简论哲学与艺术

Wenqian-Li
2018-07-13 16:52:11

李文倩

《维特根斯坦与杜尚:赋格的艺术》一书的作者刘云卿,在这本书的写作过程之中,扮演了一个邀请人的角色,他邀请维特根斯坦和杜尚这两位著名的怪人“对谈”。作为邀请人,作者对这两位怪人都相当熟悉,因此在他们的对谈过程中不时“插嘴”,有时甚至临时起意,邀请博尔赫斯、本雅明等人加入谈话。

在一般的意义上,为醒目计,维特根斯坦被认为是一位哲学家,而杜尚则被认为是一位艺术家。但随着“对谈”的深入,读者将认识到,维特根斯坦不只是一位传统意义上的哲学家,他还是一位艺术家;杜尚也不只是一位传统意义上的艺术家,他同时是一位思想家。在某种意义上,这亦表明,维特根斯坦与杜尚在哲学与艺术领域是非同寻常的:维特根斯坦是一位“反哲学”的哲学家,杜尚是一位反艺术的艺术家。

尽管作者一开篇即声明,“并置维特根斯坦与杜尚并非提供某种‘比较’,谈论哲学与艺术的关系也不是我的兴趣。”但对于读者而言,对此书的阅读,还是为我们讨论哲学与艺术的关系问题,提供了一个难得的契机。在这个意义上,我们以下对哲学与艺术关系的讨论,就不可能仅仅局限于《维特根斯坦与杜尚》一书。

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李文倩

《维特根斯坦与杜尚:赋格的艺术》一书的作者刘云卿,在这本书的写作过程之中,扮演了一个邀请人的角色,他邀请维特根斯坦和杜尚这两位著名的怪人“对谈”。作为邀请人,作者对这两位怪人都相当熟悉,因此在他们的对谈过程中不时“插嘴”,有时甚至临时起意,邀请博尔赫斯、本雅明等人加入谈话。

在一般的意义上,为醒目计,维特根斯坦被认为是一位哲学家,而杜尚则被认为是一位艺术家。但随着“对谈”的深入,读者将认识到,维特根斯坦不只是一位传统意义上的哲学家,他还是一位艺术家;杜尚也不只是一位传统意义上的艺术家,他同时是一位思想家。在某种意义上,这亦表明,维特根斯坦与杜尚在哲学与艺术领域是非同寻常的:维特根斯坦是一位“反哲学”的哲学家,杜尚是一位反艺术的艺术家。

尽管作者一开篇即声明,“并置维特根斯坦与杜尚并非提供某种‘比较’,谈论哲学与艺术的关系也不是我的兴趣。”但对于读者而言,对此书的阅读,还是为我们讨论哲学与艺术的关系问题,提供了一个难得的契机。在这个意义上,我们以下对哲学与艺术关系的讨论,就不可能仅仅局限于《维特根斯坦与杜尚》一书。

维特根斯坦被认为是西方传统哲学的终结者。在前期维特根斯坦那里,他从语言的角度出发,通过区分可说与不可说,认为只有自然科学的命题是可说的,因此是有意义的。而所谓的哲学“命题”,则是不可说的,勉强说之亦毫无意义。在这个意义上,《逻辑哲学论》不过是一架“梯子”,只在某种功能的意义上有其相对的价值,但在根本上仍是无意义的。

后期维特根斯坦通过事实与概念的区分,指出传统哲学的一大误解,在于混淆了事实与概念。正是基于这一根本性的误解,哲学家以为他们与科学家一样,是在从事某种事实性的研究,殊不知他们所从事的,只是对相关概念的考察。在指明了这一点之后,维特根斯坦认为,哲学的任务在于对理智疾病的治疗,而不可能像科学那样建构理论。这就表明,维特根斯坦对哲学任务的重新规定,是在将其与科学分离开来的基础上完成的。

阿瑟·丹托在《哲学对艺术权能的剥夺》一文中讨论哲学与艺术的关系问题时,有这样一个类比,即在古典时期,艺术相对于哲学的从属性的地位,正类似于今天哲学相对于科学的从属性地位。换一种说法,即在古典时期,哲学对于艺术而言是一种压迫性的力量,而到了今天,哲学则成了被科学所压迫的对象。

针对上述问题,丹托的基本观点是,如果这样一种压迫性的结构继续存在,不仅艺术将继续处于受压者的地位,昔日尊贵的哲学亦将在科学强势的压迫下走向终结。而如果人们不愿意看到这一点,那么通过将艺术从哲学那里解放出来,进而改变这一压迫性的结构,才有可能使哲学自身获得解放。这即是说,在当代,面对强势的科学,哲学与艺术只有改变那种传统的支配与被支配的关系,进而在某种意义上进行“联手”,才有可能实现各自的独立。

在这里,我们有必要对丹托的上述观点做一仔细的分析。丹托指出,“艺术史就是一部压抑艺术的历史。”亦即所谓哲学剥夺艺术权能的历史。这在柏拉图那里,表现得极为明显。

柏拉图认为,理想国中没有诗人或艺术家的位置,根本的原因有二:一是在认知的意义上,艺术不过是对实在的模仿之模仿,而根本不可能像哲学那样,达至实在本身。在这个意义上,哲学探求世界的本质、真理,而艺术则不过是对事物外观的模仿,其所能达至的不过是易变的幻象。而所谓幻象,即是某种虚假的东西。在真与假之间,真具有一种逻辑上的优先性,也就是说,我们只要知道什么是真的,假也就随之而确立了。艺术无法探求实在本身,因此其相对于哲学,只能处于一种从属性的地位。

有必要说明的是,古典时期的哲学和我们今天所谓的哲学,表面看来所使用的都是“哲学”这一概念,但二者有根本性的差别。简而言之,古典时期的哲学是包罗万象的,其中包括我们今天所谓科学的内容。而自17世纪之后,随着科学的成熟和发展,逐步脱离了哲学的母体,从而获得了独立的学科地位。科学的相继独立及迅猛发展,不仅使哲学所管辖的地盘越来越小,且面临着越来越严峻的合法性危机。维特根斯坦试图通过科学与哲学的分离,重新理解哲学的性质和任务,抛弃传统哲学中的那种不切实际的宏大抱负。

二是在实践的意义上,柏拉图认为艺术诉诸于人的情欲,这不仅对培育理性的公民毫无助益,而且可能危及城邦的秩序。我们知道,柏拉图所构想的理想国度,是一个各安其位的等级制社会。在这样的社会中,遵循哲人理智的设计,一切都是秩序井然、井井有条的。但在人灵魂的结构中,除理智之外,尚有血气和欲望。艺术运用其多彩的修辞,挑动人的情感及欲望,极有可能带来某种颠覆性的后果。而这,自然是柏拉图这样的哲人所不愿看到的。艺术是危险的,因此必须受到某种理智的约束。

在上面的讨论中,我们已提及,维特根斯坦被认为是一位反哲学的哲学家。在我的理解中,维特根斯坦所谓的“反哲学”,其所“反”的是传统哲学,即那种假扮为科学的哲学。维特根斯坦通过对传统哲学进行“减负”,即卸掉其科学认知的重担,从而使哲学不仅能轻装上路,而且为其存在的合理性提供了一种有力的辩护。

丹托在哲学与艺术问题上的总体性思路,在我看来,即是对哲学的进一步“减负”。已如上述,在传统哲学的框架中,艺术在认知上是无用的,在实践上是危险的。为了降低艺术在实践上的危险性,它必须受到哲学的约束,在传统哲学的框架中,美学即为艺术提供了某种约束。丹托说,是杜尚让他认识到:“从艺术的角度看,美学是危险的,因为从哲学的角度看艺术是危险的,而美学则是哲学用以对付艺术的机制。”这即是说,现代艺术的实践表明,对艺术而言,美学或者说传统美学是一个不必要的负担。由此,丹托即在某种程度上,实现了哲学与艺术的分离。

在《杜尚的<蓝皮书>与<棕皮书>》一文中,刘云卿指出,杜尚的重要意义在于其“改变了提问的方式,比如,‘它美吗?’换成了‘它是艺术吗?’趣味无足轻重。去设问、质疑或者理解,而不是去感受;让你不安,而不是让你安逸。”

我们知道,自18世纪以来,随着“美的艺术”(fine arts)这一概念的出现,美似乎即成为艺术的“本质”,人们判定一件艺术品的好或坏,往往以美不美为标准。在这样的理解中,艺术和审美几乎成了一回事,即某种关于趣味的东西。且如康德所言,审美是超功利、无关乎利害的,在这个意义上,艺术或审美必定是某种赏心悦目,令人倍感舒适的东西。将艺术或审美从关乎利害的实践活动中隔离开来,一方面固然使艺术或审美更显“纯粹”,但另一方面,也让艺术或审美成了某种装饰性的、无关紧要的东西。

1917年,杜尚命名为《泉》的作品的展出,如刘云卿所言,改变了我们关于艺术的基本的提问方式。在此之前,人们在提及一件艺术品时,通常都会这样问道:它美吗?这样一种提问的方式,预设了一个基本的前提,即判定某件东西是否是一件艺术品,在根本上不存在任何困难。也就是说,在传统的关于艺术的理解中,艺术品与现成品之间的区分,是清清楚楚、一目了然的。

《泉》的展出,改变了这一切。众所周知,《泉》是一件倒置的男性小便器,杜尚所做的工作,只是在其上签了名和日期,并将其搬进了艺术展厅。杜尚的这一行为,和传统艺术家工作的方式,可谓大相径庭。人们不由地发问:它是艺术吗?以审美的眼光看,《泉》在任何意义上,似乎都谈不上美。不仅如此,作为一件男性小便器,在传统的艺术品的世界里,《泉》甚至有一种粗俗的挑衅意味。

在上述意义上,《泉》不只改变了人们提问的方式,而且改变了人们对艺术的理解,使人们认识到,“艺术不仅包括那些具有‘品味’的人所享受的具有形式美的作品,或者具有美感和道德提升意义的作品,还包括那些丑陋的、令人不安的、具有负面道德颠覆内容的作品。”艺术不再只是某种令人感到舒适的东西,它令人不安,启人思考。或许在这个意义上,我们可以认为,杜尚是一位反艺术的艺术家,而他所反对的,是传统的关于艺术的规定或理解。

回到上面已提及的问题,即“它是艺术吗?”这一提问方式,让人们认识到,什么是艺术或什么不是艺术,并非总是那么清楚的。换句话说,在艺术品和非艺术品之间,并没有一条清晰的界线。那么,这是否意味着,所有的寻常物都是艺术品,抑或,人人都是艺术家?对于这一问题,至少在日常直觉的意义上,我们很难给出肯定的回答。因为那样一来,“艺术”、“艺术品”或“艺术家”的概念,就近乎是毫无意义的。

对于上述问题,丹托给出了自己的回答。丹托指出,“为了把某种东西看做艺术,至少需要具备艺术理论的氛围以及关于艺术史的知识。”换言之,某件东西是否是一件艺术品,并非由这件物品本身的属性所决定,而是有赖于一个更大的艺术世界。毫无疑问,丹托的这一回答,带有一种黑格尔式的整体论意味。照丹托的这一观点,那种脱离艺术理论和艺术史而单纯考察艺术品的作法,是不得要领的;我们甚至可以说,只有在一个艺术世界中,我们才能最终确定某一物品是否是艺术品。

丹托上述思考问题的方式,与维特根斯坦有别。后期维特根斯坦主张,不要想,而要看——在这里,维特根斯坦的意思是,不要试图通过“想”即某种理论思考的方式,来辨识出事物间的差异;而要通过直接的“看”,在现象的层面上“看”出差异。但在丹托看来,认为杜尚的《泉》是一件艺术品,并非由于这件物品本身有什么外在的特征有别于其他寻常物,而是由于某种特殊的理论氛围及艺术史的视域,使其成为一件伟大的艺术品。

杜尚的《泉》是一个男性的小便器,同时是一件伟大的艺术品,但这并不意味着,所有的男性小便器都是艺术品;更不意味着,所有的寻常物都是艺术品——尽管在理论的意义上,一切寻常物都有成为艺术品的可能。之所以这样说,在丹托看来,是因为“艺术”并非是一个孤零零的概念,而是在与“现实”这一概念相对照的过程中,才显示出其真正的意义来。

在《寻常物的嬗变:一种关于艺术的哲学》一书的第三章“哲学与艺术”中,丹托指出,“人们能想象一个没有艺术品的世界,或至少是这样一个世界,生活在其中的人不把任何东西叫做艺术品,在这样一个世界中,现实概念是尚未诞生的。”丹托通过这一“思想试验”,表明如果没有“艺术”的概念,所谓“现实”概念亦是无从谈起的。在这个意义上,丹托虽对艺术持一种开放的态度,但仍然坚持认为,艺术在这一点上与哲学一样,都与现实保持着一定的距离。

尽管有杜尚的《泉》等作品在先,对丹托而言,安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》更富启示意味。布里洛盒子原是一种普通的包装盒,安迪·沃霍尔按照其形式,仿制了一个结构完全相同的盒子。而且从外观上看,安迪·沃霍尔的仿制品与作为商品的包装盒,看上去没有任何差别。1964年,《布里洛盒子》的展出,泯灭了艺术品和现成品之间的界限,在丹托看来,这即意味着艺术的终结。有关丹托的“艺术终结论”,人们有不同的看法和解读,一种最常见的解释认为,艺术自此终结于哲学。具体分析如下。

在传统的意义上,无论是艺术还是哲学,都与现实有相当的距离。《布里洛盒子》的出现,让丹托认识到,艺术品与现成品之间的传统界限消失了。这样一来,“什么是艺术”就成为有关艺术的第一难题。但对于这一艺术划界的问题,却不是艺术本身所能回答的,这是一个艺术哲学的问题——正如对于“什么是科学”这一划界问题,并非科学本身所能回答,这是一个科学哲学的问题。有不少人由此认为,丹托“艺术终结论”的涵义,即艺术终结于哲学,或者说艺术被哲学取代了。

但对“艺术终结论”的如上解释,可能是一种常见的误解。在本文之前的讨论中,我们已经谈到,丹托认为一部艺术史同时也是一部哲学剥夺艺术权能的历史,也即是说,在传统的意义上,艺术总是试图回答哲学的问题——而这正是哲学不合理干预或试图控制艺术的结果。《布里洛盒子》的展出,则提供了这样一个契机,它迫使人们认识到,“什么是艺术”这一哲学的问题,本不应该由艺术来回答。

在上述意义上,“艺术终结论”在丹托那里,其“真实意图并非让哲学去取代艺术,而是要让艺术和哲学都回归自己——意味着各自认识到自己的本性,即艺术不是哲学,哲学也不是艺术。”简而言之,让哲学的归哲学,艺术的归艺术。这是对哲学和艺术的双重“减负”。哲学与艺术的分离,意味着自此之后,艺术既无需接受哲学的指导,也不用再挣扎着去回答那些本属哲学的问题。

在与潘公凯的“对谈”中,丹托说:“艺术终结并不意味着它就停止了,这不是我的本义。艺术终结意味着它不再焦虑艺术是什么,艺术不是别的什么,艺术就是‘体现’和‘意义’。”丹托此处所言,包含三层意思:一是艺术的“终结”,并不意味着艺术死了、不再发展了,由此,那种认为丹托对艺术的未来持悲观态度的解读,是缺乏充足依据的;二是艺术的“终结”意味着它不再试图回答“艺术是什么”,因为那是哲学的问题;三是艺术有其“本质”,即体现于艺术品中的意义。在这一点上,丹托有别于许多后现代主义者,因为他尽管对“艺术”持一种开放的态度,但并不由此认为这一概念是无法定义、毫无边界的。

有关上述第三层意思,丹托解释说:“意义被体现于作品中,‘体现’是作品的一部分,是作品的属性,所以我对艺术的定义有了个好开头,‘意义’和‘体现’,艺术品和日常品可能看上去一样,但是有很大差别,艺术作品包含了阐释、分析,而一般物品不具备这些,‘艺术界’就包含了对所有这些问题的解释。”换种说法,丹托的意思是说,艺术品和现成品可能看上去并无差别,但它们之间其实是有界限的,其界限在于艺术品经过阐释和分析,对人而言是有意义的;而现成品则是空洞的,不存在阐释和分析的空间。判断某件东西能否经由某种阐释和分析而显示出某种意义,则有赖于一个更大的“艺术界”,进而言之,即某种艺术理论的氛围和艺术史的视域。

在讨论了丹托的“艺术终结论”之后,有必要简单回顾一下黑格尔的相关论说,因为在黑格尔的论说中,包含了对哲学与艺术关系的考察。我们知道,在早期分析哲学家罗素、摩尔那里,黑格尔的学说是他们猛烈攻击的对象。在整个分析哲学的传统中,包括黑格尔在内的欧陆哲学家,总体上是不被欢迎的。但作为分析哲学家的丹托,是一个少见的例外,他不仅对欧陆哲学抱有兴趣,而且对黑格尔的哲学持赞赏态度,并在某种程度上受其影响。

概而言之,黑格尔大致是从两个角度出发,来讨论艺术终结问题的。

一是从绝对观念发展的角度看,黑格尔将艺术分为象征型、古典型和浪漫型。在黑格尔看来,象征性艺术的特征是形式压倒内容,古典型艺术的特征是形式和内容间的和谐一致,浪漫型艺术的特征则是内容压倒形式。

从艺术史的角度看,从象征型到古典型、再到浪漫型艺术的发展过程,是一个形式越来越弱、内容越来越强的过程。在这样一种总体性的趋势中,浪漫型艺术的进一步发展,即意味着脱离形式、只剩下纯粹精神的内容了。而没有形式,则无所谓艺术,于是艺术就终结了。但黑格尔所谓“艺术的终结”,“并不是说艺术从此消失(死亡)了,而是说,艺术对人的精神(心灵)来说,不再有过去那种必需的和崇高的位置了。”

二是从历史发展的角度看,黑格尔将人类历史划分为诗的时代和散文的时代,他认为传统社会是诗的时代,有利于艺术的发展。而现代社会则是一个散文的时代,在这样的社会中,人们热心于各式各样的算计,而独独缺少了诗情。由此,黑格尔认为,现代社会是不利于艺术发展的,对艺术的未来抱一种悲观的态度。

通过以上简单的比较,我们可以看到,丹托有关艺术终结的论述,虽脱胎于黑格尔,但二者的出发点、论证思路及总体性的态度,都存在明显的差异。有学者指出,“在黑格尔的叙述中,充满着对古典艺术的赞美,以及对艺术黄金时代一去不返的忧伤。对于丹托来说,情况则不是如此。新艺术的层出不穷,给他带来阐释的焦虑,也由此出现对艺术本质的质询。”在这一点上,我们愿意站在丹托一边,直面当代艺术实践所带来的诸多挑战,并对艺术的未来持一种开放的态度。(注释从略)

刊于丁子江主编:《东西方研究学刊》第七辑,2018年

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