声声不息
华东师范大学出版社 / 2007-4出版
简介

《声声不息》是让—保尔·古的一本文学评论集。在这里,我们找得到那个时常心潮澎湃、思绪万千的作家理性的另一面。全书共分两个部分:第一部分“中间人”里收集了作者八篇评论文字,评论的作家横贯内外,纵涉古今,评论的角度也是各有不同。但这些文字分而不散,一些重要的观点和引文在其中屡次复现。第二部分“小说的行文”则是作者在抛开具体作家作品后,进行的一场纯粹思辨的游戏。这些文字最清晰也最直接地体现了作者的创作理念与文学观。在这里,作为译者,我想咬文嚼字一番,进行一次“释题”的尝试,从而对其中的某些观点给出译者个人的一些阐释,供读者参考批评。先从借用瓦莱里语作题头这一事实本身谈起。
“声声不息”,这是瓦莱里在谈及19世纪下半叶法国著名小说家于斯曼斯时所涉及的概念。在具体的语境中,我们暂把它译为“延绵不息”的声音。让—保尔·古以诗人瓦莱里的话作为一本小说论集的镇文之宝,并断取“声声不息”赫然印于封面作标题,在译者看来,这其中其实并无借光之嫌。细读作品,读者们会发现,瓦莱里在这里其实是一个被批判的对象。说到此,自然不得不先提一提作者对于小说与诗歌的态度。
让—保尔·古认为,法国文坛似乎有这么一种传统:诗人面对小说,总有一种挥之不去的优越感。诗人们脑子里普遍存在一种根深蒂固的“体裁”等级观念,似乎严格的要求、真正的言语经验、存在体的运动及其栖息之处、一切写作的源头等等,所有这些都属于诗人的王国,而小说却只能“让人们感到被填饱的愉悦”,是一种“玩意艺术”(福楼拜语)。瓦莱里这位“用诗来攻讦小说的专家”就曾说过,小说是一种次要的题材,因为它是抽象的,没有严格形式的。证据就是:小说中充斥着无用的“细节”,远不及诗歌那样具有精炼的形式。让—保尔·古认为,这是长期以来诗人在文坛上产生的威胁所致。作为小说家,诗人的傲慢和小说家的卑微使得他从心底里感到愤愤不平。
然而,尽管心情是气愤的,让—保尔·古的头脑却是清晰的,而他反驳诗人(尤其是瓦莱里)的手段则更是巧妙的。瓦莱里在攻讦小说的弱点时曾说,“诗不会因为起过了作用而丧失生命”,因为“诗可以在形式中重生,它促使我们照搬原样对其进行重构”。至于小说,则没有必要这样做,因为它属于散文,而散文只要概括一下即可。这里的关键词其实在“形式”和“重构”二字,这也是小说与诗的重要区别。让—保尔·古巧妙地以这句话为切入口,以巴尔扎克的小说为文本例证,天才般地提出了“公式句”的概念(上卷第五章),并指出:首先,小说中的这些“公式句”,不是什么“无用的‘细节’”,而恰恰相反,它们聚集了一篇文章价值的主要部分。更为重要的是,小说也不仅仅是什么愉情悦目的“玩意艺术”,可以读过即扔,而是一种“专制艺术”。反借瓦莱里的话来说,小说也会“促使我们照搬原样对其进行重构”。因为所谓的“公式句”,并不是一条信息,如果它脱离了赋予其价值的整个小说体系,就成了一句无用的陈述。我们只有通读过孕育公式句的整篇文章,才能真正理解它们的意义。就这样,作者不另立名目,借瓦莱里诗论中的原句,便为小说澄清了莫须有的罪名,将“声声不息”四个大字悬于封面,作为对小说境界的阐发,不知是否会因为其中蕴含些许讽刺的机锋而更显有力?
现在来谈谈“声声不息”这几个字本身。首先,我们在此并无意对瓦莱里的这段话溯本求源,因为这里的“声音”概念,是被让—保尔·古替换后使用的,与原意不一定吻合。因此,我们所要做的,是试图探寻让—保尔·古视野中的“声声不息”。先从“声”(la voix)字说起。
让—保尔·古在论及《马尔多罗之歌》和《阿尔戈古堡》时(上卷第六章),曾对他所谓的“声音”有过一个定义:“这种声音是一串连续的流动体,是它的口述性所具有的节奏,这种节奏来源于身体而非言语表达。”我们特别注意到这样几个字眼:“连续的”、“口述性”和“非言语表达”。这让我们联想到作者的创作经历。作者在创作过程中,始终有一个兴趣的焦点,即“书写内在话语和‘对声音的感知’”。上文曾提到作者写作《飞地回忆录》时的特殊手法,他在录制工人叙事的过程中所感兴趣的,不是他们具体说了什么,不是“言语表达”(le parlé oral),而是声音的在场,是“口述性”(loralité)。在作者看来,这种口述性是每篇文章中的“身体”成分,这种声音“与作品的节奏一样,也处于身体和言语活动之间”,是“身体与语言之间的通灵者”(上卷分第六章,下卷第十章)。而由于这是一种内心的话语,是瓦莱里所说的“意念的流动”,因此它是一种稀音之声,是“沉默的话语”,“我们无从听见它”(下卷第十二章)。作者在文学创作中所要考虑的,正是如何运用文学的方法彰显这种声音的口述性,因此,他在许多创作中(尤其是早年的几部作品中),都安排了一个叙述者—作家的在场,并寻找各种话语情境,以便给沉默话语的语言表达活动确立一个近乎真实的框架。当然,这只是其中的方法之一。
更为重要的是,如何在小说的行文上做文章。弗吉尼亚·伍尔夫在1927年撰写的《艺术的窄桥》一文中曾说:“如果你们将散文从众多小说家强加给它的驮兽的苦役——承受细节的重负,赘满成斗的事实——解脱出来,它便能够升上云霄,不是一蹴而就,而是呈螺旋形和圆形上升……”在让—保尔·古看来,这番话在颠覆传统小说观念过程中具有代表性。他在作品中一再强调,小说不仅不等同于叙事,而且小说中最为重要的部分,恰恰就是“剥离了叙事之后,小说中剩下的东西”(下卷第十章),即小说的行文特征。而其中最突出的一点,则又属行文的连续性,因为它与作者力图再现的“声音”密切相关。前面我们曾经说过,这种无言之声是口述性的一种节奏,是身体保留在语言中的成分。而让—保尔·古认为,节奏的产生离不开连续的行文,它是文章中“冲动(élan)与缓置(posé)的连续运动”,在连续的行文中,我们能发现“冲动的再推进与起伏顿挫”,即节奏。在译者看来,要理解这段话并不困难。这里的“无言之声”或许就可理解为我们通常所说的“心声”。写作之难不在于达意,而在于如何使得 “心声”曲尽其妙,而又不露工于技巧的痕迹。“心声”时而一泻千里,时而九曲回肠,其中的“冲动与缓置”之微妙因作者的风格而易。但不变的是,只有当作家对于句式长短张弛的拿捏达至炉火纯青之境,句子与句子间的衔接已成珠圆玉润之态时,“无言之声”才有可能产生巨大的感染力,真正让读者感受到其呼之欲出的张力。因此,行文的连续性与“声音”的喷薄而出是陈陈相因的。用让—保尔·古的话来说,“行文与声音相遇,这种从未有人听闻的声音就是行文之声”(下卷第十章)。
那么究竟何为“连续的行文”?福楼拜曾说:“连续性铸就风格,正如持久成就美德。”因此,所谓连续性,首先是一种文学性,是文学实践者,或让—保尔·古意义上的“连接者”所要追求的目标。“连接”(这个词可以看成全书的一个关键词)产生运动,推动文本前进,从而成就连续。而所要连接的对象,“从意象到句子,句子到片断,片断到整本书”,贯穿整部作品。如果说小说的写作以无序的世界为对象,那么小说的作者——连接者——有所作为之处,正在于“将形式与一致性赋予原本无序的、异质的、极大丰富的系统”(下卷第九章),在于人为地制造一种秩序。当然,这还不是最终目的。让—保尔·古将一部作品形象地比喻为一个“团块”,而被连接之手揉捏进这只团块的素材,并非是同质的,而是丰富多姿的。因此,他认为,在人为地建立统一秩序的同时,又使得这种一致性或极大丰富性不失明显,这才是连接的境界。
如何才能达到在矛盾中统一的这一境界?让—保尔·古谈到了文章的“厚度”。在他看来,文章中的时间因素是产生厚度的源泉。一篇文章中具有多个时间点,连接者正是在将这些时间串联在一起的过程中,使得文章变得密集,厚实。按照作者的说法,这应当是文学中一个值得忧虑的因素。为了解决文学思考中的这种忧虑,作者便会寻找那些“总是倾向于置身在我们和这样的文学之虑中间”的“中间人”(上卷第六章)。在这本书中,让—保尔·古选择了夏多布里昂和他的《墓畔回忆录》(论朱利安·格拉克和让·蒂博多的文字,讨论的也是时间的问题)。因为夏多布里昂认为,作家(在让—保尔·古看来,尤其是小说家)可以“连接”一切,写作一切,“世界其实可以被一览无余地写进一本书中”。在时间处理方面,他曾用自己的妙笔,在“区区几页间”,“构筑了五个时间层次,它们交织得天衣无缝,以至于我们很难辨认出哪一个是我们阅读的当下”;甚至“当下”对于我们来说都变成了“一种回忆”。这是夏多布里昂的能耐,而在让—保尔·古看来,这更是“小说的能耐”,因为“我们正是将《墓畔回忆录》当做小说来读”(上卷第二章)。无疑,作者又不失时机地为小说献上了一首赞歌。
当然,让—保尔·古是在现代性美学的大背景下,在断裂、瞬间、不连续成为现代人的一种共识的语境中提出作为一种诗学标准的“连续”(上卷第六章,下卷第十二章)。从现代性的角度去观照让保尔古的诗学,或许不失为一条挖掘个中深意的途径。
他曾这样坦诚地说道:“个人认为,在行文之声的产生过程中,句式起了决定性作用。因此,我将句式视为产生行文连续性的本质原则。不论之前我们要经过多少迂回,去制造时间的衔接、张力、时间运动以及产生非线性化的意象编织,最终成为连续行文核心的,还是句式。句式由此成为一种工具,它使得生命冲动的作用得以发挥,这种冲动的能量与具有摧毁之势的自由能量两相抗衡。”(下卷第十章)人们曾经一度认为,小说的艺术手法(包括句式)总是服务于小说的主题,总是第二位的,让—保尔·古却不这么想。在他看来,句式无需“要像次要角色那样在语言的舞台上消隐自我。句式的作用在于混淆视听,它无需躲到它要为之服务的意义背后。在读者与它所展示的对象之间,句式可以有属于自己的厚度和物质。”作者以洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》和格拉克的《阿尔戈古堡》为例,精彩地阐述了句式所产生的独特魅力:“推动文本前进的力量,文本的活力,张力,游走在文本的两个极端、促使作者之手和读者之手一往无前地前进、继续前进,去翻开一页又一页的那种急迫的力量——这种推动力,张力,以及促使小说运动的力量,都从同一个源头汲取能量,这个源头就是句式的原动能量……”(上卷第六章)
问题探讨至此,似乎还没有完结。理想的句式结构是文章的能量之源,那么,什么又是这样的句式之源?让—保尔·古针对此提出了“要求”的概念(上卷第三章),把问题又拉回到宏观层面上来。译者认为,这不是一个玄奥的文学命题,更多的是一种精益求精的文学追求。作者似乎有意在作品启幕时,就给读者们呈现出克莱斯特和塔索这两位文学巨匠。他们的国籍与时代均不相同,却对艺术有着同样惊人的执著,以至于当他们发现无法以有生之涯,成就无尽之艺术的现实时,绝然自毁呕心沥血著成的手稿,在未完成的经验中弃世而去。这一举动本身就是一种追求的象征,象征着对于无尽的艺术境界的无尽追求。或许,克莱斯特和塔索的文学生命,就因为这充满哲思的壮丽一笔而从此变得完满,又或许,这,就是对何为“不息”的最好解释。
“文章千古事,得失寸心知”,也许两句杜诗,足以曲尽让—保尔·古的文意。翻译又何尝不是如此呢?译完一本《声声不息》,回头看去,不经意间已跋山涉水走过了好一段征程。其间的山重水复也好,柳暗花明也罢,都成为这次“奇遇”中难以忘怀的一段经历,在我生命的经验柱上刻下一道道清晰的印痕。其实,开头许先生的话,我只引了一半,偷偷留了半句来收尾。他说:“翻译是一种历史的奇遇,是作家和译者心灵的共鸣。一个好的作家,只有遇到一个好的译者,才能碰撞出一段好的姻缘。”我当然不敢妄称自己一定是个“好的译者”,更没有克莱斯特与塔索那样惊世骇俗的勇气,我只甘愿做歌德笔下的“译者—媒人”,通过一本《声声不息》,激起读者们揭开让—保尔·古半遮半掩的面纱之欲望,让我一个人的“奇遇”在更多的人身上继续下去。如果真的能这样,总算可以成就一段良缘佳话,即使被歌德讽刺一番又有何妨?

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