是耶茨笔下的人物(如此由其命运所决定)从未享有的。耶茨笔下的角色从单纯发展到幻灭;在新小说中,角色已经到了这个阶段,无所作为,无力或者不愿意继续前行。部分说来,这是一代人的情况。到了80年代初,在越战和水门事件之后,在耶茨笔下的年轻人身上如此突出的希望早就无处可寻,那是另外一个时代的遗留。

评论界对《恋爱中的骗子》的反应可以分为两类,一类评论者认为这些短篇属于新小说(因为认为这些短篇是典型性的,并无特别之处),另一类评论者觉得耶茨的人物塑造在深度上,与当时的潮流有所区别,要更高明一些。但是就连这些评论家,也不得不提出疑问:耶茨和他笔下角色之间,他的立场究竟在哪里,以及这点怎样影响了读者的反应。詹姆斯·阿特拉斯(James Atlas)在《大西洋月刊》上,称耶茨为“我所知道的最阴郁的作家”,还说:


……耶茨如此残酷地描写了他笔下角色的不足之处,让人不再关心他们;精神失常,沉溺在杜松子酒中,他们似乎不可救药。小说家就像暴君,对其子民有生杀予夺之权,统治时,一定要至少是偶尔施施仁政,否则就会冒着有人造反的危险。在重现一个酗酒者黯然的话语或者一位失败的艺术家成名成家的希望破灭时,单单声称准确并不够,还一定要多少考虑在体面或者同情的层面上加以调和。

然而接着,阿特拉斯自己就有这样的调和之语:

对于他笔下那些能力较有限、无知的角色,耶茨可以无情,甚至是带着恶意;但是对那些为了保持自己的尊严努力过(无论有多么初级)的人——一位英国妓女,一位有志于写作广播剧的秘书——他却是宽宏大量的,他暗示不能怪他们,总的说来,生活就是不公平的。

罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)在《纽约时报》上也发表了意见,他说:

耶茨在他的怀旧渗入感伤时并没问题……在他向着另一个方向走得太远,在他对笔下人物表现出的同情心太少,而让他与自己讲述的故事疏远时,问题就出现了。
这个问题在两个短篇中都出现了……在耶茨别的作品中也出现过。当《革命之路》中一位住在郊区的妻子想要流掉孩子却害死自己时,此事令人震惊,令人悲伤,但是缺乏那种感情冲击力,如果我们对她这样的角色感情更强烈一点,就会有那种冲击力了。耶茨对人性看得很悲观;他的一个长处,就是他不会退缩。但是超一流的作家能让我们看到自己的愚蠢和虚荣,或者角色身上更糟糕的方面,对这样的角色,我们就无法这么容易不当回事。

阿特拉斯尽量下笔温和,却完全未领会耶茨要表达的要点。对于笔下角色,耶茨并未刻意有好恶之分。在他看来,世界对他笔下角色的压迫都是类似的,而且——就像卡夫卡的作品中——他们挣扎得越厉害,就失败得越痛苦。对于耶茨笔下的人,最多可以说他们不知道何时应当放弃,而是继续羞辱自己,甚至在作为读者的我们想让他们不再那样时。正是这一点,让他们如此令人恼火。

另一方面,威尔逊把自己缺乏同情心这一点投射到了耶茨身上,归咎于作者,因为他(威尔逊)能把一个角色(没让他觉得可爱的)的死不当回事。他声称读者对爱波无动于衷,这话说得不对:我们无疑为她痛苦并感到同情。耶茨的力量,在于他把我们拉近了她,接近了她无望的希望的方方面面。威尔逊在这里真正的意思,是他不肯为她表现出最后一点情感,因为她身上有那么多缺点,不符合他心目中一个圣徒般更有资格的女主人公形象。

威尔逊未能理解的,是为什么不可能把耶茨笔下的角色不当回事——他们之所以让我们如此困扰、如此被打动,是因为耶茨不肯把他们刻画成典型的令人同情和坚强的人。就像我们,他们并非英雄人物,理所当然会为最糟糕的自己感到羞愧,并希望会做得更好。他们的失败具有悲剧性,因为没料到自己会失败。就像契诃夫,因为他们的缺点,耶茨对他笔下的角色甚至有更多感情,就像契诃夫,耶茨愿意承认生活很少按照我们计划的那样发展。

随着美国的短篇小说呈繁荣之势,《恋爱中的骗子》表现得相当不错。1983年,借助耶茨此时已经稳固的名气,德拉考特公司的平装书分牌三角洲公司重版了《革命之路》。耶茨当时身体每况愈下,但他仍然继续写作、教书,并在1984年出版了他十年中的第五本书:《年轻的心在哭泣》(Young Hearts Crying)。

这本长篇小说讲述了达文波特夫妇(迈克尔和露西)从50年代的求爱、结婚到70年代分居、离婚的故事。讲述中,耶茨又写到了熟悉的领域:在二战中打过仗的迈克尔是个有抱负的诗人,他讨厌白天在公司的工作,最后这对夫妇离开了格林尼治村(在那里,他们最殷切的希望,是交到风雅而有趣的朋友),落脚到沉闷的郊区,在那里,他们未能实现的雄心和浪漫渴望带来的压力让他们分道扬镳。

就像耶茨笔下所有的年轻人一样,迈克尔和露西满怀渴望,然而消极,因为自己的犹豫而几乎毫无所为;他们不知道怎样像成年人那样生活,只能模仿周围的榜样。他们最后所住的乡间小屋在模样上,“就像一个对于房子该是什么样没有把握的小孩所画”,迟疑不决中,他们跟房产经纪说他们想购买这幢房子,那位经纪说:“我很喜欢看到很了解自己,能拿定主意的人。”在达文波特眼里,所有别的人好像都很有把握,很能干,很有成绩,让他们心生畏惧。迈克尔和露西都有严重的过度敏感和缺乏自信的问题。他们胆小,容易受伤,等到他们的梦想受挫时,他们分道扬镳,去寻找其他东西,以填补他们新的空虚。

一年年过去,我们看到露西经历了许多自私的情人,迈克尔一直想通过跟越来越年轻的女人上床来刺激自信。他们两人寻找却从未找到哪怕是暂时的平和,变得令人同情,而且过得痛苦。“操他的艺术。”最后露西跟迈克尔说,因为艺术未能帮助她超越任何事。迈克尔几进几出疗养所,唯一的支撑,就是他的诗歌,他不情愿地认可了她的看法,又说:“操他的精神分析。”书末最后几句话,是从迈克尔的角度讲的:他在想着萨拉,那个可能会,也可能不会回到他身边的年轻女孩。

“……每个人从根本上说,都是孤立的。”她跟他说过,他开始看出这句话很有道理。另外,现在既然他岁数大了些,既然他在家里,故事到最后发展如何,也许根本就无关紧要。

此处的意思含糊不清:迈克尔可能达到了一定程度的成熟,终于接受并去应对生活中的失望,要么也许他已经接受自己孑然一身。无论如何,最后一句的调子是平静的,给读者发出了一个信号,即至少暂时,迈克尔已经放弃了抗争。对耶茨而言,这是个快乐的结尾。

尽管有评论者称赞《年轻的心在哭泣》的艺术手法,但别的人觉得迈克尔不仅仅是孩子气和脆弱的——就像耶茨笔下的许多男性——而且软弱和自怜自艾得让人生气。他一直在追求女孩子,这变得十分乏味,耶茨本来可以做得更好,通过删减或者甚至把后来的几幕总结性地写一下。他最好作品中的文雅及用笔俭省的特色,在这本书上荡然无存。

尽管如此,又有评论者承认作为一名小说家,耶茨在技巧上罕有人匹,但是跟他别的书一样,《年轻的心在哭泣》也卖得不好,尽管它是每月一书俱乐部的备选书目。虽然他已经出版了8本甚受赞扬、挑战性与原创性兼有的书,但《老爷》杂志的话还是对的:“理查德·耶茨是美国最不出名的著名作家之一。”

1986年出版的《冷泉港》(Cold Spring Habor)也未能改变这一点。这本书简练、坦率、悲伤,在耶茨的全部作品中漂亮地占了一席之地。这本长篇跟他别的作品有着类似的架构、人物和写作手法。耶茨避免了《年轻的心在哭泣》中的重复,部分是通过把叙述分散开来;年轻的丈夫埃文·谢泼德,他缺乏目标的沮丧和欲望,可以跟迈克尔·达文波特或者约翰·怀尔德的相比,他在书中所占的时间或者地方并未多得令人不可忍受。这本书也不厚,有182页,比《好学校》多4页,是《年轻的心在哭泣》一半厚。

《纽约时报》刊登的两篇《冷泉港》书评中意见截然相反,在日报上,裴洛里(Lowry Pei)在日报版发现“就算不是不可能,也是难以对书中角色的梦想感到同情”:

……尽管时不时,叙者述通过对角色采取居高临下的态度,尽量让自己跟角色划清界限,然而在别的时候,他似乎跟他们的感受如出一辙,以至于对他们不做评价。接受和排斥两种感情这样不稳定的结合,令读者在想要重建耶茨希望再现的世界时,根本没有明确的立场可以选择。

然而在周日版书评中,角谷美智子以不同的方式解释了同样的效果:

……耶茨先生在写作这些角色时,如此头脑清晰,经常让人感觉他在怀念自己的青春,然而在揭露他们自欺欺人和面对失败时的迷惑时,他也完全不留情面。

两位书评作者都把耶茨的宽宏大量和严厉视为两种力量,好像宙斯一样,他的情绪随着小说情节发展,在不同时候分别运用这两种力量。事实上,要反过来说才对:在语气和具体写作上,耶茨是小说家中最冷静的,作品的表面几乎没有因为作者的强行干扰而受损。角色的心思和欲望从未明确受到评判——只是写了出来。耶茨就像乔伊斯的理想的神灵一般,却是客观的叙述者,坐在云端,修剪着指甲。他留给读者去判断。如果读者就像裴洛里那样,对耶茨笔下的角色缺乏同情,那该怪作者吗?

耶茨所挑战的,是把内心不安的角色和普普通通或者并无过人之处的人结合起来——这样做时,表现出来的才能让我只希望我也拥有。一个让人同情、异乎寻常的角色总是能引起我们的兴趣(斯蒂芬·德迪勒斯),就像在轻一点程度和短一点时间上,一个令人同情却普普通通的角色(丽莉·布瑞斯珂)也会,甚至一个不能让人同情却能吸引我们注意的角色也会,如果他们是异乎寻常的(理查三世,汉尼拔·莱克特),但即便不是闻所未闻,也会很少见的,是发现读者会关注一个既不令人同情,又非异乎寻常的人。我们关注杰生·康普生,只是因为他跟其余家庭成员的联系。除了疯子约翰·怀尔德,耶茨的叙事性角色从来不是完全未能引起人们同情,不过他笔下有些次要角色是这样。他们与其说是残忍,倒不如说更多是脆弱。耶茨笔下的人物在表现得最糟糕时,像镜子一样,反映的是我们的弱点:被动,犹豫不决,自怜自艾,愚蠢。他眼里的世上之人事实上主要是并无过人之处、并不完美的人,为了向我们说明他的看法,耶茨带着我们尽量凑近那条线(裴洛里会说,是过了线)。

《冷泉港》出版后引起的反应,跟耶茨后期著作中多数引起的一样。对这本书的书评如果说不是充满溢美之辞,但也都不错,销行差,一年后出了平装本,马上就被忘掉了。到这时,他的全部几本书都出过三角洲版平装本。它们在书架上勉强待了几年,然后就绝版了。

1989年,加里·菲斯克江开创的当代经典系列选了《革命之路》、《十一种孤独》和《复活节游行》来出版。这时耶茨在南加州大学教书,身患肺气肿病,住在一套公寓里,家具是借来的,一面墙上挂着他的三个女儿的照片。他当时仍抽烟,仍在写作,在根据他为罗伯特·肯尼迪撰稿的经历写一本长篇小说,书名为《未定时代》(Uncertain Times),据说《老爷》杂志购买了两章。1989年,他几乎完成了一半,1992年秋,他正在把它写完时,因为一次小手术所引起的并发症,去世于阿拉巴马州塔斯卡卢萨。

萨姆·劳伦斯和库尔特·冯内古特在纽约组织了一次追思会,安德烈·杜波依斯在波士顿的剑桥镇也组织了一次,耶茨的朋友和崇拜者聚在一起怀念他。劳伦斯把他们的悼念文章编印了一个限印本,文章作者包括弗兰克·康罗伊(Frank Conroy)和安妮·菲利浦斯(Anne Philips)。《纽约时报》的讣告中,劳伦斯称他不能确定《未定时代》的手稿是否能够出版。

手稿未能出版。几年后,劳伦斯去世,让耶茨和作品失去了最突出的支持者。从那以后,耶茨的所有小说作品都绝版了,作家同行声称这是因为他对于日常美国生活不留情面、真实的描述。编辑们知道在感觉良好的斯皮尔伯格式商业出版世界上,他们无法推销这样一幅惨淡和未经修饰的图景。这有可能是真的,特别在现在,在奥普拉读书俱乐部的时代,在令人作呕的可爱人物统治着主流,索然无味的聪明人把持着先锋派时,意图严肃、行文明晰的作家变得罕见。然而事实很可能要更简单一点,而且更令人悲哀:耶茨活着时,他的书并未赚到多少钱,就连在文学读者那里,他也不是个熟悉的名字,而当今的编辑在寻找卖座作家(作品)时,认为耶茨的书现在不大可能再赚到什么钱了。

不用担心,在菲茨杰拉德卷土重来之前,也可以这样说菲茨杰拉德,要么在福克纳最伟大的作品绝版时,也可以这样说福克纳。就像他们,耶茨不只是一位优秀作家,而且他的小说代表了美国经验一个重要方面:战后繁荣中的混乱。对于焦虑时代、美国式个人主义合乎逻辑的副作用以及四五十年代高远得让人无法想象的理想之变质及受挫,没有人能像耶茨刻画得那样出色,那样深刻。就像他的偶像海明威和菲茨杰拉德——特别是菲茨杰拉德——耶茨的生平,为他的作品提供了一面镜子,对于喜欢个性有甚于作品的大众,由此着手更为容易。

一本好的传记能够让人们重新衡量他的成就,然而在目前,似乎还看不到有一部将会出现。类似的,搬上银幕的可能性也没有。在一个出版艾利森和海明威的糟糕的手稿成为文学事件时,《未定时代》如果在耶茨身后面世(或者只是在《老爷》杂志上刊登两章),或许有可能弄出点动静,然而在公众层面上,没有任何证据表明这部作品还在世。

目前,作家们必须让理查德·耶茨的长篇小说和短篇小说不致湮没,从二手书店里救出他的书转交给自己的学生或者作家同行,就像他们曾经好多年那样对待詹姆斯·萨尔特(James Salter)的《一种运动,一种消遣》(A Sport and a Pastime)、玛丽琳·罗宾逊(Marilynne Robinson)的《持家》(Housekeeping)和威廉·马克斯韦尔(William Maxwell)的《时间会令其失色》(Time Will Darken It)一样。我们并非必须要这样做,可是会乐于这样做。也许到将来,我们走运的话,有人会替我们这样做。
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