道与逻各斯

白凹
2018-11-16 看过

张隆溪先生的《道与逻各斯》主要分为四个部分:写作的贬值、哲学家.神秘主义者.诗人、无言之用、作者.文本.读者。 在写作的贬值中,作者首先证明了阐释的必要,柏拉图认为诗人“像占卜者和预言家一样,神从他们身上夺去理智,用他们做代言人”。到19世纪德国先验唯心主义哲学,康德认为艺术生产一方面要依靠自觉的努力,要遵循准则和法规,另一方面又被认为不可能按照法则去机械地予以复制,而能解决这个二律背反的情况只有天才。天才除了天才以外并不依靠任何法则创作,但他的创作天然地合乎法则。这也就暗示“理解的天才对应于创造的天才”,康德肯定了天才关于创作的自觉(至少是技艺层面),天才既是最好的诗人,同样也是最好的读者。但即使是天才,他对审美判断的本质的认识仍然是无能为力的。谢林继承了康德的观点,认为“艺术作品向我们反应出有意识活动和无意识活动的同一性。……因此,艺术作品的基本特点乃是无意识的无限性(自然与自由的综合)。”而到了叔本华天才成为“孤独存在”,“做起事来全凭感觉,其工作不仅是不自觉的,而且确实是发自本能的。”这样一来,通过对诗人创作活动的分析,就将诗人定格为一个手工艺者(甚至只是一个傀儡),剥夺了他的阐释权。那么谁比诗人更有阐释诗的资格呢?那些“理解得与作者一样甚至比作者更好”的人。施莱尔马赫认为通过自觉地思考作者未必思考过的许多东西,阐释者完全能够达到比作者本人更高的认识水平,因此也更有资格执掌诗的阐释权。这也就是说谁占有越多知识,谁就越有决定意义的权利。施莱尔马赫在翻译和理解柏拉图著作的过程中,认为“每一篇对话不仅本身被视为一个整体,而且它与其他对话的关联也被视为一个整体”,引申开来就是阐释学的基本原则:文本的意义只能从部分到整体、由整体到部分的循环过程中产生出来。阐释者必须注意到两个因素——心理的因素和语言的因素。心理的因素不是这本书关注的重点,施莱尔马赫将言说分为内在言说和外在言说,阐释者关注的主要是外在言说,当内在言说转变为外在言说的时候,诗人“不能说出他所知道的事情”,理想的阐释者被认为可以理解诗人没有缺损的内在言说,并且比诗人更好地说出。福柯认为这种不断重复的阐述仅见于西方,因为西方文化具有“不为别的文化所知的本体论状态。在那些文化中,写作是为事物本身命名,它有自己恰当可见的形体,它顽强地把时间拒之于门外”。但很明显事实并非如此。在同一个地方,黑格尔发生了另一种误解,他认为汉语“不像我们的语言(德语)那样表现个人的声音——不直接呈现口头语言,而只是用符号再现观念本身”,但只要想到东西方的古哲——孔子和柏拉图的思想都是通过对话体流传下来的,这个偏见就会不触自破。钱锺书先生提出“道”与“逻各斯”在很大程度上是可以比较的。因为“道”与“逻各斯”都兼有言说和思想的含义,而且思想相对言说绝对优先,在东西方传统中都是逻各斯中心主义。 在 哲学家.神秘主义者.诗人中,作者用一个悖论来展开讨论。哲学家抱怨语言的隐喻性和间接性,遮蔽了理性之光,但又不得不通过语言批判语言,否则他们只能失声。而哲学家使用语言的方式与神秘主义者类似,通过“假名”、“无言”使词最终循环式抵消,实现“一”与“多”的统一。诗人同样依赖语言,因而也当然受此困惑,陆机的《文赋》中“恒患意不称物,文不逮意”,刘勰的《文心雕龙》中“暨乎篇成,半折心始”,钱锺书的《管锥编》中也有类似的描述。但语言的天才——诗人是否也要像哲人那样去处理言意问题呢?作者以莎士比亚十四行的第85首,第103首,第76首为例展示了诗人的手段。第85首诗人用自己喑哑的思想(因为加诸的爱太多反而难以启齿)与旁人华美的言辞作比,将表达的失败反而转化为巨大的能量。第103首同样以诗人的自怨自艾开头,诗才的施展只能是画虎难成反类犬,虽然没有直接的描绘,却让读者对诗人想要描绘的对象产生了更深的迷恋。在第76首中,诗人出人意料地对语言说了好话,尽管诗人所使用的每一个词都是被用过的,但诗人仍然乐此不疲,因为它们像太阳一样天天旧天天新,具有自我更新的特性。“太阳”这一意象是值得瞩目的,在《理想国》里柏拉图用来贬斥以摹仿为能事的诗人时所用的意象正是难以直视的“太阳”,莎士比亚在这里却将它据为已有,这是诗人对哲人的一次值得被铭记的胜利。作者将此种自我更新能力归因于艺术的“在场性”,诗歌总是等待着他的读者,以便再一次获得那一瞬间的生命。然后,当作者把目光转向现代派诗歌,发现了那种曾经在哲学家那里被抱怨的现象,而现代诗人如艾略特,对此只能像哲学家一样贬低语言。但是,我在这里想说的,作者言及了艾略特写《四首四重奏》的时代背景,却忽略两次世界大战对诗人的影响。战争的残酷形诸语言往往是苍白的,但这一点并非像作者想象得那么重要,因为它几乎已成为共识,真正重要的是,诗人必须书写,必须记录,必须见证,发动对失语的袭击,从而避免历史遗忘。因此具有反讽意味的是,在作者看来无力的表现恰恰显现了人在历史怪兽面前的胆量。 无言之用 延续的是诗人表达困难的问题,里尔克在《杜伊诺哀歌》中希望能为天使听见,也就是将有形之物还原为具有更高现实性的无形之物,至少是将心灵语言转变为外在言说的时候,不发生任何扭曲和损伤。但如果涉及言说,就有可能要经由理性,很明显他对理性是不信任的,理性将心灵语言和外在言说隔开,甚至在心灵语言转变为思想的时候,变质就已经发生了。更危险的是,这种语言上的程式化也毒害了鲜活的生命,使诗人要表现的对象毫无意义。那么语言的天才——诗人究竟该如何解决言说的难题呢?里尔克在《古阿波罗残像》中用语言召唤出光,召唤出眼睛(事实上不存在),最后甚至听到神启。何其辉煌的表演!语言不再作为干枯的符号,而是咒语,“真实得犹如雄鸽的叫声,召唤着看不见的雌鸽”。诗人不再想要僭越,相反他承认在大地上同样大有可为,“真实的此在是伟大的”,“哪怕只有一次:曾经与大地一体却胜过了解脱”。世界与诗人的关系也不再是对立,而是依附,不能发声的物体本身并不能达到存在,只是借助于诗人的歌才获得了存在,一种比它自身更真实的存在。诗人在这个意义上为自己的言说和语言找到了充足的合法性。面对自律性越来越强的现当代艺术,阐释学应该走向何处呢?是像伽达.默尔那样试图用历史的连续性来理解,还是像保罗.德曼那样放弃对意义的追寻,沉浸于能指音乐的迷醉中?马拉美成为两派交战的阵地,德里达将柏拉图的《斐力布斯篇》和马拉美的《模仿》并列,企图通过颠覆“模仿”取消意义,将现代艺术定性为能指的自由嬉戏。作者指出马拉美的确给予“神秘”很重要的地位,但这并不意味着否认意义,反复的召唤,暗示反而体现了他对意义的慎重和重视。伽达.默尔指出,在海德格尔之后,意义不再是可以从作品中提取出来的,它显现在唯一适合于它的方式之中。象征性再现因此不能理解为存在之替身,而应理解为存在之满溢。这样一来,艺术体验就与日常存在紧密相连,人类经验重新变得可以互通了。和里尔克的召唤术一样,马拉美同样致力于使缺席之物存在,譬如在《瓶中玫瑰》、《牧神的午后》中的操作。而在中国诗人陶渊明那里,这种类似巫术的召唤就消失了,并不存在作者所说的“言说的困难”,诗人超然地承认此中真意不可言,这直接让我们想到了老子的道名之说,我们接受到一种存在,但这种存在并不敞开,需要我们入乎其内去感受。读者由言被引导到无言的静观之中,诗人就完成了他的表演。通过上面的阐释和比较,我们可以看到里尔克,马拉美对于无言是不能容忍的,无言对它们意味着诗人的无能,因而为了更好地表达,他们选择了在寂寞无声中用语言的巫术召唤出存在,使存在显现,而相反陶渊明则承认语言的难堪大用,只是把它当成一个勉强凑合的工具,用以指向真正的存在。 在 作者.文本.读者 中,作者回顾了中国阐释学中最有影响的“诗言志”的源流,从孔子到刘勰再到仇兆熬,他们都认为,诗的意义应该是诗人意欲表现的东西,作者的意图应该成为一切阐释的目标。在西方与之类似的是赫施,他对意义和意思做了分辨,在他看来“意思”是由文本予以再现的东西,是作者打算用特殊的符号或符号序列予以表达的东西;“意义”则表示该“意思”与一个人、一种概念、一种情境或任何可以想象之物之间的关系。所有阐释学上的不同都起因于一部作品“意义”的变化,而并不涉及其“意思”。因而,阐释者的首要任务就是在自己身上重建作者的逻辑,重建他的态度,重建他的文化修养,——简而言之,他的世界。然而,英伽登提醒我们注意文学的虚构性,“现实客体”是不容置疑地、普遍地(即在所有方面)被决定了的,而那些在语言中获得再现的意象性客体却有无数“未决定的空间”,它们原则上不可能因象征性表达内容的有限充实而消除。之后,作者分析了阐释过程的大致流程,先是读者接触文本,形成genre的概念,然后在文本中选择材料充实自己的逻辑序列,最终得出一个站得住脚的阐释。然后作者举了李商隐的《锦瑟》为例,胪列了悼亡说、自伤说、元诗说,每一种阐释都有自己的逻辑序列和佐证材料,因而也都可备一说。这样看来,作者、作品、读者之间的阐释循环是永无止境的,我们需要,用伽达默尔的话来说就是,“以不同的方式”理解文本。文本是一个含有诸多“未确定性”的框架性结构,需要读者的积极参与才能完成。但并不意味着阐释因而就变成了完全主观性的,相对主义的,读者阐释应用的知识结构受集体无意识和社会意识形态的影响,最终就使得对文本的阐释既相对自由又不天马行空。应当说,这种对文本阐释过程的理解是相当成熟和包容的。 读完此书,有一个强烈的感觉就是本书的非连贯性和对事先提出的主题的游离。道与逻各斯本来是一个很值得比较的题目,但作者在讨论过程中一步步泯灭了它们的可比性,只是将它们同化为阐释学的目标,道与逻各斯成了彼此的另一种语言的翻译。因而,这本书的书名我们只能理解为是一种唯名论的修辞。如果只将其认为是一本关于东西方阐释学比较的书,或许比较恰当,但即使在这个意义上来说,也仍然不能叫人满意。写作的贬值一章主要是松动作者的权威性,为阐释者的活动提供合法性的证明。在西方有对作者权威性相当猛烈的进攻,甚至宣称“作者已死”,但中国并未有对应的主张,阐释者一直在打着意图论的旗号进行着相当自由的,各种角度的阐释。本来可以就中国的注疏习惯纳入比较,但作者却信誓旦旦地对道与逻各斯的可比性做了说明,后面的论述又直接将两者混为一谈,不得不说这是好大喜功,名不副实的比较。道和逻各斯在何种意义上和“意”等同(阐释的目标“意思”和“意义”),并非是不证自明的,起码就“道”而言和“意”(尤其是文学作品中的“意”)不知要高出多少个档次。哲学家.神秘主义者.诗人一章主要是区别哲学家和诗人,两种都必须依赖语言的行当,对语言的不同态度,哲学家是勉强为之,而诗人是生而为之,他们不仅能够灵活地操纵它,而且在用它见证。无言之用一章虽然讨论的议题很有意义,但放在整本书里实在不知道起何作用,唯一合理的解释就是这里的无言是诗人对触及逻各斯所感到的困难,但如果真的是这样,我们要问诗人要触及的真的是逻各斯吗?至于陶渊明和里尔克、马拉美的区别上文已有论及。作者.文本.读者一章讨论的是阐释的自由度,文本作为一个框架性结构,应当承认作者并不像柏拉图说的那样全受神的摆布,而是有自己的意图,越现代的文本作者的意图越明显(当然也越复杂),同时因为语言的特质,使得这个框架充满了“未确定性”,因而文本在读者接受之前,并非是已完成的,完成发生在读者之后。追根究底,读者的理解和作者的创造又都受到群体无意识和社会意识形态的影响,这多少有点马克思主义的意味。从道与逻各斯出发,最终却得出这样一个众所周知的结论(当然,作者认为是一种多角度阐释的倡导),不免让人有竹篮打水一场空的失望。 给我的启发就是写文章一定要清楚,也就是连贯和有条理。如果像这本书这样糊里糊涂就拿两个看上去很美的概念比较,比较的过程中却合二为一了,就未免让人觉得可笑。在比较里尔克、马拉美和陶渊明的时候,作者求同的心意过于迫切了,忽略了他们对于无言的态度的不同,陶渊明在这里有无为而为的意思,而里尔克,马拉美却急于表演语言的巫术,与逻各斯实在是风马牛不相及。这本书除了作为一个糟糕的范例外,对我们帮助还有提供了丰富的参考文献和阐释学的相关资料。

2018/11/16识于温州大学超豪学区

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