对《拉奥孔》的梗概式梳理

关于莱辛《拉奥孔》的意义与局限，朱光潜先生在译序里展开较为充分的探讨。而对此书文本本身的分析中，Butler提出的“戏剧结构”也十分新颖（详看《希腊对德意志的暴政》-伊莉莎·玛丽安·巴特勒著）。本文旨在贴近文本本身，跟随莱辛在《拉奥孔》一书的逻辑与运思做一个梳理与复述。

莱辛在本书前言中先用了一个戏剧性的开始——讲了三个不同视角的人看待画与诗时的区别，在揭示三者身份后表明了的自己对待诗画不同的出发点——从艺术批评家的立场。他指出近人对待诗画的态度时强调一种“诗画一致”，并将此看作一种评判诗画好坏的标准。因此在本书中他的目的就是反对这一错误想法。但后文“仿佛是拉奥孔”又将这一仿佛纯论战性的论文拉回到戏剧性中。前言最后他指出诗和画两词在全书中的指代。

在一到六章中，莱辛先提出温克尔曼论拉奥孔时给予的斯多葛式静穆的美学原则，然后以荷马史诗及古希腊悲剧中的英雄人物所表现的情感真实但行动超凡的共同特征反对温克尔曼的静态的美学思想，并由此树立出真正的希腊英雄形象。接着莱辛分析造型艺术的“静态美”的原因是高度抽象化并理想化的美本身就是古代造型艺术的最高法律，所以要避免“丑”的定格。莱辛认为为了避免丑但同时给观众留有想象，造型艺术那一唯一的定格应该确定在最有包孕性的顷刻，而往往激情顶点在一刹那间，最不应该定格。而诗人的作品中不需要定格，在行动的情节中读者已经在激情顶点前认识了人物。在比较独特的戏剧作品中，作者则会设置诸多足够调动观众同情的因素来使得人物哀号不引起反感。在这里莱辛戏剧性地通过辩论讲虚伪的罗马格斗美学与真正的希腊英雄做了区分。在通过对拉奥孔的创作中诗人与艺术家两种不同的处理，莱辛再一次确认了诗画的创作思路的不同。在此莱辛又戏剧性地分析诗仿画或画仿诗两种情况。

在七到十章里，莱辛首先提出两种不同的摹仿方法，并指出风格和方式上的借鉴为抄袭。而从这一方法上去看待诗画一致，混淆抄袭和创造——斯彭司的观点，莱辛一一列出其谬误并给予反驳。在这一戏剧情节中，莱辛明确表示诗人比艺术家有更大的自由。艺术家只能去概括抽象出一种品质来，而诗人可以在正反两面的特点中仍确立人物本身。区分了宗教雕塑工具与美的造型艺术品后。最后莱辛指出诗人确立人物形象仅仅需要“命名”而雕塑家却需要寻找象征符号，诗人运用的只是工具而不需要寓意。

第十一到十六章中，克路斯在古诗中寻找绘画题材并且最好分毫不差的遵循的想法被莱辛提出，莱辛认为这是两种摹仿方式的混合，这个观点是因为对于艺术家表达要比构思难的原因，这也是艺术家少用新题材阻碍第一印象的原因。画家在表现不可眼见事物只能使用云雾。在对阿波罗降瘟疫的描写中，诗画的高下同样可见。莱辛指出诗中的画不一定成为物质的画，因为画所处理的是物体在空间中并列的状态，而诗人（荷马）描绘的却是在时间中持续的动作。画对应“物体”而诗对应“动作”。画只能通过物体的包孕暗示动作，同样诗只能通过动作的依赖去暗示物体。这也暗示了诗画的创作原则，这里莱辛提出诗的创作中对物体的描述应该力求简洁。他运用了《荷马史诗》中的众多例子表明对物体的描述永远依托在动作中。最终，诗画的区别在此已经彻底被阐发。这在这出戏剧中的核心。

第十七到第二十五章中，莱辛运用他总结出的诗画区别为武器去反驳其他观点以及作品。他首先区分了语言的符号功能和诗的意图，当用语言罗列部分时的失败，对静态的语言描写即使美，却看不出物体本身。诗画虽然分出界限，但彼此微小的侵犯是许可的。但如维吉尔那样大段的对盾的描述仍然是一种错误。在荷马笔下的盾的整体性，到了画中通过不同部分的画组成，但那个整体性却被破坏掉了。而物体的美本身，源于各部分的和谐效果，这是诗人无法同时展现的，因此物体美无法被诗人直接有效的展现，否则就是吃力又笨拙的。莱辛在一一列举完失败的案例后，引入荷马写海伦美丽的方法，通过美造成的效果来暗示美。第二个写美的方法是将美动起来。而当画去模仿这种方式时，就显得难看笨拙。所以古代艺术家的作品仅仅带有荷马的烙印。但是当面对“丑”，诗人却运用描绘的方式，冲淡丑并由此而产生一种混合的情感，在与其他脆弱一起后，会带来可笑感。但这种可笑，不能比死亡等事件更大。但在绘画中，丑因为定格的特质，会大于人们求知欲的快感而引起厌恶。即使在绘画中他与其他情感组合在一起，也会因为定格而越来越放大，而不是冲淡。而可嫌恶的事物同样也可以出现在诗人笔下成为加强混合感情的工具。

在第二十六章到第二十九章中，莱辛针对温克尔曼的《古代艺术史》中的若干问题提出异见，诸如拉奥孔群像究竟成于何时，鲍格斯宫的格斗士的真实身份，以及其他细节问题。但正如巴特勒所言，戏剧在二十二章就已经终结，因为“答案”已经揭晓。