关于坎普的札记

在《反对阐释》这本批评文集中，有四篇重要的文章，不仅使得苏珊·桑塔格的文化批评家的身份广为人知，更是其理论体系的奠基。分别是：《反对阐释》（1964）《关于“坎普”的札记》（1964）《论风格》（1965）《一种文化与新感受力》（1965）

苏珊·桑塔格的论文并非是以一种严肃的形式所写就的，所采用的更多的是一种片段式的写作，比如《反对阐释》的十个小段，《关于“坎普”的札记》的用 58 个小条对“坎普”做了一个勾勒，正如苏珊·桑塔格自己在开头所言“要把握这种独特的难以捉摸的感受力， 札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一种正经和专题似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”坎普正是桑塔格理论体系中“新感受力”的典型代表。讨论坎普，就离不开的她的“以风格取代内容”的“新感受力”价值观。

苏珊·桑塔格所言的“新感受力”是与她的“反对阐释”分不开的，所谓反对阐释，并不是不作阐释，而是反对仅有的一种阐释，正如其英文“against interpretation”中的阐释是单数。在乔纳森·科特对话她的访谈录中，她以一种平白的语言解释了这一贯穿她整个思想的核心凝聚词：“当我完成《疾病的隐喻》时，我忽然意识到在这本书中我又回归了《反对阐释》的主题，因为在某种意义上它就是在说: 不要阐释疾病。不要用一件事物来解释另一件事物。我的意思绝不是不应该努力去解释或理解事物，而是不要说x 的真正意义是y。不要摒弃事物自身固有的东西，因为那些东西的确存在。”回归事物自身， 反对阐释，这就是苏珊·桑塔格所一直追求的。这种回归，实际上就是对于“内容说”的摆脱，“对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。” 现如今当我们看见一个艺术品，更多时候想到的是其背后有着怎样的深意，给我们带来怎样的思想意义，而单纯的观看艺术所感受到的愉悦反而成为了一种低端的情感。桑塔格认为阐释起源于“古典时代晚期”（译者程巍解释这个时期粗略的指基督教纪元开始后的五个世纪），基督教用阐释的方法将那些与其教义不符合的地方披上了隐喻的外衣，从而使得诸神变成了道德性的存在。正如之前我在看丑的历史中，基督、殉教那一章所显示出的，地狱和魔鬼一开始并没有那么的恐怖和骇人，然而基督教的“阐释”深化了灵与肉的二元冲突，至此，天堂继续向上飞升，所谓的地狱和魔鬼便成了邪恶和罪孽之地。“阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。”而我们在观看古希腊的雕塑时，更多的去关注这个雕塑的外形、比例，它细微的动作和表情，正因为它身上没有既没有耶稣的荆冠也没有钉在十字架上的血污，它完完全全的展示了一种单纯的美，展现了事物原本的样子，激活了我们最原始的感受力。

苏珊·桑塔格所要强调的“新感受力”正是要恢复人们感官的灵敏，以最原始的动力去进行审美感受。在《一种文化和新感受力》中桑塔格围绕着文学——艺术文化与科学文化中“两种文化”来谈。随着科技的发展，各种新艺术方式层出不穷，大众文化成为了新的主流，所谓精英/高级/严肃文化的地位岌岌可危，所谓“艺术”是不是已经失去了他的地位？如哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中所希望的保持所谓严肃文学的纯洁性已经不再可能，因为艺术并没有消失，正如桑塔格所言，艺术在进步，它吸收了科技的因素，逐渐打破那些曾经看似二元对立的界限：高雅与通俗，精英文化与大众文化，严肃与嘲讽， 思想与感觉。“我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的转换。”

“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”之前背负着“内容说”的艺术所展示出来的是一种道德教化，它由统治阶层所掌握，用来渗透统治阶级的意识形态，从而保持着阶级的稳固，这高高在上的精英文化，在工业化和消费主义的冲击下现今已经支离破碎。大众文化的不断更新使得我们难以像传统艺术那样去找到一个标准来定义它，比如现实主义要求现实主义如实的再现生活，而在后现代主义中却很难找到这种统一的信条。这正是苏珊·桑塔格所要求的“新感受力要求艺术具有更少的‘内容，’更加关注‘形式’和风格的快感。”要打破我们之前固化的思维模式。

坎普作为后现代主义出现的美学范畴，集中体现了“新感受力” 的种种。在《关于“坎普”的札记》开头，苏珊·桑塔格就写到了“坎普的实质是对于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。”坎普的出现是与现代社会分不开的，它的一切都是人造的，大自然中不存在着坎普，张法的论文中写道：“堪鄙作为一个文化概念出现之时，1909 年的《牛津词典》说，指的是把‘装饰的、夸张的、不自然的、戏剧性的’四 个词叠在一起的文化现象，这一现象从社会各主流的边缘而生，诸如由同性恋而来的男人女子气和女人阳刚话之味。”camp 这个词本来就是从英语俚语中的同性恋发展而来，同性恋这种亚文化之所以能成为坎普的一个典型代表，不仅仅与桑塔格自身的女同性恋身份有关，更是因为她认为“作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤细以及极度夸张的人物感兴趣。女子化的男性或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。”男性与女性的对立正是在父权体系下所形成的，正如波伏娃在《第二性》中所言“女人不是天生的，而是被塑造的。”桑塔格处在第二次女权主义的潮流中， 倡导性别的多元化，同样也是对于既往而来的所建构的性别差异的反抗，所谓的新感受力就是要打破这种藩篱。而在坎普艺术中，这种被放大夸张正是所必须的技巧。因为“坎普艺术常常是装饰性的艺术， 不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。”坎普艺术中将“形式”推到舞台前方，而内容有无则不再重要，这种形式主义一改传统意义被桑塔格以“风格”来代替。“坎普的方式，不是就美感而言， 而是运用技巧、风格化的程度而言。”越是技巧化、风格化的方式便越是坎普的方式。在《论风格》中桑塔格如此解释风格化，“‘风格化’是艺术家在题材与方式、主题与形式中间作出绝非不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的东西。”“风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。”因此过于风格化的坎普自然背弃了题材和主题，而过于“铺张”标志使得其“不能全然严肃地对待，因为它‘太过了’”。正是在这种形式的夸张中，内容被消解了，而没有内容便无所谓阐释了，比如我们所熟知的波普艺术正是如此，在图案的重复和混乱中，我们无法揣测隐藏在图像背后的意图是什么，在这些夸张的色块里我们无法阐释，坎普对于阐释的拒绝便由此而生。被桑塔格认为是第三种感受力的坎普，在高雅文学和先锋文学之间做到了平衡，企图以一种“纯粹”的审美去看待世界，将所有的事物一视同仁，“坎普感受力的一个重要因素——即对一切事物等量齐观。”如此一切的界限和对立便被消解了，坎普可以将所有都当做自己“玩笑”的素材，原本严肃的题材此时可以变成搞笑的，如杜尚给《蒙娜丽莎》加上了胡子，而处于低端的也可进入审美变为精致的，如杜尚的《泉》。这种纯粹的审美，正是对于多元的接受，“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品尤其不是小说。”坎普正是对过去那种传统审美的反叛，行为艺术正是一个极好的注脚，玛丽娜·阿布拉莫维奇就在她的一系列行为艺术试验中给我们一种观者的快感，正如她的《韵律 0》，在人们对她实施暴行一开始是试探的，作为一种“玩笑”，这个玩笑有一种诱惑性， 似乎人们都知道这是一个表演，然而渐渐局面失控，人们在这种形式中获得了满足，可以说这种逐渐的失控变成了一种蓄意的“夸张”， 一开始刻意的坎普反而逐渐变成了自为的，这就为整个实验蒙上了一种“戏剧性”。本来不严肃的行为艺术却与“严肃”发生了联系，促使人们去思考关于人性的意义。因而“坎普趣味主要是欣赏、品味的一种方式——而不是评判”，坎普不在依照惯常的好坏标准，而从纯粹审美的角度去看待，正如桑塔格在结尾所言“坎普趣味是一种爱， 对人性的爱。”