昆剧演出史稿

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• 三大矛盾互相勾连，贯穿在昆剧演变的全过程中。如果选择演出的角度，我们将能窥探到昆剧在各个历史阶段那些富于动态的真实面貌，有助于澄清一些模糊观念。比如，“曲高和寡”就是由来已久的一句对昆剧的传统评语。袒护一方认为“曲高”值得炫耀，便瞧不起一般人的欣赏水平；反对一方因此就认定这只是士大夫的玩艺儿，缺乏群众基础。其实这两种态度都是很片面的。近代以来，昆剧的上座率每况愈下，可以说是“和寡”，造成“和寡”的原因，自然是“曲高”了。所谓“曲高”主要指格律森严的唱法和典雅艰涩的剧本语言较难为一般观众所接受和理解。这里，讲出了一些道理，但不能死看。首先，在历史上，昆剧并非一贯“和寡”的，难道彼时“曲”不“高”吗？在往后发展的过程中，艺人们曾做了大量的通俗化工作，难道反倒更加“曲高”起来、以致“和寡”了吗？其次，戏曲是综合艺术，其中个别组成部分决不能掌握整个剧种的命运，何况昆剧的文学剧本并非一律地艰深难懂，舞台上的昆唱也不是完全脱离群众的。只有了解演出史的全貌，才能较好地具体分析“曲高和寡”现象。 又比如，把剧曲和清曲混同理解。与其他剧种不同，昆剧发展史上存在过这样一种现象：戏与曲的分家。说得明白一点，剧曲是以昆腔来唱明清传奇，歌唱以外，更重扮演；清曲最早以清唱散曲为主，也清唱戏曲，但只坐冷板凳，不下搬演场。两者的展史上存在过这样一种现象：戏与曲的分家。说得明白一点，剧曲是以昆腔来唱明清传奇，歌唱以外，更重扮演；清曲最早以清唱散曲为主，也清唱戏曲，但只坐冷板凳，不下搬演场。两者的关系，好像形和影，实际却又井水不犯河水，各自有其理论体系和实践。清曲的师承自魏良辅以来犹可历历指称，并且著书立说，不一而足；而剧曲艺术的传统却是无数艺人和群众赏评的智慧结晶，只凭耳提面命，心口理会（直至近代始有艺人演唱的曲谱本如《六也曲谱》《昆曲大全》等整理问世）。仔细考察起来，在长期的发... (查看原文)

  杉明明 4赞 2019-12-18 23:45:38

• 汤沈并称，还由于在曲学上有过一场有名的争论的缘故。作为声律专家的沈璟，对待戏曲创作，他特别强调谐律上口的条件，要求词藻完全服从格律。他把格律看作是不可动摇的东西，甚至提出““宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是为曲中之巧”，不适当地处理协律问题，就使他的理论带上片面性。两人在理论上的正面交锋，是由沈璟修改《还魂记》引起的。沈璟对汤显祖本来没有成见，读了《还魂记》以后，认为有不协律的地方，不便昆腔演唱，遂据己意加以点窜。他的好友吕胤昌（玉绳）同汤显祖是同年进士，就把他的改本给汤氏看了，汤显祖颇不以为然，但他只道是吕胤昌改的，因此在给剧作家凌濛初的信中讥刺吕胤昌不解曲意，他说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌，不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”在答复吕胤昌的信中就说得更加明白：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”汤氏认为创作不能以律害意，与上文提到的沈的主张（所谓“宁律协而词不工”）完全针锋相对，他的意见本来是很正确的，但他又向前跨了一步，说“自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”（《答孙俟居》）这就同样趋向极端了。两人各持一端，势同冰炭。沈始终坚持己见，晚年在《论曲》散套中还这样说：“宁使时人不鉴赏，毋使人挠喉捩嗓，说不得才长，越有才越当著意斟量。”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。”显然矛头仍然对着汤显祖。 我们就来看看沈是怎样修改《还魂记》的。沈氏的改本叫《同梦记》（一称《合梦记》，又名《串本牡丹亭》），或因原作者不同意，始终没有刻出来，稿本今佚。幸而在《南词新谱》中收有残曲，得以略探消息。他的改法是保留曲调改曲词。改词法有二：一是改字，如第二折《言怀》生唱双... (查看原文)

  杉明明 2赞 2019-12-19 00:12:38

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