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愛麗絲劇場實驗室 愛麗絲劇場實驗室 456放射線

貝克特的迴光與足跡 Beckett on Stage II: Reminiscence & Traces

傾斜書 2010-07-22

編劇 薩繆爾.貝克特 (Samuel Beckett)
導演 陳恆輝
翻譯 黃穎文
監製 陳瑞如、黃穎文
佈景及服裝設計 邵偉敏
作曲及音響設計 彭俊傑
燈光設計 鄭稜耀
宣傳錄像 鄧俊歐
平面設計 蔣可為
髮型技術構想 Charlie Luciano (Salon Go Ahead)
舞台及執行舞台監督 劉細優
助理舞台監督 李嫣然
票務 羅潔瑩
演員

* Cast A
9月10日 8:00PM、
9月12日8:00PM、
9月13日3:00PM

** Cast B
9月11日 8:00PM、
9月12日3:00PM


《何事何地》(What Where)
黎浩然、方浩賢、簡立強、梁智聰

《落腳聲》(Footfalls)
李潔芝(Cast A)*、黃懿雯(Cast B)**

《劇場速寫II》(Rough for Theatre II)
方浩賢、簡立強、梁智聰

《搖搖椅》(Rockaby)
陳瑞如



劇照

http://www.douban.com/photos/album/18585048/



導演陳恆輝談如何初遇貝克特被薰陶
101藝術新聞
特約記者:陳楚珊

貝克特(Samuel Beckett)是二十世紀最著名的荒誕劇作家,一向喜歡搬演西方劇場及文學經典的愛麗絲劇場實驗室,繼07年以貝克特七個短劇製作《貝克特的無聲與呢喃》後,適逢今年貝克特逝世二十周年,劇團藝術總監兼導演陳恆輝與他的藝術團隊決定再接再厲,並且得到英國Curtis Brown Ltd及...

編劇 薩繆爾.貝克特 (Samuel Beckett)
導演 陳恆輝
翻譯 黃穎文
監製 陳瑞如、黃穎文
佈景及服裝設計 邵偉敏
作曲及音響設計 彭俊傑
燈光設計 鄭稜耀
宣傳錄像 鄧俊歐
平面設計 蔣可為
髮型技術構想 Charlie Luciano (Salon Go Ahead)
舞台及執行舞台監督 劉細優
助理舞台監督 李嫣然
票務 羅潔瑩
演員

* Cast A
9月10日 8:00PM、
9月12日8:00PM、
9月13日3:00PM

** Cast B
9月11日 8:00PM、
9月12日3:00PM


《何事何地》(What Where)
黎浩然、方浩賢、簡立強、梁智聰

《落腳聲》(Footfalls)
李潔芝(Cast A)*、黃懿雯(Cast B)**

《劇場速寫II》(Rough for Theatre II)
方浩賢、簡立強、梁智聰

《搖搖椅》(Rockaby)
陳瑞如



劇照

http://www.douban.com/photos/album/18585048/



導演陳恆輝談如何初遇貝克特被薰陶
101藝術新聞
特約記者:陳楚珊

貝克特(Samuel Beckett)是二十世紀最著名的荒誕劇作家,一向喜歡搬演西方劇場及文學經典的愛麗絲劇場實驗室,繼07年以貝克特七個短劇製作《貝克特的無聲與呢喃》後,適逢今年貝克特逝世二十周年,劇團藝術總監兼導演陳恆輝與他的藝術團隊決定再接再厲,並且得到英國Curtis Brown Ltd及法國SACD授權翻譯及演出四個貝克特短劇。

發現經典

《貝克特的迴光與足跡》、《貝克特的無聲與呢喃》、《荒誕派劇場二重奏》、《卡夫卡的七個箱子》、《第三帝國的恐懼和苦難》,跟這些劇名有所聯繫的,甚至是劇作的原作者,就是卡夫卡、布萊希特、品特、伊奧尼斯高、貝克特……全部都是二十世紀西方最重要的劇場/文學大師。顯然易見,愛麗絲劇場實驗室偏好於演繹近代經典,但從劇團的名字可知,搬演經典他們可不是「搬字過台」,而是把劇場當作實驗室,在經典當中發掘可能。

要拿經典來做實驗,首先要熟讀經典,導演陳恆輝表示,是中學時期所讀的地下音樂雜誌為他開啟西方經典之門的。「我讀書的時代是《越界》、《年青人週報》、《號外》的全盛時期,除了這些雜誌外,我也在同學的介紹下看一些地下音樂雜誌,如《助聽器》、《搖擺雙週刊》等,在這些雜誌中我得到另類的文化資訊,幫助我在學業以外建立自己的興趣。」

陳恆輝憶述,中學時期正值年青人的反叛期,偏好喜歡與現實抗衡的事物,劉美君、譚詠麟等粵語流行曲少不免有接觸,但最懾他心神的,是在如《助聽器》等地下音樂雜誌所認識到的另類音樂︰「試想想,拿到一本雜誌在手,但內容完全是自己從未接觸過的世界,對於一個年輕人來說,多大震撼!」陳恆輝在音樂上的另類發現,驅使了他發掘另一方面的興趣︰「那時候《助聽器》的最後一頁是作者之選,介紹各個作者對音樂、閱讀等等的愛好,我就是在《助聽器》看到卡夫卡的引文,覺得這個作家很有趣,便到書局找他的書來看。」至於貝克特,陳恆輝印象更深︰「有次在《年青人週報》讀了一篇介紹貝克特的文章,當天便立即跑去買本《等待果陀》來看!」九十年代所辦的雜誌,為當時的年輕人不單帶來某一方面的資訊,更帶來一個較為完整的文化全景,對成長在那個時代的人影響深遠。

貝克特︰經典中的經典

06年一次長假,陳恆輝在家中的在書架上看到貝克特劇作全本,便拿出來細看。一看之下,頓感貝克特的劇作非常出色,能夠在短短的時間內,用最簡潔的文字符號,表現一個很宏大的宇宙觀。07年第一次執導演貝克特的戲,兩年後再導一次,陳恆輝發現,貝克特的劇本本身,原來就是一部獨特的藝術作品,而劇作的精確程度,如台灣戲劇學者姚一葦所言,貝克特的戲的精確度是近乎神聖的。眾所周知,貝克特的劇本有嚴謹的舞台指示,不可隨意更改,否則有關的版權公司有權起訴演出劇團。對於喜愛「做實驗」的陳恆輝來說,他又會如何處理貝克特獨特的文本?

07年第一次處理貝克特的時候,陳恆輝抱著尊重原作者的心態,今年再來一次,在排戲的過程當中,他承認跟演員曾經蠢蠢欲動,嘗試想加添一點東西,但後來就發覺愈走愈不對勁,於是便決定回歸最基本的,那是由於貝克特的劇本實在太精確,增多減少都是多餘之舉,就正如他死前最後寫的一個短劇《何事何地》(What Where)的台詞︰「要明白的就會明白,終止系統。」原來貝克特的劇本自有其生命力,不需要太多詮釋,在創作過程中陳恆輝深深領會到,貝克特的劇本雖有既定的演出框架,但所帶出來的想像及議題卻是無限大的。

對照經典

貝克特是現代主義進入後現代主義的承先啟後者,在香港翻譯劇演出的興盛時期,貝克特的劇作特別受知識份子劇團愛戴,如海豹劇團、力行劇社、中英劇團等,不時都會搬演貝克特的作品。香港的劇場發展到今天,我們由演繹他山之石到自行創作,嘗試不同類型的劇場風格,由小眾藝術變成大眾公認的文化產物,來到今天,不時又會聽到藝評人或文化評論人批評香港的劇場文化漸趨單一,以市場為主導云云,到底我們的劇場發展是進步還是退步?

陳恆輝期望利用經典劇目來作一次反思,不單讓年輕觀眾有機會認識經典,同時也是對現況的一次叩問,提醒自己,也提醒觀眾,劇場到底用來做什麼?它可以做什麼?它跟電影、電視到底有什麼分別?現在充斥劇場的消費文化產物,是否就是劇場生態的全部?通過貝克特獨特的劇作風格,觀眾可以感受劇場的另類生命力,陳恆輝又表示,既然香港以文化大都會自居,理應在各方面都可以反映出多元性的精彩,若果我們抗拒多元,那香港就只會是個悲情城市。







陳恆輝等待貝克特
香港《文匯報》副刊
文:尉瑋

塞繆爾.貝克特(Samuel Beckett)是20世紀荒誕派戲劇的重要代表人物之一。1969年,他因「以一種新的小說與戲劇的形式,以崇高的藝術表現人類的苦惱」而獲得諾貝爾文學獎。最為人熟知的貝克特作品,大概是《等待果陀》。

香港的愛麗絲劇場實驗室,志在為觀眾帶來前衛和經典的作品,在消費文化盛行的香港,闖出另一條血路。去年的《卡夫卡的七個箱子》獲得評論界一片讚嘆,更奪得香港舞台劇獎四個獎項和第一屆小劇場獎五個獎項。今年適逢貝克特逝世二十周年,導演陳恆輝帶領一眾演員排演《貝克特的迴光與足跡》,帶來貝克特四個短劇,是繼2007年的《貝克特的無聲與呢喃》後的「貝克特系列」第二炮。

在陳恆輝的眼中,貝克特的作品不像其他的劇本那麼寫實,其晚年的作品,越來越短,越來越簡要,所呈現的世界好像很簡單,但裡面的空間很大。2007年,《貝克特的無聲與呢喃》在中環藝穗會演出,觀眾走出劇院,還要到劇場看最後一個劇目——「呼吸」(Breathing)。「整個演出,燈照一堆垃圾,然後有些呼吸聲,全程只有35秒。有人說貝克特寫「呼吸」的時候,剛好是現代主義快結束、後現代主義開始的時候,拆散、解構了所有的東西。」

貝克特不容易明白,不是輕鬆的、寫實的,觀眾容易代入的劇場作品,但陳恆輝覺得,將這麼純粹的一種劇場語言與文法重新呈現在劇場中,恰恰表現出劇場獨一無二的魅力,而這種質感與魅力,非電影與電視可以取代。

從這個意義上說,搬演貝克特,有了一種使命感在其中。

不能改的貝克特

香港人對於「難啃」的貝克特,並非絕緣。2008年的香港藝術節,彼得.布祿克(Peter Brook)的《短打貝克特》(Fragments)在香港上演,門票旋即沽清,向隅者眾。然而,兩位大師在劇場的相遇卻激起了近乎兩極的反應。一方面,布祿克的紛絲們力撐偶像的創作,亦覺得布祿克用極其簡單的方式輕靈幽默地重新詮釋了貝克特;另一方面,大部分貝克特的紛絲們卻覺得無所適從。爭論的焦點在於:布祿克是否有權力更改貝克特的舞台指示,哪怕只是一個動作和幾句台詞?

這個問題放在其他作品身上大概不算一個問題——哈姆雷特到了今年的台北藝術節,都被「偷窺」了(《偷窺哈姆雷特》)。但在貝克特身上,也許因為他的劇本已經極其精簡凝煉,「差之毫厘,謬以千里」的道理無形中被放大了好幾倍。熟悉這位劇場大師的人都知道,他最最緊自己作品的精確度,在他的劇本中,鉅細無遺地對作品的舞台設置、燈光、道具,乃至人物的動作、表情等作出了指示;有時,他對於舞台及製作的說明,篇幅遠遠長於劇本本身。

與這樣一位大師談「精確」,非常合理。

「我自己也喜歡布祿克,但我沒有辦法認同他在《短打貝克特》中的做法。」陳恆輝說,「貝克特對自己的戲是十分審慎的,對準確性的要求非常高。很多導演喜歡拿了貝克特的劇本,然後依照自己的詮釋去重新建構它,但貝克特對自己的劇本要求是十分嚴格的,規定了應該怎麼去做,哪怕改動一點,已經不是那件事。就如同〈搖搖椅〉(Rockaby),一個老女人坐在搖椅上,聽到一把聲音,那其實是她自己的聲音,講述她的過去,你可以想像那種氣氛。但布祿克做的時候,一個女人坐在凳子上自己搖,然後自己講出台詞,這已經是另一個戲了。氣氛也不一樣,演員還加了一些原來沒有的動作,比較comic的,也不知道是不是看觀眾看得開心,演員自己也high了。」

看完了《短打貝克特》,陳恆輝在愛麗絲劇場網誌上發表文章《號外.貝克特被強暴了》,也說明了自己在2007年排演《貝克特的無聲與呢喃》時對於忠於劇本的一些考慮。有網友留言說:「謝謝Alice Theatre讓我看到最多的貝克特。」

貝克特與禪修

貝克特的氣場太強大了,他可以用短短的幾個動作傳達人生的蒼涼與荒誕,也可以輕易讓後來的追隨者們籠罩在他的陰影下。與這樣一個對手過招,想要保有自我不被吞噬,很考功夫。

陳恆輝講了這樣一個故事。極簡音樂家Phillip Glass的前妻是一個強勢的女導演,當年她配上Phillip的音樂,排演了貝克特的《終局》(End Game)。《終局》所描寫的,是一種末世的感覺,女導演發揮想像,將場景安排成為了第N次核爆之後的景象,四周「溶溶爛爛」,外面更是戰場的感覺。「結果貝克特很不喜歡,他覺得將那個戲的純粹性太具象化了,反而扼殺了其中的空間。」

「其實我自己也是一個有很強詮釋慾望的人,排演貝克特就好像用緊箍咒鎖起自己。但從2007年第一次向他致敬,到這次,感覺又不一樣。有人說,修禪時,剛開始是見山是山,見水是水;後來見山不是山,見水不是水;到了最後,見山還是山,見水還是水。我記得當時導完《貝克特的無聲與呢喃》時,看到台灣《印刻》雜誌對導演賴聲川的訪問,他說自己導貝克特的作品,就提到了這幾句。當時我不明白,現在,我懂了。排演貝克特,剛開始的時候就是很純粹跟排,到了中間發現不是,於是會自己加了很多很多東西進去,很亂,如同一段旅程裡的彎道與岔路,到了最後,又全部拋開,才去到最純粹的地方。」

這多像一個人生的旅程。晚年的貝克特,惜字如金,若不是經歷了那許多人生的迴轉,又怎麼可能千錘百鍊,去到最精最純的狀態?

當日看排練,不論是〈何事何地〉(What Where)、〈落腳聲〉(Footfalls)、〈劇場速寫II〉(Rough for Theatre II),還是〈搖搖椅〉(Rockaby),都一絲不苟地按照貝克特的劇場指示呈現。那場景氣氛,如同凝止的油畫。貝克特說:No colour but there's colour。我想,觀眾會為那簡煉的姿勢迷,就像旅者鞋上的塵埃,折射出他曾跋涉過的千山萬水。

* 轉錄自《文匯報》副刊 2009年9月6日 http://paper.wenweipo.com/2009/09/06/OT0909060001.htm
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