认识电影 认识电影 8.9分

《认识电影》读书笔记

离歌笑
2018-07-12 看过

第一章:摄影

现实主义和形式主义:这是两个概括而非绝对的名词,我们用它们来辨别某些极端倾向这两种风格的电影,但风格如此清晰的电影很少见,通常的作品只是偏向于某一类而混合了另一类的元素。

大致来说,现实主义意图采用不扭曲的方式再现现实的表象,展现生活中丰富的细节。艺术家在面对素材时,宁愿抹杀自己,关心这些素材表现了什么,而不是如何操纵这些素材。形式主义电影基本是属于导演的作品,作者的个人标志通常比较明显。叙事基本是导演个人情感的抒发,视觉展现也十分风格化。艺术上高度风格化的影片类型如歌舞片、科幻片,通常是形式主义的作品。

1.2 镜头

电影镜头(shots)的差异通常是视景框(frame)内能容纳多少素材而定。镜头种类大致可以分为六类:大远景,远景(long shot),全景(full shot),中景,近景,大特写(extreme close-up)。

l 大远景为较近的镜头提供空间的参考架构,因此也被称为建立镜头(establishing shot),如战场、城市等。这种镜头在史诗电影中最常见,如西部片、战争片、历史片等。

l 远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当

l 全景容纳了角色的整个身体

l 中景囊括了人物从膝或腰以上的镜头。一般来说,中景是较重公用性的镜头,如二人镜头、三人镜头和过肩镜头等。E.g. 中景永远是合拍两人浪漫或不浪漫的戏,其构图强调对等、两个人共享亲密的空间

l 特写会夸张事物的重要性,暗示其有象征意义

l 大特写是特写的变奏,更进一步地聚焦人脸上的某个部分

1.3 角度

物体拍摄的角度通常能代表队题材的看法,或者表明对象之间的权力关系。现实主义的导演通常会避免极端的角度,他们偏好水平视线的角度,这种镜头缺乏戏剧性。

一般而言,电影有五种基本镜头角度:鸟瞰(bird’s eye view),俯角,水平角度,仰角,倾斜角度。

鸟瞰角度可能是所有角度中最令人迷惑的,因为我们很少从这样的角度看事物,主体会显得不易辨认。不过,在有些情况下这种角度相当具有表达效果。它使在被拍摄物体的上空宛如天神般,镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。

e.g 高角度镜头会呈现画面中人物的困境、无力感以及被攻击拘禁的情况。角度愈高愈暗示致命的象征。

仰角则与俯角相反,它会增加被拍摄物体的高度。动作的速度增加了,尤其是暴力镜头。仰角会捕捉一种令人困惑的感觉,并且会使环境变小,如天空或天花板都退为背景。就心理上而言,仰角会增加主体的重要性,使物体在观众前方展开,甚具威胁性。

1.4 光与影

灯光的风格有很多种,而且往往与电影的主题、气氛和类型有关。

l 歌舞片灯光风格趋向明亮,常用高调(high key)风格

l 匪帮片、悬疑片则是低调(low key)风格,阴影均采用投射式,亮光也带有氛围

l 悲剧和通俗剧则常用高反差风格、戏剧性对比

从演员下部打的光,即使演员脸上没有表情,也会显得阴险邪恶。同样的,任何位于强光面前的人或物都有恐怖的暗示,因为观众总会将光与“安全”相连,任何阻挡此光源者,都威胁了这种安全性。但从另一方面来说,如果这种背轮廓光的效果是在外景,反而会带有浪漫柔和的效果。

如果光源从脸部上方罩下,则会造成天使般的效果。因为这种光源暗示着神的光泽降临。至于背光,则会使得影像柔和而优雅。爱情场面以光晕效果拍摄恋人的头会有浪漫效果。

第二章:场面调度

景框中特定位置都有其象征意义。

l 景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰,放在这个部位的人或物,似乎控制了对方,例如拍摄王公贵族或名流往往以这种方式。

l 景框的下部代表服从、脆弱和无力,放在此部分的人或物似乎都“弱于”上部,而且靠边缘的黑暗太近,也常具有“危险”的意义。

l 左或右的边缘部分通常用来放置不重要、被忽视、无名的人物,因为它们靠近景框外的黑暗,但有时导演也利用黑幕外的黑暗将其与未知、死亡或可怕的意象关联起来。这种方式很有效,因为观众对看不见的东西总是心存惧怕。

l 在观众和观众所认同的人物之间,突然在画面前景插入一个具有敌意的人或物,观众会觉得相当不安,或者有被孤立的感觉。

负性空间:

主角不在画面中,场面的某个部分是空缺的。视觉艺术家常用这种“负面”空间来造成影像的真空,好像有什么东西不见了,或有什么话没说。E.g.重要的人离开在生命中留下空白,失恋或被抛弃,不被人理解

空间距离:

摄影机的镜头代替了我们的眼睛,镜位的远近也限定了我们和被摄物之间的关系。每种距离关系都有最合适的机位,比如个人距离约是中近景,社会距离在全景和中景间,公众距离则在远景以上。

摄影机离被摄物越远,我们观众的态度就越中立。尤其是公众距离,总会引起某种疏离感;相反,越接近一个角色,情绪感染力就越不同。卓别林著名的格言就是:“喜剧用远景,悲剧用特写。”比如我们过分接近一个动作,像一个人踩到香蕉皮。如果是近景,我们会关心他的安全,不会觉得好笑;但若距离很远,就是显得滑稽嬉闹了。

第六章:表演

我们可以简单地区分出两种表演形式:剧场表演与电影表演。

剧场表演中非常注重声音与形体。演员与观众隔着一个舞台的距离,若是没有相当的功底,要想在两个小时的长度中让观众都能听清台词并借助台词来传递情绪是不太可能的。最重要,剧场演员需要知道如何侍应各种角色,即使年龄相仿,贵族和工人的动作是不一样的;或是身份相同,年龄、性别不同的人形体也具有很大差异。肢体得像哑剧一样能表达情感:一个高兴的人,就算站着不动,也和不快乐、郁闷或害怕的人不一样。而电影表演最重要的是看起来能“吸引人”,演技再好也无法弥补一张不上镜的脸。摄影师常说,很多人有表演天赋但成不了明星,因为他们缺乏一张“朝摄影机开放的脸一”——一张开放的脸指的是不自觉间,任由摄影机自由捕捉脸上表情或想法的近距离变化。一般而言,电影演员若有一点舞台训练就足够了。

20世纪初年之前,电影是不提演员名字的,因为制片怕演员要求高薪,但观众仍然认得出他们。到了30年代至40年代,则迎来了明星制的黄金时代,它是与好莱坞电影取得霸权是同时到来的。当时的明星都签约属于五大制片厂,这段期间大制片厂制作了美国大约90%的电影,并掌控了世界市场:二战期间,他们控制了世界上80%的电影院。大制片厂视明星为有价之投资,所以投注大量时间、精力和金钱来制造明星。比如克拉克·盖博在米高梅的第一年就拍了14部影片,片中的每个角色都代表一种典型。制片厂不断地试,直到有一个角色特别受观众喜爱为止,于是之后明星就得不断重复同样的角色。制片厂将明星视为最可预料的经济因素,直到如今,明星仍是可投资的商品。

英国的重要演员大多是剧场明星,英国的剧目剧场制度是文明世界的瑰宝。几乎每个中型城市都会有驻市剧团,演员可接受各色古典剧目,尤其是莎剧的陶冶。一旦他们的表演进步,就会尝试更复杂的角色,其中佼佼者更会搬到大都市,进入有名的剧团。

第八章:故事

现实主义叙事:

传统而言,评论家喜欢将现实主义定义为没有风格。在描绘外在世界时,现实主义尽量不添加人工化渲染或扭曲,尽量使世界看起来“透明”。。如今这种看法都嫌粗浅,当代评论家和学者都将现实主义也当成一种风格,且人工化程度不亚于形式主义者。

两者的叙事都遵循一定的公式,只不过现实主义者说故事时尽量掩藏自己的痕迹。换句话说,现实主义叙事假装一切都是“未经操弄”和“如生活般”的认定本身即是一种矫饰,一种美学上的骗局。

现实主义者喜好松散无结构的情节,没有清楚的开始、中间或结尾,我们似乎在任何一点都可以切入故事。此外,它也没有古典叙事那般清楚明白的冲突焦点,冲突反而往往来自自然发生的事件。故事往往以生活中的某个切片出现,有如一段诗般的片段,而非干净利落的完整结构。现实本来就没有完整的结构,现实主义依样画葫芦,生命循环不已,即使电影演完,人生还得继续。

非剧情叙事:

非剧情叙事分为剧情片(?)、纪录片、先锋派影片三大类。纪录片和先锋派都不重剧情,而是依一个主题或一种论点来组织结构,尤其是纪录片。E.g. 《美丽心灵的永恒阳光》:本片叙事结构完全破碎零乱,剧本探讨记忆概念的哲学思维。其剪辑风格故意没有头绪,摄影风格更采用古典超现实主义,强调如梦的背景和事件,以及不和谐的并列——比如沙滩上铺好的床。

类型片:

巴赞说西部片是“一种找寻内容的形式”(a form in search of content),事实上这句话几乎可以形容所有的类型电影。类型是一套松散的想法,每个类型故事都与之前的电影有关,却不见得要被前面的规范绑得死死的。

类型电影的缺点在于它们易于模仿,所以经常被贬为重复的老套。有些类型因为吸引很多才华横溢的艺术家而具有文化深度,其他则常被视为二流类型。但这只代表它们不被重视,而非没有潜力,就像在卓别林和基顿投入闹剧这个领域前,评论家都都认为它是个幼稚的类型。

第九章:编剧

改编的要旨不在于它如何能复制文学作品的内容,而在于如何保留原素材。一般我们方便地将改编分为忠实改编(faithful)、无修饰改编(literal)以及松散改编(loose)。当然这只是为了方便划分的,大部分作品介于其间。

松散改编通常只保留了原著的意念、状况或某个角色,然后再独立发展成新作品,比如希腊剧作家就喜欢从神话中寻找素材。忠实的改编则尽量靠近原著精神,巴赞将之称为翻译者,因为它们得尽量找到对等的语言表达。无修饰改编大致限于舞台剧,因为电影的时空不同于舞台剧与文学剧本。在电影中,时空被个别的镜头割裂,且着重于影像,其次才是语言。几乎所有的语言都被影像所影像,动作和文本的力量都被削弱了。

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