摄像机的凝视

江流
2018-11-03 看过

压路机与小提琴

镜子增强了影像的谐波共振,没有把叙事向前推进。相比之下,叙事发展要求萨沙转移他凝视的目光,拔脚离开。他一这样做,电影配乐就变为一段流畅的钢琴演奏。这一场景非常准确地表明了塔可夫斯基对意识形态和艺术的观点。摄影机将物质和意识形态的现实的向前推动悬停在一个复杂的、多重幻象的时刻,它使时间停滞不前,只是为了让时间带着全新的密度开始流动。

影片结尾的成功,恰恰是因为没有贴上明确的标签,它与整部影片中展现的所有体验维度——清晰和模糊的、近的和远的、在镜子和万花筒中的、在听觉的碎片和流畅的音乐中的——发生了共鸣,创造出一个稠密的世界,在这个世界里,人物们不加控制地分享世界的因果性和意义。

安德烈·鲁布廖夫

在艺术委员会的谈话中,塔可夫斯基解释了希腊人狄奥凡(Theophanes the Greek)和安德烈·鲁布廖夫之间的对照关系,称后者是一个天才:“正因为这个原因,即使是共产主义社会的墙壁也可以承受鲁布廖夫的《三位一体》这幅圣像画……因为它表达了我们民族的道德理想,对友爱、美好等的渴望”。

塔可夫斯基诉诸官方名词和概念,但只是为了越过它们看得更远。一部电影可以涉及意识形态的陈词滥调,但只是作为个人观照的对象,作为运用人类主观性的理由。塔可夫斯基受到鲁布廖夫的吸引,不是因为爱国主义或谄媚恭维,而是因为鲁布廖夫的圣像画提供了一个有力的手段来探索观察世界的方法,既在鲁布廖夫的时代,也在我们自己的时代。

索拉里斯

人类遭遇的未知是一种陌生的流动,它只有在回应人类的凝视时才能变得活跃起来。塔可夫斯基不仅仅将《索拉里斯》的叙事视作展示流动的液体、吃惊的凝视和摄影机技巧的机会,而是视作一个框架,这个框架将电影再现的本质戏剧化,同时自身又通过电影呈现得以丰富。

潜行者

标志着禁欲主义和感官满足的极值点,音乐往往和剧情噪声难以区分,即使在结尾出现贝多芬第九交响曲的旋律时也是一样。这种复杂的同步与“区域”的褶皱空间一起,使电影成为一种不透明的媒介,它用近乎物质的力量拒绝我们的理解,用影像来更新观众的身体体验。

这部影片较少是关于人类精神的力量,而且肯定不是关于迫在眉睫的(生态、政治、道德、宗教,等等)危机,而是关于人类主体和对他们怀有敌意的世界之间的冲突,这种冲突由电影装置记录并起中介作用促成,而这电影装置是一种不透明的媒介。

如果说《潜行者》标志着苏联想象最终垮台的时刻(不仅在于人类改造自然所导致的环境人文的灾难性后果,也在于它对作为人类经济基础的欲望的批判),那么在他的最后两部电影中,塔可夫斯基彻底离开了苏联想象的主题和影像,取而代之的是强化他对欧洲艺术经典的使用。《乡愁》中不折不扣地充斥着欧洲的古典建筑、美术和音乐;在《牺牲》中,一本俄罗斯圣像画集被重新语境化,与达·芬奇的《三博士朝圣》和巴洛克音乐并排,成为欧洲共同遗产的一部分。

塔可夫斯基

塔可夫斯基平滑无缝地从标准的苏联艺术话语的范畴(共产主义、现实主义)转移到具有惊人独创性的美学概念。显然,对他来说,体制在主题和风格上的限制与他在电影项目上的抱负之间没有彻底的矛盾。取而代之的问题是,他对苏联体制下传统主题和故事的处理避免表明一个明确的立场,这种明确性的缺乏被判定为危险的“沉默”。

塔可夫斯基的摄影机也许在人物上空翱翔,但是摄影机从未在它的观察中获得想奥林匹斯山一样的宁静。在他的电影空间里,既没有囚禁,也没有解放,既没有普罗米修斯式的英雄主义,也没有耶稣一样的牺牲,只有人类形象被拉着穿越空间,上下起伏地通过空间,还被拉出空间之外。电影不是从空间中解放,而是空间形成了视觉的场所。

塔可夫斯基的摄影机不断提醒我们注意它自身,在这一点上没有比他的长推拉镜头更坚定的了。摄影机似乎不愿意松开它的控制,仿佛它的凝视是唯一保持世界不瓦解的东西,仿佛只有电影的元素支撑着世界的自然元素。长镜头把实在、象征和想象的事物包含在单一的持续时间内,允许真实作为现实秩序之间的摩擦、作为时间的实质出现。

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