喧哗与骚动,以及我想到的其他作家

子非鱼
2018-07-13 看过

 前三部分都是冰凉的,像是密西西比河床下坚硬的石基,沉浸在潮冷的底部,但又无法向上浮游去试探光明的气息;只有在第四个部分,我从迪尔希这位黑人女管家的身上看到了温暖。迪尔希告诉了我什么是奉献、是隐忍的力量,她的存在仿佛是一米暖黄而坚定的阳光,透过了破旧和邋遢的窗户纸,在一所昏暗和颓败的房间里陈列开来,处处落脚,施予它的来自信仰的恩泽,一种发自善良内心的光辉。这是一位高尚的管家,她的灵魂在逐渐衰落的康普生家族中显得如一汪清水般纯净。一个南方庄园家族在时间的车轮下逐步走向了不可逆转的没落,这是一出纯粹的悲剧,一种感染人心的恸感,我好像在观看一场排练好的戏剧,只能有上演的情节,而没有剧情的反转,因为结局便是世事更替下的必然衰落。所以,威廉·福克纳才从莎士比亚的悲剧《麦克白》中撷选出了书名:“人生如痴人说梦,充满着喧哗与骚动,却没有任何意义。”那种历史性的悲剧色彩正好又为这本小说添上了几笔虚无飘忽的色彩,当人物的命运走向无法确定时,我们只能看到那些曲折的命运轨迹——三儿子班吉是一个白痴,到三十三岁时其智力只有三岁时的水平,这个形象也铸造了文学史上伟大的白痴形象之一,福克纳把作者的全知视角隐去,而用有限的视角(即班吉本身)来展开第一部分:

我穿过那堵篱笆,越过花枝缠绕之处,看到他们正在球场里打球,他们冲着球场上一面小旗子走了过去,我也沿着篱笆一直往前走。。。。。。他们把插在草地里的小旗子拔了出来,打了几球。然后他们又把小旗子插回去了,来到高尔夫球场的发球台上,这个人挥杆打出一球,另外那个人也挥了一次杆。。。。。。

福克纳在尝试用班吉的视角叙述时,作者本身的影子仿佛退出了小说。他让角色自身沿着命运轨迹不断向前,所以读者看到的才是班吉以有限的智力去理解世界。他或许从佣人或者姐姐那里听说过那种球被称作高尔夫球,但是对规则却一头雾水,于是他所能理解的便是“他们朝小旗子走过去,这人打了一杆,那人也打了一杆”。班吉的视角就像一面镜子,在读者看来,班吉毫无心机投射着外界的一切,我在全书开头的第一部分便看到了康普生家族的众生相;班吉虽天生愚钝、语无伦次,但是感官却异常灵敏,所以他会借着感觉的变化让意识不断跳跃,庄园家族的情形在零散的时间碎片里逐渐被勾勒。接着,后面的两个部分以长子昆汀、三子杰生的有限角度展开,这其间飘扬着活跃的意识流气息,角色的意识不间断地在联想和回忆中跳跃,有时激动地完全没有标点。昆汀因妹妹凯蒂失贞而失落痛苦,他在家族荣誉感丧落的压迫中心理失衡,走向了自尽。那种钟表的滴答声始终在身旁萦绕,金银花的气味也挥散不去,一切都在烦躁中焦灼着,那种滴答的声音让他的意识跳跃到家族的历史中,钟表肃穆地走着仿佛审判了命运的颓败已不可逆转,就如他父亲送他这块表时所说,它是人世间所有希望与渴望的陵墓,人类的经验在时间中都会归于荒谬,这叫归谬法;时间总是不战而胜。金银花的气味却象征着昆汀想对美好而虚无的事物的挽留,他爱惜家族的荣誉,所以也非常重视妹妹的贞洁,然而当一切支撑的信念如山倾倒而下时,昆汀在迷惘中觉着生命已经被解离,他开始在飘渺的回忆以及对身边世事的联想中迷恋死亡的感觉,就像迷恋金银花那无从捕捉的香气。《喧哗与骚动》的前两部分都是冰冷的,然而到了第三个部分讲到次子杰生时还是降了几度。杰生或许并非天生冷酷无情,然而在面对家族衰落和生存的窘境时,他的愤世和爱财变得分外明显。他在面对母亲康普生太太时不是没有丝毫温情,而是全然不能体谅;而康普生太太也只是身体羸弱地待在家里,日复一日凄婉地对他人埋怨生活的艰辛却无计可施。杰生或许还在一种家族荣誉感的笼罩下活着,他需要自尊,因而他也努力地维持着整个家族的生计,然而同时又对黑佣人们满怀蔑视和傲气。

在最后的部分,我看到了全书中至深的温暖,迪尔希便像那荒坟前绽放开的一点希望。她不能改变家族的命运,然而她在坚守,在隐忍,甚至把自己融入家庭,奉献出了责任。她在教堂里祷告时哭着对自己讲“我看见了起始,也看见了终了”,神的启示让她领悟了家族的命运,但她没有留着丝毫的力气。所以她才会不厌其烦地把白痴班吉从小带大,照顾康普生太太并听她喋喋不休,敢于反对当下的一家之主杰生,反对他对凯蒂的私生子的残忍行为。她善良地护着班吉,护着小昆汀,扛起了一位管家身外的责任——“杰生啊,我是黑人,但我身体里跳动着黑人的心脏”。福克纳在描写迪尔希时仿佛不由自主地饱含了温情。尽管他的作品里大量存在对黑人的不敬之词,他描写了许多南方种植园经济下的种族冲突和社会形态而被称为种族主义者,即便在当今也是这样,但不可置否的是,福克纳本人对黑人充满同情,所以才有那个灵魂纯净、正直坚强的迪尔希,据说就像他小时候管家的化身。

  我想说的并不是《喧哗与骚动》这个故事本身。马尔克斯在他的诺贝尔颁奖演说中,讲到了把福克纳作为了自己的“导师”;而同样令人感动的是,马尔克斯曾经写过一篇怀念胡安·鲁尔福的文章,还提到过《佩德罗·巴拉莫》对他创作生涯的影响。这就是文学的美妙之处,它能在人与人之间激起缘分,搭建桥梁,让不同境遇的人找到同一感,好似坐在同一张桌上促膝而谈,在他人的作品中感受到了更广阔的心境,也找到了自己,好像村上春树遇见了菲茨杰拉德,让·保罗·萨特在公园的长凳上读到了卡夫卡。这部早于《百年孤独》38年诞生的作品,字里行间饱满地蕴含着现代主义的革新手法——意识流、多角度叙述、非线性时间叙事等,在马尔克斯年轻的时候一遍遍地被读起,最后对他辉煌巨著的创作做了铺垫。相对于福克纳对现实精准的刻画而言,马尔克斯也似乎继承了他一丝不苟的品质。他们都拥有着精湛的写作技巧,就像那些心灵手巧的工匠,当他们的脑海中有了大致的轮廓和模型时,剩下的便是用深厚的功底来一步步具象化、一步步现形。马尔克斯的严谨推敲体现在他对于灵感的态度上,相对于其他作家的态度,他对于灵感好似没有那么多的浪漫可言。在他的访谈录《番石榴飘香》中,他提到过,灵感并不是什么神圣的旨意或者突如其来的惊喜,而是作家为了创作长期和现实之间保持紧张的制约关系后琢磨出来的写作技巧。作家的灵感仿佛是一种珍贵的奢侈品,而当作家长期航行在文字的汪洋表面时,他们也许会有波折,会有其他事务缠身而导致不适使得思路中断,这就好像一个喷嚏就能改变叙述的走向。而当他/她们为终结时故事的成败感到茫然不知所措时,紧张的制约关系会使得写作者尽可能流露出技巧上的才华。所以写作技巧仿佛是写作者们最后的堡垒,是他们长期在文字中训练有素的结果。关于马尔克斯的严谨推敲,有一个有趣的例子:在他没有决定蕾梅黛丝是否随着床单上天之前,这个人物的命运让他无比焦灼地在房间里踱来踱去,把卧室的门拆下来、装上去,然后循环往复。

  每位作家固然会有他的文风,当翻译者能做得不错的时候,其文风也会被保留下来,留在纸间。就好像每位作家都在不同的创作历程中孤独地战斗,他们以不同的方式寻找到了自我,而这些不同的风格会像汇集的河流一样体现在他们某一部或者某一时期的作品当中。读福克纳的时候,其语句是属于现实的,它们不需要华丽的想象来覆盖。这些语句仿佛还带着沙砾,而且它们不会在那些绚丽的装饰词语下走失方向,因为它们需要表现的是对现实的精准感,是稳稳命中现实靶心的力量,所以任何矫饰都会让文字偏离正轨,让文字止于荒诞而苍白无力。这就是福克纳所需要的文字,他需要让其击中现实,即使现实是粗糙的,是尘土飞扬的;他不要刻意在天马行空的意想中勾勒美的图景,他仿佛凭借着对生活的良心而不需要美妙的灵感带来的艺术美,他所展现的是美的、是丑的、是美丑都有或都没有的,然而这些就是见证,就像一双双忠诚的眼睛把目光投向了孟菲斯的乡间厚土,投向了密西西比河沿岸的青草和树林、河中心的木舟和礁石,投向了集镇的众排房檐,投向了庄园里的棉花地和远方冒烟的烟囱。我在一篇文学评论里看到过,大致是讲:福克纳的叙述总是充满技巧而又隐藏不见,就像他那一副满不在乎的表情,还打着赤脚、游手好闲地在奥克斯福和孟菲斯徘徊;似乎叙述者对工作随心所欲,然而叙述上的训练有素已经不再是他的写作技巧,而是出神入化地成为了他的肌肉、血管和目光,感受、想象和激情,他用警觉和智慧来维持着叙述上的秩序,他是一位从来不会在叙述上犯下低级错误的作家;他深知自己的叙述需要什么,就像战斗中子弹要去的地方是心脏,而不是插在帽子上的羽毛饰物;手艺高超的木工在干活时神态总是漫不经心,只有那些学徒才会将自己的兢兢业业流离在冒汗的额头和紧张的手上;他是为数不多的证明文学不会高于生活的作家。如此说来,福克纳已经令人佩服地把握住了现实的脉搏,也在叙述中践行着自己的良心。即使他的艺术手法多么具有开创性,线索并行、倒置、交错的手法,在我以前看《干旱的九月》、《献给艾米丽的玫瑰》、《夕阳》这样的短篇中已经彰显。他的写作形式或许会因为这样被认为有些虚伪,但是形式并不会影响他触碰现实的敏锐,只会锦上添花。我喜欢的海明威也是如此,他的文风和福克纳大不相同,他只需要去触碰现实的一角,剩下的主体都留给了我去揣测,就像一艘引渡后的航船即将面临下一行程中的大河;他的语言已不需要华丽的修饰来添彩,甚至都抛弃了现实中的沙砾感,他的故事仿佛河流底部的地脉走势那样隐隐约约,留给读者的空间需要自己主动摸索,但是这仍然不影响他对于现实的准确感,含有者迎面而去的力量,就像《白象似的群山》,像《雨中的猫》、《一天的等待》、《一个干净明亮的地方》还有《杀手》。

苏珊·桑塔格曾经评论福克纳为美国最伟大的作家之一,并且从他以后还没有人能够超越(如果我没记错的话)。在中国有两位作家受福克纳的印象较深:莫言和余华。我在这里再次提到了余华,并且在之前反反复复地提到余华,只能说明我对余华是真爱→-→。余华是我的文学启蒙。我想说的是,他也是一位用文字不断地触碰现实的作家,在他接受采访时,他始终认为自己是一位现实主义作家,而非现实主义的要像贝克特和博尔赫斯那样。不论余华在早年的写作中运用了多么虚伪的形式、多么先锋的理性手法和零度情感写作方式,不论他用纯净细密的描述构建了多么荒诞和具有仪式感一般神秘的世界(《夏季台风》、《偶然事件》、《四月三日事件》、《鲜血梅花》),这个世界还时常溢满了阴谋的气息和暴力之下的血丝味(《世事如烟》、《死亡叙述》、《河边的错误》、《命中注定》),让人战战兢兢,他都是从非现实的道路上延展到现实中去。他曾经提到过的创作理念是,生活是不真实的,是真假参半和鱼目混珠的,只有进入精神的广阔才能达到真实。到他之后的写作手法回归朴素,如《活着》、《许三观卖血记》,这都表明了一个作家对于怎么表达现实的探索。不论创作的形式如何,这都不会影响作家的内核。

  所以,关于美的内核和现实的内核会被交予不同的作家。创作美是用来重拾对生活的信心,而构建现实则用来叫人觉醒。所以,文学一边选择了济慈、聂鲁达和川端康成,一边选择了巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基。在中国也是如此。历史把发现美的任务交给了沈从文、徐志摩、朱自清和顾城,而要触碰现实,一个鲁迅的力量已然繁盛。他对于现实的把握总是直达要害那样精确,不需要拐弯抹角,鲜血淋漓,就像一位经验丰富的牙医,将钳子和镊子伸进了病人的嘴里,正对着红口白牙。

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