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从先锋艺术的角斗士到消费文化的制造者──关于摄影家克莱因的“转向”

松本南国 2010-07-22
作者:顾铮  
1956年,一本以纽约为主题的摄影作品集由法国的索伊出版社在巴黎出版。这本一出版就引起争议的摄影集有着一个貌似恭维、实则语含讥讽的长长的书名,谓曰《生活是美好的,而这美好是因为你身在纽约》。由于书名过于拗口,人们简称其为《纽约》。
在这本摄影集中,纽约这个集聚了当时世界上最多的财富、机会与欲望的现代大都会以一种狰狞、怪诞的面目出现在世人的面前,彻底改变了以往由如《生活》画报这样的美国传播媒体所给出的体现了资本主义乐观与进取的刻版形象。而给纽约绘出这么一幅真实而又丑陋的画像的人是一个名叫威廉·克莱因(William Klein,1928- )的美国青年艺术家。
克莱因走上摄影之路可说纯属偶然。他本是一个画家,在五十年代前期,他就已经是一个颇有名气的抽象画家,曾经与建筑师一起合作创造了名为“镜子画”的抽象作品,并在米兰与布鲁塞尔等地举办过绘画展览。同时,他也是一个优秀的平面设计师,曾经为著名的建筑杂志《多姆斯》设计封面。就在这时,生活在巴黎克莱因得知在当时的纽约人们已经开始在用玻璃来制作建筑的立面。但由于大多数人并不知道此事,因此建筑师只得以大红的胶带贴在玻璃上提醒人们注意玻璃。但克莱因觉得这种做法过于简单粗鲁,毫无艺术性。他考虑...
作者:顾铮  
1956年,一本以纽约为主题的摄影作品集由法国的索伊出版社在巴黎出版。这本一出版就引起争议的摄影集有着一个貌似恭维、实则语含讥讽的长长的书名,谓曰《生活是美好的,而这美好是因为你身在纽约》。由于书名过于拗口,人们简称其为《纽约》。
在这本摄影集中,纽约这个集聚了当时世界上最多的财富、机会与欲望的现代大都会以一种狰狞、怪诞的面目出现在世人的面前,彻底改变了以往由如《生活》画报这样的美国传播媒体所给出的体现了资本主义乐观与进取的刻版形象。而给纽约绘出这么一幅真实而又丑陋的画像的人是一个名叫威廉·克莱因(William Klein,1928- )的美国青年艺术家。
克莱因走上摄影之路可说纯属偶然。他本是一个画家,在五十年代前期,他就已经是一个颇有名气的抽象画家,曾经与建筑师一起合作创造了名为“镜子画”的抽象作品,并在米兰与布鲁塞尔等地举办过绘画展览。同时,他也是一个优秀的平面设计师,曾经为著名的建筑杂志《多姆斯》设计封面。就在这时,生活在巴黎克莱因得知在当时的纽约人们已经开始在用玻璃来制作建筑的立面。但由于大多数人并不知道此事,因此建筑师只得以大红的胶带贴在玻璃上提醒人们注意玻璃。但克莱因觉得这种做法过于简单粗鲁,毫无艺术性。他考虑以有抽象摄影图案的镜子来代替玻璃。为此,他回到纽约举办了个展,展出了他自己发明的抽象摄影实验作品。不料想,他在纽约期间接到了一个名叫亚历山大·利伯曼的美术编辑的电话。利伯曼力邀克莱因为他所供职的杂志《时尚》拍摄一些照片。利伯曼表示,《时尚》有一个资助青年艺术家的项目,克莱因可以随心所欲地拍摄。
克莱因欣然接受了利伯曼的邀请与资助。他后来回顾说:“我虽然画的是抽象的几何形的画,但这与我自己的活生生的生活无关。我在美国成长的时候,美国的作家们写的东西对人生都持强烈的批判态度。我读过许多关于资本主义剥削与美国生活方式的荒谬的东西,也读了杜斯妥也夫斯基的东西。我虽然感受到了生活的不公正,但我的抽象绘画却无法表现这些。当《时尚》的人问到‘想做什么时’,我的回答是,‘我想用在欧洲生活了几年时间后的回家的眼睛来做一个有关自己的出生地的摄影记录。’”于是,已经在巴黎安居下来的克莱因于1954到56年间数度返回纽约,开始实施拍摄纽约的计划。但是,等到他拍摄完毕后,他的纽约照片却由于风格过于出格而无人敢于出版。就在克莱因深感无奈之时,索伊出版社的青年编辑克里斯·马尔克慧眼识英才,当场决定给他出版摄影集。
翻开这本由克莱因亲自设计版式的摄影集,他拍摄的黑白照片以一种尖锐的视觉强度楔入人们的眼帘,粗糙刺目的影像引起读者的生理与心理的不适与震颤。这些纽约照片构图随意开放,取景角度别致怪异,处处显出一种动荡与不安。许多照片的对焦时有不实,结像模糊不清。而照片的影调反差也是生硬刺目,一副摄影生手尚未开窍的样子。从已经建立了自己完整的价值判断基准的现代摄影的观点来看,克莱因的这些照片根本没有资格称为照片。但是,就是他的这批不合既成摄影规格的照片,却引发了摄影史上的一次观念地震。在克莱因之前,一张称得起“作品”的照片必须具有很高的完成度,它必须是一张“完美的表面”,必须对焦清晰、构图完整,在画面中也必须有明确的叙事内容或主题。但是,克莱因以“摄影拳击”的方式得来的照片却使所谓的“好”照片的定义变得苍白无力了,也使一切为得到一张“好”照片的努力显得做作甚至虚伪了。
克莱因的拍摄方法充满了攻击性。他将自己投入纽约街头,在与人群的对流与冲撞中,仿佛是因势利导地借用对方迎面而来的能量与刺激而按下手中的快门。克莱因的摄影有如街头冲浪运动,而这些照片则他从人群中冲过时所溅起的影像浪花与水泡。在他向人群展开扫射的时候,他还使他这个拍摄主体与对象之间的关系发生了变化。克莱因说:“照相机是一枝机关枪,我的任务是要强迫对象与我发生关系。”他以摄影的方式来制造一种人为的冲突,试图以自己的主动出击的摄影姿态建立一种人与现实的新关系,缩短以至消解现实中的主客对立。他的这种拍摄方式使得摄影与身体的关系变得更为直接,更为表面化,从而带上了浓厚的行为艺术色彩。
克莱因的反摄影的影像以一种全新的视觉图式冲击了既成的摄影表现成规。他以自己的“反照片”的照片提醒人们,照片应该与人的生命冲动有着某种更为直接的关系,照片应该是一种可以测定生命的脉冲的记录纸,而不应该只是那种可以拿在手中把玩、仅仅是抚慰人的视网膜神经的美丽的纸片。他的蓄意冲撞与犯规理所当然地触犯了既成的摄影审美原则,使得历史相对肤浅的摄影好不容易确立起来不久的美学原则遭遇重大挑战。他的这些看上去玩世不恭的纽约影像犯了众怒,有人甚至斥之为“狗屎”。美国摄影界以他的照片过于暴力为由拒绝他的照片。但是,克莱因对这种指控的回答是:“有人说我的照片过于暴力,但事实上人生这种东西实际远远暴力得多。要比我的摄影与电影疯狂上万倍。”他只是把现实中的“疯狂的”事实定格为照片这么一种凝固的东西罢了,但人们却已经无法承受这种可以凝视的“疯狂”了。克莱因的照片只能说是一种对疯狂的现实的本能的反应、反感与反击。他的这种反击用了比现实的疯狂不知文雅了多少倍的“疯狂”来进行,却已经是大逆不道了。
然而,克莱因的放肆地挑战一切既成的摄影表现规范的影像的革命性并不仅止于摄影语言创新的层面。克莱因的纽约影像分明对消费文化主宰城市与人的欲望提出了强烈的抗议。在克莱因的纽约影像中,一个高度发达的大众消费社会以非常明显的文化特征出现了。将夜空中的建筑照得通体透明的霓虹、被风雨吹打、剥蚀的海报与广告牌、成为都市人心领神会的行动暗号的各种符号与商标、送出煽情的诱惑与幻想的商店橱窗,消费社会的横流的物欲以一种铺天盖地之势外化成城市的表象,构筑起现代消费社会的新景观。在他的照片中,这些事物有时甚至成为了一种主体,以一种不容分说的强暴喧宾夺主,咄咄逼人地耸立在我们眼前。他的纽约照片使人直观无孔不入的资本主义商业文化已经以一种不容置喙的专横渗透到了都市的各个部位并将城市外表作了彻底的重新涂装。在克莱因的镜头下,纽约的都市环境完全蜕变成了一个由物质文化的符号与图像所组成的符号拜物的空间。被不断复制与繁殖的符号与图像构成了都市的新的现实,城市成为一个被各种符号所支配、覆盖的空间,人的存在感在这样的物质环境中变得越来越稀薄,根本无从确认。在这种压抑之中,克莱因以他的摄影冲锋为自己的青春杀开一条血路,试图找回一种存在的真实感。是克莱因,第一次以如此强烈的影像方式凸现了图像与符号在消费社会中的重要性,使以消费文化为主要内容的现代都市文明的奇异景象得到了较为完整的呈现。
克莱因的这些纽约影像显示出他对消费社会中的这些社会文化现象的特殊敏感与反感。在他的眼中,故乡纽约是一个集“美丽与亲切与愚蠢的兽性与不可思议的恫吓”于一体的怪物。克莱因在《纽约》中以不无调侃的口吻说:“让我们一起来崇拜美元吧。在纽约,美元肯定是最美的、最具诱惑力的、而且也是最重要的东西。唯有美元才是这个都市的纹章,而且也成为第十三个黄道带。纽约是由五大元素构成,即空气、土、水、火以及美元。但美元在此中所占比例最大。”这可说是一语道破了现代都市的本质是金钱的至高无上的统治力量。而他的充满冲动、不安与虚载感的照片则是对这种现实的激烈否定与反抗。克莱因的纽约影像在本质上是通过影像写就的大众消费社会的批判,同时也是一种对二十世纪都市文明的个人化的批评。
克莱因的这种对待都市文明的态度与都市图像的处理方式部分地得益于他绘画上的老师、法国画家费尔南德·莱热(Fernand Leger)。克莱因在纽约出生成长,二战中参加美军并在战后利用美国政府给二战参战军人的贷款在巴黎定居下来。他先是索邦大学学习,后又师从莱热这个著名的法共党员画家习画。莱热是个曾经在立体主义时期与毕加索、勃拉克等人齐名的画家,也是最早在自己的作品中注意到资本主义消费文化的存在的画家。莱热在巴黎于1930年代参加了革命作家艺术家协会并重新检讨了自己过去的艺术行为,决心将自己的艺术转变成具有社会性、公共性的艺术。莱热是最早在自己的绘画作品中表现了充塞于现代都市中的符号与文字的现代画家之一。他在自己的绘画作品中所体现出来的崭新的都市感性对克莱因等许多当时的青年画家产生了巨大影响。克莱因曾经称莱热为1960年代的波普艺术的祖师爷。他在1999年接受采访时说:“莱热对我的影响可以分为几个层面。无论是在社会的层面还是在艺术的层面,我认为莱热说的东西都是走在时代前面的。他教了我另外一种观察社会的方法。他告诉我们,都市里的符号图像与交通信号等远比画廊中展出的东西有意思。”
也许,我们再耐心地、粗略地了解一下克莱因当时的美国社会状况的话,相信会对深入理解他的影像更有帮助。五十年代的美国社会气氛正如《伊甸园之门》的作者莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)所说的:“今天,是很难回想起当时的政治气氛的。那个时期被热核战争的恐怖阴影笼罩着,却又弥漫着一种万事如常,人人安分的气氛”。而世界性的旅行热与休闲产业的蓬勃发展,也显示整个西方社会开始集体步入了发达的大众消费时代。然而,这并不是一个可以由充足的物质生活来说明一切的时代。东西方冷战的阴影始终在人们的心头挥之不去。1956年,苏伊士运河战火燃起。物质充实的反面是精神的极度苦闷与压抑。就在克莱因手持相机在纽约街头横冲直撞的时候,在美国另有一批被称为“垮掉的一代”的青年,也正为美国社会的沉闷空气所苦,在以一种独特的方式宣泄自己的不满。他们敏感于高度发达的大众消费时代背后的精神的荒芜与文化的贫瘠,沉浸于吸毒的恍惚,迷醉于自由性爱的快乐,潜心于自己的文学艺术创新,以自己独特的方式表达一种异端志向与边缘立场。克莱因的影像正与这种青年文化不谋而合,尽管这似乎是出自偶然地与“垮掉的一代”的青年们眼中的世界景象重合一致。克莱因的纽约影像正可说是对成为社会的主宰力量的大众消费文化的迎头痛击。他的无视摄影基本技法的影像真实地传达出美国经济高度繁荣下的精神的贫困、冷漠与空虚。正如美国摄影史家内奥米·罗森布鲁姆(Naomi Rosenblum)所指出的,他的影像是对崇尚物质享受、审美趣味保守的中产阶级生活方式的批判。
五十年代的摄影话语主要有两种。一种是以美国《生活》画报的图片故事为代表的报道摄影,另一种是以法国摄影家亨利·卡蒂─布列松(Henri Cartier-Bresson)于1952年提出的“决定性瞬间”论。
当时,以《生活》画报的图片故事为代表的图片故事主要通过图片与文字的有机结合的方式来叙述故事。但在《生活》画报的编辑手中,它成为一种被熟练地使用于传播保守的清教主义价值观的宣传武器。经过长期的实践,图片故事已经成为一种以煽情为目的的模式固定的大众图像传播方式。而《生活》式图像的登峰造极之作则是于1955年在纽约现代艺术博物馆展出的大型摄影展览《人类一家》。但是,这种同时也暴露了这种廉价的人道主义图像的无力与苍白。正如罗兰·巴特所尖锐指出的,这样的展览只展出了生死这个生命的极端而忽略了生命在生死这两个端点之间的种种的遭遇。因此,这是一种典型的二元论式的世界图式的摄影套用,可说是一种自慰式的对现实的影像解释,它实际上给出的是关于这个充满了苦难与不义的世界的错觉与幻像。
从某种意义上来说,克莱因是美国生活方式这个现代神话的影像终结者。他的影像宣告了《生活》画报传播的美国式乐观主义神话与价值观的破产。与《生活》画报的甜美的、煽情的影像相比,他的影像简直就是一种充满恶意的影像恶作剧。更令人不可宽恕的是,他居然把一个在被《生活》画报刻意描绘、苦心经营的光明的美国显影成这么一个灰暗、阴亵、冷漠的guojia。这在冷战的当时是如此地不合时宜,以致于大多数人都无法容忍他的背叛。因为这是一个美国人以他自己直率的影像破坏了有关他的祖国的神话。
但是,这在克莱因而言却是有其理由的。对犹太人出生的克莱因来说,他心目中的美国从来不是如五十年代的《生活》画报所宣传的那样充满了梦想与光荣。他的父亲开设的商店在大萧条时倒闭,小克莱因因此饱尝了贫困的滋味。他有一次在接受采访时说:“儿童时代的我对现实充满敌意。我的家庭贫困,我一直感受到社会的不公平。我们是在种族歧视横行的美国成长起来的。我们家族是犹太人,由于受的是犹太人式的教育方式,所以也感受到了歧视黑人的风气。我早就注意到了这个富得不能再富的guojia并不是公平均富,它把时间用在了剥削上面。我对美国人的利欲熏心一直深感愤怒。”他的纽约照片可以说是一份对沉湎于物质追求而失去了真正的生活目标的美国人与美国生活方式的影像起诉书。
而卡蒂─布列松的“决定性瞬间”论则认为摄影家可以在某个瞬间获得从内容到形式均无懈可击的画面。如果说《生活》画报的图片故事是通过对图片与文字的编辑控制来实现一种意识形态的传播,达成控制人们对世界的认识的话,那么卡蒂─布列松的“决定性瞬间”论则是通过对画面的全面控制来体现摄影家(也是人类本身)对世界的主宰意识。然而,克莱因的影像既以多义暧昧的画面拒绝了《生活》画报式的精美的煽情叙事模式的诱惑,也以其开放的、动荡的画面完全抛弃了“决定性瞬间”论的经营经典画面的话语方式。从本质上讲,克莱因的影像方式是与这两种不同话语方式冲突的结果,同时也从影像这个侧面敲响了在西方占主导地位的人文主义价值观的丧钟。
克莱因的随意的瞬间选择与开放的画面显然宣布了他对卡蒂─布列松的“决定性瞬间”论的断然拒绝。尽管他手中拿的是卡蒂─布列松转让给他的莱卡相机。他的画面源于生活,却往往低于生活。因为他认为摄影并无将生活拔高的使命。就像卡蒂─布列松的“决定性瞬间”是主观世界的一种精致的影像幻想一样,他的非“决定性瞬间”也是一种对世界的主观解释。但是这两者之间却存在着一种本质的差别。卡蒂─布列松的影像在瞬间把握与构图经营上都力求无懈可击,充分表现出摄影家把握眼前一切事物的能力与自信。而克莱因的噪动、不安的影像则恰恰与之相反,一心想要使摄影家醒悟通过摄影来赋予生活以经典性是徒劳的。
摄影术是传统的“暗箱”(camera obscura)的现代技术的翻版。它所体现的透视法则代表了文艺复兴时期以来的西方人文主义认识世界的一种理想。摄影者作为“暗箱”或照相机的操纵者居于观察事物的中心位置,观看也就是掌握他眼前的一切,他处于一种全知的地位。而进入取景框的一切就形成了一个自足封闭、意义充足的“小宇宙”。通过机械光学化学方法,摄影家准确、清晰地复制眼前事物的原貌,获得关于世界的精确的信息与知识。而卡蒂─布列松的“决定性瞬间”论虽然从表面上看是一种艺术表现原则,但其实质上则是这种通过摄影术所反映出来的西方中心意识在摄影上的反映。摄影术本身实际上是一种理性主义进步观的技术体现。因此从根本上来说,它是西方价值观念的产物。
而克莱因的影像从本质上来说却是与这种观看哲学背道而驰的。他的模糊晃动的影像提供的是一种不确定的世界的图像,这是对无所不能的进步主义价值观的公然的摄影挑衅。他主动放弃了通过相机这种机械掌控一切的幻想。从某种意义上来说,他将观看的责任让给了照相机本身。本来,当人通过照相机来把握他的眼前事物时,其实人本身也已经被照相机这个装置所锁定、束缚,成为这种图像方式的俘虏。克莱因把自己从这种束缚中解放了出来,并使摄影这个观看方式的身体性在照片中留下了鲜明的痕迹。
纽约》出版后,尽管对他的评价毁誉参半,但他仍然贾其余勇,再出版了《罗马》(1958-59年)、《东京》(1964年)与《莫斯科》(1964年)等四部摄影集。它们构成了克莱因的都市摄影四部曲。而西方摄影界也开始学会接受了他的摄影。1963年,在德国科隆举行的摄影博览会把他评为摄影史上30个伟大摄影家之一。在这三十个伟大摄影家中,克莱因是最年轻的。
然而,在经过一番冲杀后,少年得志的克莱因蓦然发现,自己作为一个摄影话语的破坏者与创立者,已经在摄影方面无可作为了。他的模糊、晃动的影像风格开始成为一种时髦,人们多有模仿。面对这种乏味的现实,他开始转向电影的拍摄制作,尝试运用另一种方式来接近现实,表达自己。于是,这就有了克莱因个人历史上的从1965年到1978年的一段摄影空白期。
其实,在这以前,才华横溢的克莱因就已经拍摄了被称为开波普艺术先河的短片《灯光下的百老汇》。在这部影片中,他集中运用光怪陆离的霓虹灯光与在夜色中变幻多姿的广告文字来展现发达至极的资本主义消费文化。他的这种兴趣应该说既是莱热的影响的具体化,也是他在《纽约》摄影中所表现出的对符号与文字的特殊兴趣在电影表现中的延伸。而在克莱因越来越深地向电影倾斜时,曾经在出版《纽约》一事上帮助过克莱因的编辑克里斯·马尔克也已经转向电影,成为当时著名的法国“左岸电影”的代表性导演。而克莱因与他的友谊也使他对电影的兴趣变得有增无已。
1964年,克莱因拍摄了以黑人拳王阿里为主人翁的长篇记录影片《伟大的加西亚斯》并获奖。从1965年到1966年,他又拍摄为了名为《波里·马克,你是谁?》的影片,对引导大众消费的时装文化竭尽讽刺之能事。此片获得让·比柯奖。随着六十年代西方社会局势的动荡加剧,他拍摄的电影的政治倾向越来越偏于激烈。1967年,克莱因与阿兰·莱奈(Alain Resnais)、让─吕克·哥达尔(Jean-Luc Godard)等人一起导演了影片《远离越南》。在1967-68年间,他制作了如《自由先生》这样的激怒了美国与法国政府的政治电影。《自由先生》是一部政治喜剧,描写了一批美国特工接受指令与法国的xx党人进行战斗的内容。当《自由先生》摄制完成后,法国政府对它进行了长期审查。因为时间正值1968年5月风暴,法国政府生怕这部电影引起骚动。1969年,他为美国黑人的激进组织黑豹党拍摄了宣传记录影片。1970年,他又拍摄了记录全非文化节的长篇记录电影。
但是,克莱因拍摄的这一系列倾向鲜明的政治电影却无人问津。许多商业影片的客户开始对他敬而远之。特别是来自美国的片约几乎绝迹。他的生活于是陷入了困境。正如克莱因自己在一次访谈中所承认的,他有很长一段时间内几乎没有什么商业电影的订单。现实以沉默来扼杀他的叛逆冲动。这时,克莱因本人面临了生存与价值观坚守的重大问题。为生计所迫,出于无奈的克莱因只得再作冯妇,重操摄影谋生。
1978年,阔别摄影界十多年的克莱因重现江湖。然而,他这个往日的反摄影英雄这次却是以时装摄影师的面目潇洒登场了。以往的愤世嫉俗此时已经消失殆尽。尽管他在此以前也拍摄过时装摄影,但他以前对自己的角色定位并不是一个时装摄影师。而他这次的回归,却完全是以专业时装摄影师的面目出现,摇身一变而为时尚文化的制造参与者。
于是,同样是震颤、模糊、晃动的手法,现在开始却只是以美女、时尚为对象与主题了。在这些美女的支撑下,克莱因的画面中的一切显得是那么地空虚、机巧、华丽。他以前无法容忍美国的物质丰富而精神贫乏的现实,因此展开了自己的猛烈的影像攻击,然而,现在的他却确确实实地陷入了自己的艺术上的、精神上的贫乏。这不能不说是现实对他的嘲弄。从对现实施行愤怒的影像攻打到以自己的才华与技巧对时尚文化的技巧投资与入股,克莱因“转向”了。他从一个对现实持批判态度的先锋艺术的冲锋陷阵者转向为大众消费文化的参与制造者。转向后的克莱因的时装影像虽然精美,但却已经失去了往日的激情,无从使人激动,更难以成为使人进而反思现实的一种契机。
克莱因复出后,西方艺术界对他表示出一种大度的欢迎。1983年,巴黎的蓬皮杜中心为他举办了大型回顾展。1987年,法国政府授予这位一直以巴黎为艺术活动基地的美国人以摄影大奖。1990年,瑞典著名的哈苏伯莱德照相机公司把哈苏伯莱德基金会国际摄影奖授予克莱因,表彰他“成功地以摄影方式提炼出都市与时尚这种通俗文化的特性”。1995年,旧金山现代艺术博物馆也举行了克莱因摄影回顾展。
从克莱因的“转向”,我们可以看到资本主义文化机制对制度反叛者的高超的驯化能力。他的先锋性技巧这时已经沦为消费文化的体面的装饰品。商业非常精明地索取了他的影像方式的具有号召力的外表并巧妙地将其转化为一种无害的、华丽的、具有商业价值的商品。资本主义商业文化体制在这时显示出其巨大的灵活性与可说是健康的文化胃纳,它不动声色地在适当的时机完成了对一个天才摄影家的收编。但在此时,克莱因已经无法率性而为了。在饱尝了不断的挫折后,他已经无法反抗商业文化体制对他的宰割了。克莱因以他的才华与体制作了一次无奈的交换。而他与体制的和解的代价则是他的艺术自尊的丧失。或者说这是体制对他的报复也许来得更为妥当。这不仅仅是他个人的悲剧。这似乎更应该说是艺术的一次蒙羞。应该说,在资本主义制度下,一般不会发生外力强迫艺术家改变自己的风格、观念、立场的情况。但是,它的整个文化制度决定了艺术家必须寻找一种与它共存的方法。它所制订的一套游戏规则既使游戏变得规范,有章可循,同时也使这个世界上最不能受约束的人群艺术家成为经济契约的一方。它会通过赞助人、基金会、博物馆、画廊等商业化了的文化体制来使艺术家就范。艺术家是在文化体制的层面受到制约。这也是一种政治,但却是以另一种形式与艺术家发生关系。当初,克莱因的摄影实验的目的或许是一种出自本能的对消费文化与现代都市文明的反抗。但他的影像总能使我们窥见一种历史现实的真相,而他与体制和解后的时装影像,虽然失去了现实批判的锋芒,但却也使我们窥见了另一种真相,这是一种需要由前一种真相作对比才显出其真相的真相。
我们似乎还有必要提及克莱因这个美国人对日本摄影界的巨大影响。他以《纽约》一书在1957年获得了法国的纳达尔摄影奖,奠定了在摄影界的不可动摇的地位。1961年,他趁到日本办个展的机会拍摄了一本名为《东京》的摄影集。在拍摄东京期间,他与日本的一个叫VIVO(世界语“生命”之意)的青年摄影群体的摄影家们进行了交流。克莱因的重直觉、重情绪的风格与手法引起了他们的强烈共鸣。日本青年摄影家们对克莱因的支持也令饱受西方媒介冷落的克莱因深受感动。也许,在本质上有着一种非理性倾向的日本人最能理解克莱因的影像的价值。但克莱因对日本摄影界的影响并没有马上直接显示出来。一直要到日本社会的发展到了一个与五十年代当时的美国社会相似的时期时,日本摄影界才会有他的作品的真正意义上的追随者出现。
日本在1960年代开始步入经济高速成长阶段,社会开始了向大众消费社会转型的进程。面对各种社会矛盾日益突出的现实,一些激进的青年知识分子决意要以自己的文化活动来表示他们对日本的政治、经济、文化制度与现状的异议。1968年,请记住,1968年,一个由评论家多木浩二、诗人冈田隆彦、编辑中平卓马、摄影家高梨丰等创办的摄影同人杂志《挑衅》给日本文化界、摄影界带来了一场强震。
《挑衅》出现时正逢日本大学校园内以“全共斗”为主的“大学斗争”如火如荼,整个日本都为一种政治热潮所裹胁。他们在创刊宣言中说,摄影家必须“用自己的眼睛捕捉既成的语言所无法把握的现实的片断,并且要积极地对语言、对思想提供一些素材”。而这本只出了三期就夭折的杂志的副标题就是:“为了思索的挑衅材料”。他们欲以照片这么一种来自现实、却又已经成为另一种物质的事物提供一种反思现实的契机。他们在宣言中扬言,要使照片成为一种“使人与世界作为一体的知”。而他们在摄影风格上的楷模就是克莱因。1968年,此时已经停止摄影的克莱因的风格与理念在日本这个国度获得了最为深远的共鸣,并得到了最为彻底的实验。
在《挑衅》同人中,摄影家森山大道与中平卓马都是克莱因的坚定不移的崇拜者。森山是在看了《纽约》中的最后一幅将逆光中的纽约拍摄成如墓地似死寂的照片而大受震动,决意从事摄影的。他在回忆这张照片对他的冲击时说:“不到一年后,我进入了摄影界。我看到了我一生中第一本外国摄影家的摄影作品集。如果我看到的第一本摄影作品集是像卡蒂─布列松那样的摄影家的话,我可能不会受到如此之大的震撼。我打开的第一页就是一张不可一世的纽约的照片。全逆光的纽约。我确实被震住了。然后是许多其它照片。有些颗粒粗糙,有些反差刺目。它们都越过了内在于照片本身的意义扑面而来。我被压倒了。那时,最让我心驰神往的是我马上意识到摄影原来是一种如此自由的表现形式。”他的摄影风格尽管已经拥有自己独自的品质,但仍有与克莱因的追求相通之处。
如今,森山大道已经成为被欧美各家画廊、博物馆争抢作品的大红大紫的摄影大家,1999年,旧金山现代艺术博物馆为森山大道举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展,《美国艺术》杂志称他是第一个在美国一流博物馆举办个展的日本摄影家。尽管已经自成一家,但在谈到克莱因对他的影响时,森山仍然毫不掩饰自己对克莱因的感激之情。笔者今年八月在东京采访森山大道时,当与他说起有人认为克莱因的纽约影像“已经过时”时,他语气激烈地说:“《纽约》没有过时,过时的是这个时代”。在1980年代,森山与他仰慕已久的克莱因在巴黎还有过一次极富意味的会面。据森山回忆,由于语言的障碍,两人并无什么实质性的交谈。其实,这次会面的意义并不在于他们谈了什么。作为两个在摄影史上已经青史留名的大家,他们也许需要的就是这种对过去的“少年狂”的相互确认而已。但在这时,这两艘从怒涛中冲出的小艇都因为具体的原因而已经偏离了自己最初的航向了。因此,这次会面在外人看来,其实倒更像是两个迟暮美人的一种相互安慰。
但是,如果说到克莱因当初反抗体制的艺术冲锋势态在日本的真正传人的话,森山大道在摄影艺术上的伴走者中平卓马似乎最有资格作为五十年代克莱因的衣钵传人。曾经是一个杂志的文字编辑的中平卓马也是一个风格鲜明的摄影家,被称为日本摄影史上“第一个思想家型的摄影家”。但他更以见解犀利、文风锐不可挡的摄影评论而见知于日本的文化界。顺便说一句,这个中平卓马曾经写过一篇精辟的克莱因论,并受到克莱因本人的当面首肯。不过中平当时评说的是克莱因的纽约影像而不是他的时装摄影。而在克莱因重归摄影时,嗜酒的中平卓马却因酒精中毒失语,摄影活动嘎然而止。因此我们(包括克莱因本人)也就永远失去了了解他对克莱因转向时装摄影的看法了。然而,时至今日,他仍然在接受采访时宣称:“我的摄影开始于威廉·克莱因”。
至今生活潦倒的中平卓马尽管已经成为日本摄影史上的一个传奇人物,但他却保持了对资本主义艺术体制的一贯警惕,主动规避画廊的加盟邀约,拒绝被画廊这种资本主义艺术制度之一环所收买。他坚信摄影是一种复制艺术,照片只是一种传播的载体而不应该是一种奇货可居的商品。尽管克莱因的照片、尤其是他的美丽的时装摄影作品在当今摄影市场上的身价日日窜升居高不下,但中平卓马却仍然义无反顾地坚守自己的信念,拒绝与画廊的任何形式的合作。
这是一个资本主义商业文化体制异化一个艺术家的故事。或者说是一个艺术家如何改变自己以适应消费文化的故事。但它并不仅仅只是文化史上的一个插曲。它其实是一个始终在以各种形式继续、上演的前朝旧事的一个版本较新的故事而已。真正的艺术始终是体制的大敌。艺术与体制的较量有一种戏剧性,但是,结局往往却毫无戏剧性可言。
在一个多元的时代里,所有人都有权利根据自己的需要选择他与这个世界共处的方式。作为一个艺术家,他也完全有权利决定他的艺术发展的方向。身处资本主义的商品经济中,克莱因的生存处境的确复杂,他难免要与强大的文化机制发生种种关系以保护自己的生存。他的妥协与和解也是可以理解的。然而,在他做出妥协与和解之前,他是否会想到自己以前做的一切是否会因为这妥协与和解而显得是一场“作秀”,甚至使人怀疑他当初的真诚。在这个故事中,尴尬的是克莱因,伤心的是中平卓马。但是,这也许是命运对天才们的一种作弄,也是他们的一种与生俱来的艺术“宿命”。而我们作为后来者,如何摆脱这种“宿命”也许是一个更严肃的问题。
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回应 (3条) 只看楼主

  • 松本南国
    贴了快一小时终于完整的贴出来了
  • 门房大爷
    感谢!:)
  • Van
    非常感谢楼主的辛勤劳动。顾老师的这篇评论,让我受用无穷。
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