我读 我读 7.6分

【书摘】我读系列全

江萸
2018-07-11 15:04:55

李景端先生说,《译林》出了第五期以后,有个农民写信来,说在《译林》上面看到法国人喜欢吃蜗牛,他很希望通过养蜗牛来出口。一个农民会看《译林》杂志,但看的不是文学问题,而是看到里面介绍法国人爱吃蜗牛,马上想到能不能养蜗牛去出口,我们是不是能从中闻到一点改革开放先声的味道呢?

办《译林》杂志就是想要多翻译一些外国的东西,不只是翻译“严肃文学”,而是希望通过“通俗文学”的引进让大家了解当前外国的最新状况。有意思的是,那时候很多人看这本杂志的目的不是看文字,而是透过文字饥渴地阅读外面的世界,阅读那些地方过去到底发生了什么,现在怎么样了。

汉密尔顿下了一个结论:“我们当代的书评人就像个自尊心训练营的顾问一样。”意思是说我们的书评家总是很关注作者的自尊心,觉得不能不照顾一下他们。作者的自尊心的确是要好好维护的,不过有时我们会遇到一些作者,他出了一本书,而且假设我们已经看过或者买了他的书,你碰到他不知道该跟他谈什么好,难免要提到他的新著,问题是你没有看过或者你根本不打算去看,那该怎么办?书里又有一些建议:“有一个比较好的说法相当于文字上的飞吻。你可以说你还没有读这本书,但是它在你打算读的

...
显示全文

李景端先生说,《译林》出了第五期以后,有个农民写信来,说在《译林》上面看到法国人喜欢吃蜗牛,他很希望通过养蜗牛来出口。一个农民会看《译林》杂志,但看的不是文学问题,而是看到里面介绍法国人爱吃蜗牛,马上想到能不能养蜗牛去出口,我们是不是能从中闻到一点改革开放先声的味道呢?

办《译林》杂志就是想要多翻译一些外国的东西,不只是翻译“严肃文学”,而是希望通过“通俗文学”的引进让大家了解当前外国的最新状况。有意思的是,那时候很多人看这本杂志的目的不是看文字,而是透过文字饥渴地阅读外面的世界,阅读那些地方过去到底发生了什么,现在怎么样了。

汉密尔顿下了一个结论:“我们当代的书评人就像个自尊心训练营的顾问一样。”意思是说我们的书评家总是很关注作者的自尊心,觉得不能不照顾一下他们。作者的自尊心的确是要好好维护的,不过有时我们会遇到一些作者,他出了一本书,而且假设我们已经看过或者买了他的书,你碰到他不知道该跟他谈什么好,难免要提到他的新著,问题是你没有看过或者你根本不打算去看,那该怎么办?书里又有一些建议:“有一个比较好的说法相当于文字上的飞吻。你可以说你还没有读这本书,但是它在你打算读的书里面排在第一位。或者说你故意把它留到夏天再读,以便更好地享受它。”

作家需要大家捧着,但是又不能太捧。很多知名作家都曾遇到一些疯狂的粉丝,那些粉丝总是觉得这些作家能够帮他解决一切人生问题。有时候粉丝自己也写一些书稿,拿给作家过目,如果你不回复他,他就写信来痛骂你,甚至开始纠缠你,有时候他觉得他的婚姻问题、孙子的问题都跟你有关系。这个东西不只是现在才有,早在狄更斯的时代就出现了,狄更斯形容这样的一些读者为“求助性作家”,写信来求助。狄更斯说:他们总是恐吓我,而且什么都要,没日没夜堵在我大门口,打我的仆人,还藏起来,我出去进来的时候伏击我。他病了,死了被埋葬,可是很快又有人起死回生地把这些事情重演一遍。听起来真是相当可怕。

历史上有名的作者绝大多数都不是靠写作为生,哪怕是莎士比亚。他们通常都有副业或兼职,只有少部分作家能够达到“工业化”的程度。比如有一位写过部小说的作家乔治·西默农,为了达到他的“工业”速度,他写作的时候会把办公室窗帘拉下来,把五六根烟斗同时塞满,以免换烟丝会打乱他写作的节奏。他每写一本小说,前后都量一量体重,就像职业拳击手过磅一样。

如果你没办法写出畅销的通俗小说,没办法完全靠写作为生该怎么办?有一个办法就是去坐牢。很多有名的作家都是在监狱中完成他们的作品的,比如法国情色文学大师萨德侯爵,他那些充满鸡奸、诱奸、变态、性虐待情节的书都是在监狱里面完成的。或者像王尔德,后来坐牢的时候也写了很多好东西。最妙的是你坐牢之后就不用再担心生活费用的问题了,有国家养着你。换言之,某种程度上你像是加入了作协,有政府给水给米,你在里头专心写作,不过前提是你坐牢的时候犯的问题不是太大,不是连写作的纸笔都不能给你的情况。如此说来,狱中创作的确是作家们可以考虑的出路之一。

《查令十字街号》 爱书人的书信情缘

要在世界上找一个最适合逛书店的城市,伦敦绝对排在名单的前三位。

海莲·汉芙虽然是二流的作者,但绝对是一流的爱书人。她说“我从来不买没读过的书”,换言之,买的书一定是读过的,那还买来干吗?她形容说:“否则,不就像买了一件没试穿过的衣服同样下场吗?”

弗兰克·德尔则让我们看出了典型英国书店人的感觉,有点拘谨,有点幽默,但非常有意思。他在第一封给她的信里说:敝店能够满足您三分之二的要求,解决您三分之二的困惑,那些您要的书,我们能够找到三分之二。《查令十字街号》被搬上大银幕时,弗兰克·德尔由老牌英国演员安东尼·霍普金斯饰演,真是惟妙惟肖,演出了书店人该有的博学、温文尔雅,有一点拘谨,又有点冷嘲热讽的幽默。

董启章这本《天工开物·栩栩如真》已经在台湾拿尽了几乎所有最大的文学奖项,之所以没有拿到“红楼梦奖”,是因为这本万字的书才只是三部曲中的第一部,换句话说,还有两本,全长加起来应该有多万字。要写多万字的书对一个香港小说家来讲实在很难想象。

董启章过去出过好几本书,这些书在台湾和香港都广受好评,尤其在台湾,他的书不仅卖得不错还拿了很多奖。但是在香港这个金庸与亦舒称霸的世界,他这样的作家生活自然比较清苦。他当时输给莫言是由于其小说还没有写完,我觉得真是可惜,毕竟莫言大哥已经非常有钱了,而董启章很穷,要坚持在香港当一个严肃小说家,他太需要这笔钱了。

这部小说复杂在我们能从好几个角度看待它,这部小说其实是作者董启章描述自己家三代人的故事;同时,描述从清末民初到抗日战争,一直到回归之后香港的历史,讲了一百多年来香港这个地方发生了什么事;再者,它是物件跟人之间的关系史。 过去我们谈历史都直接谈历史上发生的事件,在小说里描述历史跟家族史的故事非常多,我们看那些人怎么样,他们的性格如何,遭遇了什么磨难,家族有怎样不堪的命运,整个社会的起伏如何等等。但这本小说的特别之处在于它是透过一个又一个物件来写的,通过物质文明写三代人和一百多年的香港历史。 这些物品包括卡式录音带跟卡式录音机,对很多年轻人而言,大概连这个东西都没见过,但小说里的描写却很有趣。他特别写到最早的Walkman随身听,当你戴上随身听的耳筒,你和世界之间就被隔出了一道屏障。如果你在嘈杂的街道上,只要戴上耳机,就会觉得你跟世界隔开了,就像今天我们听MP一样。董启章利用录音带这个“隔离”功能来描述这个东西在历史上象征了什么,比如人与人之间的隔离等等。

这本书对老式缝纫机有一个非常微妙的描写,他说老式缝纫机是比所有重型机器还要暴力的机器。它那根针很有穿透性,把一些布娃娃一针一针地戳过去,刺穿了它们,才能把它们连起来。在这里,他很仔细地描写了这个过程,写得非常暴力。 总而言之,这本小说里面充满了各种不同的物件,这些物件都被写成一种隐喻和象征,代表着整个历史的变迁。

“一个人如果20岁前不相信社会主义的话,他就没有良心;一个人如果过了20岁还相信社会主义的话,他就没有大脑。”这句话的意思是说一个年轻人应该要有广博的同情心,要有改变世界的热血,要有远大的理想,而社会主义完全能够代表这一切。但是如果他到了一定岁数,知道了人世的艰难,现实的困苦,人生中各种各样所不能够推卸的责任之后,他仍然相信这些东西,仍然相信这些价值,仍然相信社会主义,那他就是一个傻瓜了。

王小波写的性从来不是一个简单的性,绝不只是描写政权或社会怎样压抑了人的性爱自由和恋爱自由,他是把性关系写成一种权力关系。

反观他笔下所有关于性或爱情的故事,总有那么一些复杂的权力作用。《黄金时代》的男主角王二跟陈清扬下乡的时候曾逃到山上去住,快活了好一段日子。后来回来自首,天天被人抓去交待,还要写交待材料。这里有个细节很有趣,他们俩每次写交待材料的时候,把性生活经历写得越详细,上头越赞好。那个检查他们思想材料和检讨报告的上级基本上就是把他们的检讨报告当色情小说阅读。这样的关系其实是一种复杂而危险的权力关系,因为性关系本身是在权力中被解构和呈现的。

有人说王小波写性好在不猥琐,可以升华。我觉得这个说法很成问题。就像很多人说意大利著名的大卫雕像是很健美的,因为它是艺术品,虽然裸体但不色情。这种说法很荒谬。艺术跟色情纯粹是我们主观的区分,在现代社会,为了教育等原因我们硬生生把二者区分开来。像《金瓶梅》,有人说它是伟大的文学著作,难道因此就能说它不色情吗?相反,它的色情正是它艺术成就的一部分。

很多人对“自由主义”有一种误解,常常在互联网论坛上看见有人说谁谁是自由主义者,这些说法是有问题的。原始的自由主义在道德上主张这个世界上有很多种不同的生活方式,多种不同理想的人生境界。可能你信仰某个宗教,根据这个宗教的指引上到天堂,这便是你最理想的人生境界。但对我而言,每天酒池肉林就是我人生的理想境界。自由主义的精髓在于你没有权利把你的那一套理想的人生境界强加到我身上,我也不能强迫你跟我过酒池肉林的生活,因为没有任何人掌握真理,没有任何人有把握确定世界上哪一种理想的人生境界是完美的,是绝对真实的。因此我们应该开放,让人人都有自由思考的能力,让各种各样理想的人生境界共存且彼此宽容,这样我们便能够彼此参考。或许我看一下你信的宗教教义,发现还挺有说服力,我可能会放弃我原来的想法,也可能是你放弃你原来的想法投向我这边。这种共存与包容就是自由主义的精髓,它贯穿在王小波所有的杂文里。

“你不信我从未在会议上‘表过态’,也没写过批判稿。这种怀疑是对的:因为我既不能证明自己是哑巴,也不能证明自己不会写字,所以这两件事我都是干过的。但是照我的标准,那不叫说话,而是上着一种话语的捐税。”

他痛骂美国的好莱坞电影,顺便说了说国产片:“好莱坞商业片看多了,就会联想到《镜花缘》里的直肠国。那里的人消化功能差,一顿饭吃下去,从下面出来,还是一顿饭。为了避免浪费,只好再吃一遍(再次吃下去之前,可能会回回锅,加点香油、味精)。直到三遍五遍,饭不像饭而像粪时,才换上新饭。这个比方多少有点恶心,但我想不到更好的比方了。好莱坞的片商就是直肠国的厨师,美国观众就是直肠国的食客。”

很多人说王小波是个启蒙思想家,他启蒙了很多人,“启蒙”已经成为今天我们要谈王小波不能漏掉的关键词。然而我发现王小波虽然想启蒙大家,也热衷于各种启蒙活动,但是他自己却并不真的相信有一个美好的终点等在前面,他不认为世界是越来越好的。当他在批判繁杂的大众文化现象时,当他谈到自己写的严肃小说时,我常常感到他有一种悲观的情绪。他很明白自己写的小说读者不会多,当然,那是他当时的想法,现在自然是很多了。但在当时,他很明白一些他心目中真正美好的文化产品是会被大家漠视的,社会不一定会往更好的方向走,这种时候知识分子应该做什么呢?

知识分子不是为了要指出一条更正确的道路给大家,知识分子要做的就是希望大家都能够继续有思维的乐趣,都能够继续活出自己的人生,有自己的想法,有自己的自由。在这个意义上,王小波既不是平常我们大家以为的典型“右派”自由主义者,也不是今天大家常说的“左派”。我们不应该随便把王小波归到任何一个阵营里面,其实对待所有人都不应该如此归类,这种归类方法往往只是大家要打一场混战的时候用来做工具的权宜之计罢了。

前两年就有这么一本书(《山楂树之恋》),最初是网上的小说,后来结集成书后感动了很多人。我很多哥们看完之后都哭了,像窦文涛。当然了,窦文涛是个连看《蜘蛛侠》都会哭的人,他的话也不能够作准。但是据说一向心肠很铁硬的陈鲁豫看了之后也大受感动。

不知道是不是因为我自己特别冷血,看这种书或电影的时候,往往很难哭,我不容易被感动。我总是在想一些其他的东西,比如它的结构,它是用什么方法去感动你,它为什么要感动你,你又为什么会被感动。看电影也是这样,有时候看喜剧片我也不大笑,总在想它用什么效果让人笑。倘若看一个悲剧的爱情电影,我想的则是它用什么效果让人哭,我满脑子想的全是这些事。这一点小朋友在家里没有家长指导可不要随便学习,长大会很没人性。

或许是因为当下大家常常把性、金钱想得乌漆麻黑的,所以看到这类纯爱的东西就觉得特别纯洁。就像日本流行的纯爱小说,现在日本的小孩有的甚至才十三四岁就已经“搞”定了,难得有些不搞的,看到纯爱小说,就觉得太感人了,这世界上居然有无性的爱。但反过来争论就来了,很多人批判这本书,说这是一本变态的书,因为它宣扬的是性压抑。有性冲动而不发泄,居然被称赞是个纯洁的美事,这不是很变态吗?可是,我们从什么时候开始相信有爱就必须有性,而性是很自然的东西呢?

法国大思想家福柯曾经在他的《性史》里提到压抑的假设。现代人总觉得性是一种本能而自然的东西,必须抒发出来,而爱情达到某个程度必须要有性生活、要有性行为。强行压抑它的话,就会像这本书一样,是“变态的”、“不自然的”。福柯这种说法也是一种假设,我们凭什么以为性就是本能而自然的东西?你压抑性冲动或者你有性冲动,但是你选择不去有性行为或者很自然地抒发,这两种模式都是一种文化的选择,都是一种社会的控制,它跟所谓人性和自然没有多大关系。所以这本书与其说是变态的爱情小说,倒不如说是伤痕爱情小说。

生命中最重要的黄金阶段都是跟战争在一块的。在这样的乱世底下,她非常清楚所谓文明,是会衰退的;所谓世界,是会崩坏的;战争,是在我们身边的。她表达的其实是一种及时行乐的态度。及时行乐的背后是很荒凉的,因为她并不是很多人以为的那样自私,她对世事的认知非常清楚。在乱世的状态下,所有的人都是可怜的。她把笔下那些乱世中的人物聚在一块,给他们一个苍苍茫茫的背景,然后看这些人在乱世中踯躅,看他们怎么样去浮沉。当你有这样一个历史感的时候,整个时间的感觉就变了,你会发现,张爱玲所谓的小资情调背后是一种非常荒凉,甚至虚无的现代时间观念。

九莉送妈妈,这本是很正常的事情。但是在张爱玲的笔下,这是一个要表演给修女看的行为。所以她会要多送几步,但又不想再让自己走前一步看到妈妈的情人,于是就止在了那里。这样的描写是标准的张爱玲式。一个念大学的小女孩,会懂得这么多内心的计算,对人情非常历练的观察跟想法都很成人化。我们在第二章看到她其实在更小的时候就已经是一个懂事到可怕的孩子了。

在张爱玲的小说里面,我们能够看到她对一些物质细节的描写,对物质生活的一种向往,对钱的在乎,对生活细节的享受,以及对娱乐的关怀。这些都很符合今天我们对小资产阶级那种对物质生活的要求,在乎生命中小情小趣的想法。

台湾的小说家骆以军形容她(张爱玲)母亲对她的教育是种无爱训练,像训兽师一样,从小到大就在教你不要去爱人,要无情。在《小团圆》里出现过好几次关于选择的场面,她的人生总是面对各种大大小小的选择。有时候小的选择是很荒谬的,比如她父亲问她喜欢金子还是银子,她居然就选银子。因为她每次做选择的时候都是在考量“对方想我怎么样,怎么做才能让对方高兴,我怎么适应这个场面”,没有一次是发自真心的,选择她喜欢的,都是为了应对别人,应对当下的场景而做的选择。她的所有理念是在一次次这样的选择中衍生出来的。

坦白讲胡兰成真的很有才气,但从头到尾我都不是很欣赏他。他写禅,写中国文化,在我看来就像那种典型的学问不深、不扎实的文人要谈野狐禅。谈到最后,把东西说得玄玄虚虚,又显示出很阔达的态度,其实是为了掩盖自己的种种低下甚至显得有些卑怯的行为动机。

他把当年在汪伪政权服务的那段经历写进回忆录里的时候,为这个章节取了一个名字,居然是“渔樵闲话”。多么聪明危险的一个男人啊!把这么一段惊心动魄的经历说成是“渔樵闲话”,像是渔夫跟樵夫那样过日子。这样一描写就显出自己好像高人一等,对所有事情有一种超然物外的感觉,用这样的态度来回应大家对他汉奸的指责。他把自己跟张爱玲的关系描写为一段神仙眷侣充满灵气的关系,也是同一种心态。

张爱玲在《小团圆》里让我们看到她一生面对很多选择,每次选择对她来讲都是关于忠诚与背叛的重要问题。但是到了最后,她在小说里要求胡兰成这个多情的种子去选择:“你决定怎么样,要是不能放弃小康小姐,我可以走开。”想想看,胡兰成怎么答?“他显然很感到意外,略顿了顿便微笑道:‘好的牙齿为什么要拔掉?要选择就是不好。’”这一下化解了他的问题,为什么“要选择就是不好”呢?九莉听了半天听不懂,觉得不是诡辩,是疯人的逻辑。她一辈子的问题就是要选择,遇到了胡兰成这种超级有才的无赖,她过去的紧张一下子就软弱下来了。这也说明为什么张爱玲会爱胡兰成,她没办法治得了这个人。如果我们真把这本书当成是对胡兰成《今生今世》的回应,除了把胡兰成原来写得很灵气的东西突然拉到肉欲里;这个回应更重要的是,张爱玲到了最后还是能够在另一个层面克服胡兰成。

胡兰成动不动讲一些很玄虚的生命情调,仔细追究下去就会觉得那些东西其实都是虚的,很修辞的一套东西,表现出一副宽容的态度,其实再挖下去就会发现没有什么严肃的悲怨在里面。对应于这样一种回忆过去看历史的态度,张爱玲在《小团圆》里展示出的是另一种典型的张爱玲式的,现实的贴在地面上,很熟世的态度。

张爱玲在《小团圆》里面的历史观固然像过去一样,有种苍凉与华丽,特别是关于时代乱世之中的荒凉。当她住在美国,回忆过去,写这些经历的时候,对待自己的前半生,对待历史的态度无疑更加宽容,比她的早年更慈悲了,因为她更懂了。我们看到她写她的母亲,最后也有一个“小团圆”的意思,她的债还清了,似乎是复仇,但又好像多了一层理解。而对于胡兰成,她要做一个反驳,她似乎应该恨他,但又始终不出恶言。每一个人都很有问题,包括她自己也都很自私,但是又何奈?

后来听别人说他写的小说越来越有分量,越来越好了,跟早年已经大不同,可是由于已经把他丢到了一边,而且我觉得这个世界上还有很多别的作家要看,就一直没再碰他。这中间他出了一些短篇的散文,讲音乐、讲喝酒,我偶尔看看,除此之外,没再碰过他的小说。

其实我本来应该欣赏村上春树的,因为我们的志趣很接近。比如我没戒酒的时候喜欢喝的一些威士忌的牌子跟他喜欢的几乎一模一样;我们喜欢的音乐也很类似,他最喜欢的音乐家,像查特·贝克(Chet Baker),也是我很喜欢的。更重要的是,他是个美国文学迷,自己还翻译了很多美国小说家的作品,比如像雷蒙德·卡佛或者我曾经介绍过的魔幻小说家厄休拉·勒奎恩,又或者是他现在正在第二次翻译的菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》,这些都是非常好的小说,我个人也很喜欢。但是他有一样我没法分享的嗜好,让我对他特别佩服,那就是跑步。

关于跑步,村上春树已经坚持了多年。每天早上点前就起床,伏案工作、写书写四五个小时,然后就出门跑步。每天起码跑公里,而且每年至少参加一次全程马拉松比赛。

为什么作家需要过这样有纪律的生活呢?事实上,我对于这样的作家向来特别有好感。有一种作家,把写作当成上班,每天固定一个时间坐下来写东西,就算写不出半行也停在那儿不动。等到下班的时候笔自然就放下来不管了,该干什么就干什么了,像村上春树,就是去跑步。 我们常常把创作想得太浪漫,认为这是个人灵感的迸发,是一个爆发的过程,从而忽略了真正的创作不能只靠灵气和才气,还要靠别的。村上春树就说得很好:“才华于质于量,都是主人难以驾驭的天分。”

对此,村上春树也说得很妙:很多人认为写小说、创作文学是不健康的,里面是有毒素的。的确如此,因此你更需要让身体健康,来对抗这种毒素,才能够看见人性的黑暗,在面对那个很深刻的、很深沉的黑暗之后,不会被它打倒。

一个人如果每天都很有纪律地去干一些事情的话是让人尊重的。比如每天早上去跑步或者练瑜伽、打太极拳或是修行,我对这种人特别有好感,总觉得他们这种有纪律的生活方式会带给他们额外的哲理上的领悟,甚至会达到一种修行的境界。

他说:“人世间令我徒叹奈何的事情多如牛毛,使尽吃奶的力气也无法战胜的对手亦不计其数。”

书里面还提到他当年去跑公里的超级马拉松,那个境界我这个门外汉恐怕更难领悟了,但可以想到那对身体、对精神、对意志是怎样一种极端的磨炼。 他说:“在公里处有一个标志:至此处,距离相当于全程马拉松。水泥路上鲜明地画着一条白线。跨过那条线时,说得夸张点,我感觉浑身微微一颤。跑过长于公里的距离,我是有生以来的首次。此处对我来说便是直布罗陀海峡,越过此处,就要冲进未知的海了。”

严格来讲《丈量世界》并不是一本讲数学的书。这本书好玩的地方在于它虽然是一本小说,但却写出了一个令人激动的时代。那是欧陆思想的黄金时代,德国出现了康德和席勒,法国拿破仑刚刚起兵推动革命。这本书描述的正是这个大时代背景下两位普鲁士天才生命的交错和他们之间的火花。这两个天才一个是号称数学王子的高斯,另一个是亚历山大·洪堡。

话说高斯小时候很神,他父母很穷,都是文盲,不识字,但是他小时候就很疑惑,为什么有些人总是拿着一些纸,上面印着一些古怪的符号跟图画。其实那就是文字,只是那时候他看不懂。传说他在某一个下午拿起一本书,上面全是他不认得的字。他慢慢看,慢慢推敲都是什么意思,居然学懂了拼音。他花很长时间去拼,都拼了出来。本来是文盲的状态,结果一天之内变成了一个读者,而且还读完了那本书。

小说虚构了一段故事,你从中能看到两种人,而且都是很典型地继承了“笛卡尔之梦”的那种人,想要尝尽世间一切的知识。高斯觉得世间的知识不需真的去测量,我们坐在房里面推算就好了。他也的确很聪明,是个天才。

据说当年邓小平第一次看到金庸的时候就跟他说,你写的小说我都看过了。试想在世纪年代初,连邓小平都已经看过金庸的小说了,可见金庸在整个华人世界的影响力之大、读者范围之广。与此同时,针对他的争论和批评也随之而来。

到了《鹿鼎记》完全发展为另一个局面了。《鹿鼎记》这部作品历来很有争议,喜欢它的人很喜欢,甚至认为这是金庸最好的小说;而讨厌它的人很讨厌,觉得它根本不能算是武侠小说,主角韦小宝连武功都不会,完全脱离了一般武侠小说里面的英雄主角形象。但也正因此,我觉得这本书非常特别,它是一本反武侠小说的武侠小说,以它作为金庸一生武侠创作的终结,非常适合。

此外,最妙的是韦小宝的身份问题,他觉得“民族身份”根本不是问题,甚至连他爸是谁都不是个问题。因为他妈是妓女,他到底是谁的儿子他也不知道。过去我们骂人常说谁是王八生的孩子,你妈是妓女之类的。可这些骂人的话运用在韦小宝身上就完全失效了,因为他当真就是妓女生的孩子,而且他自己也不觉得有什么问题,他爽得不得了。在他的世界里,他凭着自己的诡计、古惑和一种香港人式的小聪明,什么事都能够做到完美。我们看到,韦小宝简直是个大赢家,身边很多漂亮的女人当老婆,心里面还挂念着俄罗斯地下城堡里面埋的宝藏,真是爽快得不得了。那么,这是否也正是我们能够看到的金庸小说最终的政治态度呢?

年代末,也就是台湾发现木心与大陆发现木心的中间阶段,孤陋寡闻的我并不知道谁是木心,偶然在台湾一家书店闲逛的时候翻起一本叫《同情中断录》的书,作者正是木心。一打开,书的扉页上有一句题词:“本集十篇,皆为悼文。我曾见的生命,都只是行过,无所谓完成。”一看到这句话我就被震住了,居然还有这样的说法,真是让人震撼。

木心也谈美貌,他有篇文章收录在《哥伦比亚的倒影》里面,叫《美貌》。他一开始说:“美貌是一种表情。别的表情等待反应,例如悲哀等待怜悯,威严等待慑服,滑稽等待嘻笑。唯美貌无为,无目的,使人没有特定的反应义务的挂念,就不由自主地被吸引,其实是被感动……其实美貌这个表情的意思,就是爱。这个意思既蕴藉又坦率地随时呈现出来。拥有美貌的人并没有这个意思,而美貌是这个意思。当美貌者摒拒别人的爱时,其美貌却仍是这个意思:爱——所以美貌者难于摒拒别人的爱。往往遭殃……美貌的人睡着了,后天的表情全停止,而美貌是不睡的,美貌不需要休息;倒是由于撤除附加的表情,纯然只剩美貌这一种表情,就尤其感动人,故曰:睡美人。人老去,美貌衰败,就是这种表情终于疲惫了。老人化妆、整容,是‘强迫’坚持不疲惫,有时反显得疲惫不堪。老人睡着,见得更老,因为别的附加的表情率尔褪净,只剩下衰败的美貌这一种惨相,光荣销歇,美貌的废墟不及石头的废墟,罗马夕照供人凭吊,美貌的残局不忍卒睹。”他这样去讲什么叫做美,不是一般散文的写法,也不是哲学理论性的探讨,但能够用它的文字把你整个抓进去。

木心的文字像什么?假想一下,如果当年“五四”的传统没有断掉,如果当年中国古代的书写传统没有断掉,如果没有后来的革命时期、解放之后各种政治八股文的出现,照那一路写下来,中文会变成什么样?你就不由得猜想木心大概就是那个样。换句话说,木心继承了古典,继承了西化影响下的东西,继承了“五四”的东西,但唯独没有受到政治八股的影响,没有受到人民喜闻乐见的那些东西影响,这么写下来就是木心了。

又说到陈逸飞的儿子,他的长子如今已过而立之年。“我见他时,孩子不过三五岁,童车里坐着不肯听话吃晚饭,逸飞吓他,说我是警察,于是孩子满嘴含饭,捏我手背吻一吻,算是来告饶。这西来的动作想必是父母教给他,其时正当文革,上海人仍在自然而然学西洋……逸飞的幼子今也岁了,我不曾见过,来日他长大成人,我跟他讲讲他父亲怎样一个人。”悼念一个亡友,他的儿子我没见过,但将来他儿子长大我要跟他讲讲他的父亲是什么样的一个人,这话让人看了着实感动。

我觉得他谈鲁迅角度很不一样。一般人谈鲁迅直接就谈作品或者谈为人,而陈丹青作为一个画家,很注意鲁迅那张脸。他说老先生的相貌先就长得不一样,这张脸非常不卖帐又非常无所谓,非常酷又非常慈悲,看上去一脸的清苦刚直坦然,骨子里却透着风流与俏皮。可是他拍照片是不做什么表情的,就像对着镜头一直说“怎么样?我就是这样!”我觉得他这种谈论角度很有意思,先注意了鲁迅的样子再来讲其他。

胡适先生对年轻人的好是向来有名的,这本书里陈之藩不断表达对胡适先生的谢意,而胡适先生正是那种谦卑友善,能够克制自己的人。别人骂他的时候,他当然也会不高兴,但又总能在人身上看出长处来。年轻人跟他争辩,他也不急不恼。陈之藩先生跟胡适先生通信通了那么多年,时常在里面跟他争辩问题,不同意他的观点。

然而,像胡适这般宽厚温和的人还是会常常犯错,被人说事。比如陈之藩提到他有一次在美国见胡适,跟他说:你立了那么多事业,但是有很多是半途而废,而且都是因病,要请人暂代。比如说北大校长的位置,在胜利接收的时候,你答应做校长,可因病未去,让了给傅斯年。后来你又把很多事情让给陈诚,交给他去做,那时候你说是病,但傅斯年、陈诚都是肚量小的人,结果事情都没办好……陈之藩就这样批评胡适,然后写道:“他就用左手摸着自己的右手腕子让我看,并且说‘瘦成这个样子’,好像是求我原谅他找人暂代的理由。我知道我说重了话,话出口也收不回来了。那天他送我到电梯口,电梯一关我就哭了。自己怪自己怎么可以这样粗暴,所对的还不是别人,是对软心肠的胡先生。”

《一个人的电影》这本书集合了很多人的文章,像格非、毛尖,他们写了自己跟电影的故事;同时也有很多对话,一些电影导演,像贾樟柯、田壮壮、王小帅,还有徐静蕾、孙甘露他们谈电影。这些文章其实全部出自十年来《收获》里面一个很受好评的专栏,叫做“一个人的电影”,里面的部分文章结集出了这本书。

毛尖也在她的文章里提到当年大家看电影的心情,热烈又天真。毛尖的岁数比格非小多了,她说到小时候看电影里面的人接吻,很多老观众就会觉得很不可思议,觉得这是个特技镜头,一定是用了什么特别的效果。比如这个嘴巴凑过去的时候,那边又拍那个人怎么样凑个嘴巴过来,其实不是真的接吻……他们认为如果是真的接吻的话,那么男女演员的对象岂不是就要疯了,不干了?毛尖还说:“我们几个孩子在里屋听大人在外屋煞有介事,蒙住嘴乐坏了,天哪,他们怎么这么愚蠢,一男一女亲亲脸有什么,录像厅里都有光身子了!”

可见这个港产片真的是教坏小孩子。好在贾樟柯也不是只看港产片,再大一点的时候终于遭遇到了陈凯歌的《黄土地》。才看了几分钟,他就流泪了。“电影里面一望无际的黄土,还有那些人的面孔,一个女孩在挑水。我看着那个女孩从河里用桶一荡,打起水来,挑着从黄土边上走。”看到这里,他眼泪马上就下来了,因为那环境就是他老家的那一片黄土高原,人物景色太熟悉太真实了。由此我们可以看到中国现代电影强调真实的那种情绪慢慢出来了。

看电影的好时光也许真的就此慢慢逝去了。毛尖说,现在虽然很多人流行去电影院,但问题是现在的电影院都自暴自弃了。“服务越来越好,但不为人民服务了,人民就自己服务,自己买碟,自己放映。而看电影在今天的全部意思,就是高消费。所以,我的愿望是,有一天,还能走进一家普通的电影院,虽然北岛的诗歌马上就在耳边:这普普通通的愿望,如今成了做人的全部代价。”

电影帮助我们探索未知的感官世界,比如一个从未听过的奇闻或是一个人的精神领域。但是不知道为什么,每次说到电影,总觉得它跟怀旧有关,似乎那些影像所保留的一定是旧日时光。而我们看电影也总是有特别美好的氛围,仿佛染上了一层辉煌的颜色。说到电影与怀旧,跟大家介绍一本好书,叫做《我和电影的二三事》,是几年前香港电影评论学会出版的。 香港电影评论学会由一帮香港的影评人组成,最大的多岁,最小的多岁,都是影评写得相对专业的一群人。过去几十年来,香港曾经是整个华人世界里资讯最发达、最自由、最开放的地方。这批香港影评人有更好的基础吸收各国的电影,很多大师的杰作他们在很小的时候就已经看到了。

香港有位电影学者、影评人游静,同时也是电影导演,她在这本书里写了一篇文章,叫《电影病》,就把何谓“爱上”做了个解释:“我说‘爱上’,不是‘爱’,‘爱’电影很容易,如‘吃’一碗拉面,吃过就算了。下一次吃意大利面,再下一次吃干炒牛河,可以全都爱。但‘爱’而且‘上’,便比较难脱身。即使不是一辈子的事,首尾亦是颇长的。爱而且上了,便有点没法向下望,往下望,叫人头晕、心跳,叫人突然意识到‘上来’的路,叫人看到自己的病,与没‘爱上’的人之间的距离……我爱而且上了电影二十多年。”我们爱而且上了电影,其实不只是电影的片断本身,而是很珍重那种戏院的感觉,跟今天看电视完全不一样。当年看电影是一种勇气的爆发,因为你能够看到那么多大师名作,一些很具颠覆性的电影的时候,你会觉得这些人这么勇敢,连这样的东西都拍出来了,做观众又怎么能害怕呢?

什么叫“做观众的怎么能害怕”?做观众难道还要怕吗?要的,我们想想看在戏院里面的那个感觉。你如果遇到一些场面,你想哭,你旁边都坐着人,想想看你就这么哭了出来,你把你人性最脆弱的那个部分公开在别人面前,虽然大家不会太留意你,但是你心里面仍然有旁人存在的这种压力。我们每一个人在看电影的时候就等于在交心,我们被动,我们没办法用摇控器把它按停,这时候我们完全放弃了主权,把自己交给了电影,这难道不是一件很需要勇气、很像爱情的事吗?

如果我来讲《论语》,恐怕也是“俗讲”,但是我最注重的字或者说最喜欢的关键词恐怕不是“温度”,而是“气魄”。《论语》是本教人怎么做君子的书,因为从中特别能看出一个君子该有的气魄何在。什么叫气魄?《论语》里有一句很有名的话叫做“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”,这话说出来很有气魄。但是你想想看,要落实到做人的情境里,在特殊的环境底下那个气魄是如何地张扬?

大家不要以为我们只讲大道理,《论语》里有一句话听起来非常粗浅却是最朴素的做人道理。《论语·乡党》:“乡人饮酒,杖者出,斯出矣。”孔子说:“我跟乡里头的人一起喝酒的时候,总是等拿着拐杖的老人家先出去,我才出来。”你看这句话听起来也太粗浅了,跟刚刚我们讲的那种“不可夺志”的气魄是不是差得很远?可你千万别小看这种事。

我们怎么能从一句话去推断一本书,由一句话去否定作者的人格呢?所谓评论的专业伦理是,你有多少材料,你获得的材料有多大的范围,你说话就说到多大的范围,不要过分。孔子老教我们要“慎言”,意思就是“知之为知之,不知为不知”。你不知道的事情就说不知道,知道的事情,你知道多少就说多少。

宪问篇”里面说孔子打磬,磬是一种石板乐器,孔子喜欢玩乐器,他自己敲那个磬玩。有个老隐者经过,说:“鄙哉,硁硁乎。”意思是说这个人敲磬的声音“鄙”。他说,从孔子敲的声音,听的出来这个人心底是有所求的,是在嘲笑孔子,觉得孔子仍然有所求。然后孔子说:“哎呀,是吗?那么看来要想无所求,真的是很难的事。”

很多文学史上响当当的人物到了后来都只剩一个名字。文学史会描述说他非常非常重要,但事实上已经没有多少读者会看他的作品了。查尔斯·兰姆(Charles Lamb)就是这样一个名字。他在世纪被认为是英国最有代表性的散文家,到了世纪,很多中国学者,尤其是“五四”文人,喜欢并翻译他的作品。兰姆的很多作品都曾被引荐到中国,但过去一直没有被完整翻译。很多散文名家和文学界的重要人物都曾大力推荐查尔斯·兰姆,并希望中国读者多向他学习。但到了今天,年轻一代读者对查尔斯·兰姆知道得并不多,甚至在西方英语世界里他也被认为是一个过气的老古董。

虽然作者已死,我们不能从一个作品推断作者的为人如何,更不能假设作者的为人与作品之间有什么必然的关系。但是散文不同于小说,历来有一种说法,小说家可以用小说撒谎,散文家不能用散文撒谎。当散文家在文章里提到“我”的时候,必然在吐露真挚的情感。

如果你想学英文,看查尔斯·兰姆的文章一定不是最好的入门,里面有太多生僻的古字和典故。他文风陡峭,惯常使用巴罗克式文体,但他的长处在于,即便用这么古怪的方法依然能够写出真挚的情感。他常常令你觉得可爱温润,即便他笔下没什么太特别的事,但你依旧乐于反复阅读,并觉得非常感动。他的作品里最有名的要数《伊利亚随笔集》(Essays of Elia),有人说这是他唯一一本散文选,近年上海译文出版社重新出了精装插图本,由刘炳善先生翻译。

晚年姐弟俩移居乡下,收养了一个祖籍意大利的孤儿爱玛·依索拉为养女,两人才算有了依靠。但养女大了自然要嫁人,姐弟俩又回到了孤苦的状态。到最后,俩人已经穷到不能负担自己的生活了,于是就到别人家寄住,可是姐姐玛利到哪都招人嫌。他曾经跟姐姐约定,希望姐姐先他而死,免得受苦。不幸的是,年,查尔斯自己跌倒重伤先走一步了。 即便如此坎坷,查尔斯仍然很乐天。他很喜欢在自己伦敦的寒舍里招待文学界的朋友,大家喝啤酒,谈天,说笑话。就是这样一种境遇,这样一个人,他笔下的散文反而透着英国式幽默。不是爆笑型的幽默,是对人生痛苦经过通达的关照后那一层醒悟,并将这种醒悟以一种可笑而自嘲的方式表达出来,这就是查尔斯·兰姆的散文风格。

这位遥远的英国作家笔下的散文其实是一种心灵鸡汤。他一生坎坷,但在他的文章里你完全看不出生活磨人的痕迹,反而总让你觉得他很幽默。“五四”时期的大散文家梁遇春先生曾说,兰姆的幽默不是那种自嘲到极点把肉麻当有趣的幽默,他的幽默是一种达观的幽默:既然你能用同情心去同情别人,当然也能同情一下自己。这不是自我怜悯,更不是在为自己人生的遭遇和种种不幸感到悲哀,而是能适度地看看这些不幸为自己带来了什么。兰姆不只是在坏处里面看好处,而是去承受这些坏处,你承受它的时候,便已是一件美好的事情了。

关于过去种种不幸,他说:“过去的不顺心之事,我不断地纷纷然重新经历一番。往日的挫折,我不再受它们伤害,像是穿上了盔甲。往日的仇敌我在自己的想象里要么加以宽恕,要么加以制服。在我一生中所发生过的各种各样的倒霉事,如今我一件也不想取消。”

如果你熟悉哲学,去看《沉思录》一定觉得很惊讶,它看起来完全不像我们今天所知道的哲学。回想一下你读过的哲学史教科书,会发现《沉思录》乃至于整个罗马帝国时代的哲学都不被当做哲学,或者是被当做不重要的哲学。今天的哲学是一种严密的逻辑体系,要有论证,要处理一些所谓很专业的哲学问题,比如说理性的限度在哪里等等。可问题是奥勒留这本书却只是一连串的人生格言,甚至更像心灵鸡汤,教我们怎样为人处世,教我们面对逆境怎样保持达观,以及如何面对自己的生与死、病与痛。

所以也有人说马可·奥勒留在位时期正是整个罗马帝国由盛转衰的时期。在这样一个环境下去统治国家,很勉强地维持整个局面是一件很痛苦的事情。奥勒留要用一种方法来平静自己的心灵,让自己在接连不断的天灾人祸之中能够平稳地做人,能够更好地处理自己的政事,这便是他写《沉思录》的初衷。

哈多特有一本专门研究马可·奥勒留《沉思录》的专著,写得相当精彩,叫做《内在的城堡》,正是这本书改变了大家对马可·奥勒留的看法。根据哈多特的理解,《沉思录》这本书乃至整个古代的希腊、罗马哲学有一个很重要的东西被我们忽略了,那就是:哲学不是书面上的学问,哲学是一种生活的方式。

当时的哲学首先是指导人们的生命目标在哪里,怎么样为人处世,当人们学一套哲学的时候,生活方式和风格是否会被改变等等。在希腊、罗马时期,哲学不止是一套系统的学问,更重要的是它会作为一种精神上的指南而存在。

所以古希腊、罗马时代的哲学其实是一种精神传统,有时候更像是宗教传统,在这样的传统底下又形成了各种流派,比如对奥勒留影响最大的便是斯多葛派哲学。

马可·奥勒留(Marcus Aurelius,-),著名的“帝王哲学家”,古罗马帝国皇帝,在希腊文学和拉丁文学、修辞、哲学、法律、绘画方面受过良好的教育,晚期斯多葛学派的代表人物之一。《沉思录》是马可·奥勒留的传世作品,大部分是他在鞍马劳顿中写成的,是西方历史上最为感人的名著之一。

我过去每天一定要看点书,哪一天不看书就很不舒服。但在四川地震之后的那些天,大概是我几十年来第一次整整一个星期没有看书,不是不能看而是碰不了书,完全看不下去。这种时候总会想,到底读书的作用在哪里?读书人又应该做些什么呢?

后来名作家夏多布里昂把这个故事变得更复杂了一点,他讨论到一种假设:如果一个欧洲人,不知道为什么拥有了一种很神奇很玄妙的超能力,使得他可以利用这种力量害死一个中国的百万富翁。他在欧洲这边的户头不知道怎么回事就多了一大笔钱,原来他把那个中国的百万富翁所有的财产都继承了过来。至于百万富翁是怎么死的,中国那边的乡亲父老不知道,这边的欧洲人当然更不会知道,这笔天降之财原来是通过卑鄙的杀人手段获得的。接着夏多布里昂就问,倘若在这种情形下,你愿不愿意使用这种超能力呢?

关于这些,另一位大思想家亚当·斯密对这个故事做了更丰富的变化。亚当·斯密是《国富论》的作者,苏格兰启蒙运动的健将。大家都觉得他是整个资本主义市场经济理论的创始人,其最有名的观点就是“无形之手”。他曾经打譬喻说一个面包师傅之所以要做面包,不是为了让我们吃到好面包,不是为了要填饱我们的肚子,而是因为他要挣钱。假如每个人都像这个面包师傅这么“自私自利”的话,奇妙的情形是整个社会都会获利。

这本书首先提出的挑战就是研究什么叫做“肮脏”的问题。我们过去常常觉得肮脏表示某个东西很不卫生,可是你仔细想过什么叫做不卫生吗?其实这不只是个自然科学范畴的东西,更是一个文化习惯。比如我们会觉得坐在地上很脏,但对日本人来讲,坐在地上就不脏了;我们会说用手吃东西很脏,但是印度人却觉得用手吃东西那才叫干净。 所谓干净与不干净,脏与不脏,是有文化作用在里面的。一个东西干净或不干净决定于它的空间和位置,这就是玛丽·道格拉斯提出的一个极具创造性的想法。她从这个想法开始接着研究别的社会禁忌问题。

辛亥革命前,严复在伦敦遇到孙中山,严也劝孙中山先办教育,孙的回答是:“你要等这个黄河清,还得等到什么时候?”

访问文学评论家李陀的时候,他觉得年代,跟今天对照有很多区别,其中一个最重要的区别就是聊天聊出来的东西。“那时候重友情,朋友多——而且都是那种可以肝胆相照的朋友,可以信赖,可以交心。那时候的朋友信赖到什么程度?有没有一个尺度?我觉得有,就是可以争论,你的朋友是可以争论的朋友——不是一般争论,而是凑到一起,以争论相激,以争论为乐。”

慢慢身上就会有一种江湖气。“比如说会有一个口耳相传的圈子,会越传越多,你在这里,别处人家会知道你,很微妙。流传实际上是很广的,可以传得很远。”这话的意思就是说你可能不晓得在北京某个地方一个小圈子里,你读书读得多,思想特活跃,才华特高,把一伙人都说服了,于是本来属于这个小圈子里关于你的想法会慢慢慢慢传出去,甚至传到好远的外省去,这就是甘阳所谓的“口传的圈子”。仗着“口传圈子”里对他的推崇,后来甘阳做起事来的时候也得到了很多帮助,这真是一个非常奇妙的现象。

中国足球队的水平其实也正是我们今天中国文化界、思想界、艺术界的水平。在这些方面我们并没有比足球表现得好了多少,我们大家都是一批机会主义者。譬如搞电影的人,永远摸着石头过河,没有一个很坚定的信仰和热情在后面,总是做了一件事算一件事,慢慢一步一步改,一步一步来。他认为这样做下去不会有好结果,但是为什么大家瞧不起中国足球,却没有很瞧不起中国的文化艺术呢?那是因为“中国有句老话‘文无第一、武无第二’,整个行业容易被遮羞,不像足球似的那么难看,立刻见真章”。

阿城被誉为是这本书的受访者里面讲得最好的一个人,他说(80)年代基本上是一个大家重新拾回常识的过程。以前二三十年里面,中国逐渐出现了文化断层,很多常识不见了,怎么做人,什么叫做知书达礼,这些东西都没了,而找回常识或者说重新发掘人性的过程我们永远要记住,这对年代来讲是一个很重要的感觉。

这本书里面还访问了陈丹青,他记得年代早期,他到美国第二年的时候,在《纽约时报》上看见一张黑白照片,报道山东潍坊举办国际风筝节,一群人挤着、笑着,仰望天空。“我一看,几乎要哭出来:他们笑着,一脸苦相,那种长期政治磨难给每个人脸上刻印的苦相——要是我在中国看这照片不知会怎样感受。我不知道是难受还是宽慰,总之心里委屈,为几代人委屈:中国人不闹运动了,知道玩儿了!放风筝了!”

黄子平的文章里,有一点我特别有同感。他从年代大家的生活遭遇去观察中国语言文字的变化,我对这点也很敏感。当年他们曾经有个伙伴,把一封情书塞到一个女孩手中结果被女孩退回来了。大伙儿就闹,说拿出来看,这是耍流氓的行为。谁知道那个情书上面没有什么软绵绵的情话,反而抄了三条最高指示:“第一,我们都是来自五湖四海,为了一个共同的革命目标,走到一起来了;第二,要互通情报;第三,一是要抓紧,二是要注意政策。”这就叫情书啊,换句话说,连情书都要用这样的语言来写,省得被人说是耍流氓,当然也不排除有开玩笑的成分。

“假期中,毛泽东逝世,从上海被召回徐州,来接站的同宿舍的女孩一身缟素,辫梢上系了宽宽的白发带。正应了一句俗话:若要俏,常带三分孝。看上去格外有一种韵致。” 文工团的女孩就是与旁人不同,在那样俭肃的年代里,居然在一个戴孝的女孩身上,我们都能够找出那种妩媚的女性气质,这想起来真有点儿奇怪。

《华尔街日报》这几年来最有名的事件就是“9·11”时,因为《华尔街日报》的总编辑室正好就在世贸中心对面,当天世贸中心塌下来的时候,他们被影响得根本没办法正常运作。按照别的报馆的做法,很可能第二天就出不了报纸了。但是他们仍然很努力地把工作分散到几个不同的地点,由一个技术总监指挥全局,第二天《华尔街日报》如常出刊,连它的老对手《纽约时报》都非常敬佩。

为什么教育的本质就是爱欲呢?在“想念篇”里有一个片段。苏格拉底曾经有一个学生,很崇拜他。苏格拉底长得是出了名的丑,又是一个老头,但是这个学生太爱他的智慧,自愿留下来陪苏格拉底睡觉。当时的希腊人谈恋爱大多指的是同性恋。在这样的情况下,苏格拉底逐步引导他的学生,先以最大的自治力节制自己对学生的欲望,然后逐步引导他往更高的境界走。这个更高的境界跟欲望和爱欲无关。可是史坦纳讲,这难道不是一种最深刻的爱欲表达形式吗?所有的教育都牵涉到说服。教育像强奸一个学生,牵涉到一个学生作为门徒对大师的屈服、对他的奉献,打开自己,让他进入。所有这些描述,这种比喻和说法都可以形容为一种关乎肉欲的隐喻。所以史坦纳认为即便再灵性的教育都逃不过爱欲的一面。因为教育本质上就是一个灵与肉的结合。

我们对动物的这种感情,甚至溺爱,是不是反过来说明了我们对人类世界的失望呢?如果是这样的话,这是否表示我们对动物的感情其实只是一种投射,与这些动物本身无关?不止如此,甚至我们对动物的这种单方面的感情投射以及沉溺,更能够说明我们仍然活在一个以我为本、以人类为中心的世界里面。关于这一点,大家如果感兴趣的话可以看看The Companion Species Manifesto这本书,作者是Donna Haraway(堂娜·哈拉维)。

哈拉维这个人说起来很特别,她是美国非常有名的女性主义学者,而且是很极端很激进的后现代女性主义者,她的专业是做科学研究的。这个科学研究不是说她从事任何的科学研究工作,而是研究科学这门学问。这是在最近十几年相当红的一门新学科,研究的是各种自然科学的基本假设,有点儿介乎科学史跟科学哲学的一个交汇。但同时,她也挑战很多我们人关于自然世界的种种假想跟看法,这本书就是一个典型。

在这本The Companion Species Manifesto里,她谈的是另一个大问题。我们过去有一种想法,觉得动物是早已经存在于自然界的,而人跟它的关系是先有了动物,然后双方建立起关系。但是哈拉维这个激进的学者有一个非常不同的理解,她认为任何物种、任何动物都不是先于人类跟它的关系而存在的,而是先有了这个关系,人类和物种才彼此确认、彼此存在的。听起来很复杂,我用一个很粗暴的讲法就是“是因为有了人才有了狗,同时,也是因为有了狗才有了人类”,这个说法是不是很夸张?但现在已经有很多科学史指出,人之所以变成今天这个样子,甚至人能够说话都是拜狗所赐。不是跟狗学的,而是人类开始养了狗之后,狗使人晚上睡觉的时候少了很多警戒,于是人就比较有机会去发展人体其他机能,因此别的方面的器官得以演化,包括我们的语言系统。所以你可以说人是养了狗之后才有现在这么发达的语言能力的。

同样的,我们看看各种各样不同的狗,包括各类名犬,它们都不是天生这样,也是被人养出来的。所以以狗为例,从自然史的角度看,狗跟人是彼此形成的这样一种伙伴物种关系。而这个关系里面又不止一种关系,还有很多种关系。比如以前美国军队用狗去越南进行残酷的战争;当年的欧洲人在美洲大陆用狗去猎捕印第安人。狗可以是人的凶器,可以是人的食物,当然,狗也可以是人的宠物、人的伙伴。 在人与动物的种种关系里面,哪一种关系才是最重要的呢?哈拉维认为这是不能够决定的。不同的关系决定了我们怎么看待动物。当人把狗看成是人类最好的朋友,开始溺爱它的时候,这个关系就变成主人跟宠物的关系。久而久之,这个关系甚至垄断了我们人类对于狗的一切想象,觉得人除了把狗当宠物养之外任何别的关系都是不应该存在的。让它当警犬还勉强可以,当军犬或许也可以,但要吃则是万万不行的,即便是拿来当军犬,现在也有很多动物保护团体认为这是很不人道的。 哈拉维提出人跟狗的关系应该是更开放的,不能够只被一种关系所垄断。我们常常有这样一种想法,以为把狗好好地养起来,照顾好,对狗而言就是最好的状态了,其实这也只是一种人类自我中心的投射和想法而已。就拿城市的流浪犬为例,我们看到流浪犬就觉得不对劲,要赶尽杀绝,因为我们已经有了假设:狗首先是“宠物”,狗不应该“流浪”,所以才有“流浪犬”这个说法。但是我们有没有放开点儿想想,狗跟人是共同生活在这个世界上的,这个城市所在的地理空间是各种动物分享的,凭什么我们把所有不是被人圈养的、不是围在围栏里的动物都叫做“流浪动物”呢? 作者小传 堂娜·哈拉维(Donna Haraway),当代西方著名的跨学科学者,她在生物学、灵长类动物学、科学史学、科学哲学、科学社会学、科幻文学等方面都有很深的造诣。

在很多中世纪时期留下来的画上面,我们常能看到医生拿着一个瓶子跟病人说话,那瓶子就是尿瓶了,那是当时医生的主要诊断工具。这个尿瓶在很长一段时间里,甚至是西医的标准配备,成为他们的一个象征,更是他们诊断过程中的重要一环。

犬儒主义(Cynicism)指讥诮嘲讽,愤世嫉俗,玩世不恭。犬儒主义诞生于公元前世纪的希腊,指一种对文化价值的对抗精神,一种深刻的怀疑。它认为世界是不值得严肃对待的,不妨游戏之。到了现代,犬儒主义的含义发生了一定的变化,但是其对世界的不信任和拒绝的态度没有变。犬儒主义者由于政治的黑暗而远离政治、放弃政治,拒绝参与政治,或遁入孤独和内闭,或转向任诞的审美主义,而其骨子里则是虚无主义。他们对于世界保持了清醒的距离意识,但是却不敢或不愿与之正面对抗,而以一种嬉笑怒骂、冷嘲热讽的态度来曲折地表达自己的不满和妥协混合的矛盾立场。

也许没有人会相信,香港曾经是一个淘书天堂。年到年那段时间,香港有很多旧书店。旧书泛滥不难理解,年以后很多人南逃跑到香港来,生活都成了问题,还读什么书?于是就有一批批的书流散到市场上。那时候的旧书店专卖这些书,里头五花八门什么都有。同时,因为政治问题,很多老作家的书当时已经没有办法在大陆出版了,只好拿到香港来翻印,

其实这种地方也常常能找到好的文学书,很多书店过去都是正经专卖现代文学的,有很多民国的平装书。但是一天到晚卖叶灵凤和施蛰存,生意撑不下去,怎么办呢?于是开始卖色情刊物,不由自主越卖越多,最后变成色情刊物占九成文学读物占一成。 虽说爱书人逛这些摊子的目的未必是色情书刊,但被人看到来这里也许会尴尬吧。许定铭那时在学校当老师,被学生看见了怕要误会。我当年也是,不过我是学生,怕被老师看见,而且我是两种书都看,被看见了也不冤枉。

台湾的旧书市场这几年逐渐衰落了,不过有时去台北旧书店逛一逛,还是能发现不少有趣的东西。比如两蒋时期的一些禁书,明明作者有名有姓,偏偏要把人家的名字改掉。我就见过一本朱光潜先生的《悲剧心理学》,台湾版本作者的名字变成了“朱潜”。为什么要篡改人家名字?很简单,当时所有大陆学者都是“流匪作家”,他们的书是不能出的,出的话要么改作者名要么改书名,或者二者都改,总之各式各样、无奇不有。

不少老作家回忆当年如何在北京逛琉璃厂,都把琉璃厂说得好像天堂一样。淘了半天书,带着好东西心满意足地逛到信远斋,喝上一碗冰镇酸梅汤,那真是世上最快活的一件事。

谢其章说自己虽然算是买书比较多的人,可是认真读过的书却少之又少,所以现在只好写“买书笔记”而不是“读书笔记”了。所谓“蓄书娱老”,藏书是为了等老了以后再拿出来阅读娱乐的,以此在买书与读书之间找到心理平衡。

比如年月日日记上写的,“搜集旧杂志,最忌全套有缺”。买旧杂志不买则已,要买就要买一套,像集邮一样,务必求全才心安。可是有很多旧书店利用买书人这种求全心理,会故意把一套完整的旧杂志拆开来卖,或者在里面夹杂了影印本,买的时候要格外注意。谢先生就经历过诸如此类受气、吃亏、上当的教训。这位超级书痴常常入不敷出,他的钱大半都捐到书店里去了。 从这本书中也能看到近二十年来中国旧书市场的巨大演变。早先大家都去琉璃厂,后来更多是去潘家园旧书摊。这些书摊有一阵子被搬到楼上商场,淘书人反倒不习惯了,他们习惯了蹲在地上一本一本那么脏脏地翻。于是不久这些书摊又回到地面来。

“城市之光”在美国西岸,东岸也有一家颇具传奇色彩的书店——纽约的“高谈书集”。可惜现在已经关门了,不过它当年也有很特异的风格,很多名人和明星都喜欢来这个店,所以游客有时候会在这里碰到伍迪·艾伦,甚至麦当娜。当然它并不是一个专门看名人、明星的地方,因为这家书店本身的气质盖过了所有明星。

故事展开的方式非常奇特,一对中年夫妇,妻子对小津安二郎的名片《东京物语》记忆深刻,尤其喜欢那幅经典剧照——笠智众和他的太太,两位穿戴得整整齐齐的老人非常优雅地坐在桥头上,不晓得望向什么地方,也不知道在喃喃地说着什么。女主人公觉得这种寂寞带有东方美学的味道,她很想有生之年到那个桥上体会一下,想知道电影中的两位老人到底在说些什么,于是她跟丈夫安排了一次旅行,想去体验一下那种时光。 其实这时候,他们夫妻俩在生活中的关系已经相当灰暗了。

多少经历过年少狂热恋爱的中年夫妻,到了最后都会变成这样吧,身体与情感慢慢衰老。朱天心擅长用一些人类学、生物学的现象作比喻,她讲到狮子,交配的时候会打架、叫春、狂热,然后也衰老、死去。但好歹,动物的衰老和死亡之间距离极短,再认真的荒野记录者也很难捕捉到一头公狮的衰老和死亡,但人类的“公狮”却要衰老很久才死,这个过程你得亲眼目睹。

很多人都觉得舒国治的散文特别古雅,《理想的下午》就是一种很老派的写法。这种“古意”其实不单来自于他的文笔,更多是他的某种态度。文中写道:“理想的下午当消失在理想的地方,通常这个地方是在城市。幽静田村,风景美极,空气水质好极,却是清晨夜晚都好,下午难免苦长……理想的下午,要有理想的街树。这也是城市与田村之不同处。田村若有树,必是成林的作物,已难供人徜徉其间。再怎么壁垒雄奇的古城,也需有扶疏掩映的街树,以柔缓人的眼界,以渐次遮藏它枝叶后的另一股轩昂器宇,予人那份‘不尽’之感。”

他不讲什么大道理,虽是些花鸟虫鱼类的小事,却也不乏见地。这见地来自于作者对生活细节的独特感受:理想的下午,要有理想的阵雨。霎时雷电交加,雨点倾落,人竟然措手不及,不知所是。然理想的阵雨,要有理想的遮棚,可在其下避上一阵。最好是茶棚,趁机喝碗热茶,驱一驱浮汗,抹一抹鼻尖浮油。就近有咖啡馆也好,咖啡上撒些肉桂粉,吃一片橘皮丝蛋糕,催宣身上的潮腻。俄顷雨停,一洗天青,人从檐下走出,何其美好的感觉。若这是自三十年代北京中山公园的‘来今雨轩’走出来,定然是最潇洒的一刻下午。

其实一个人倘若诗写得好,散文通常写得也很妙。《青灯》里有一篇《远行》,是献给已逝的蔡其矫先生的。北岛在海外多年,有一年在香港要来了蔡其矫的电话,便打电话给这位二十年不见的老友。“蔡老听到是我,甚喜。我约他到香港相见,他长叹道:‘恐怕不行了,我岁,老喽。’东拉西扯,从朋友到海洋。谁成想,那竟是我们最后一次通话。满天星斗连成一片,璀璨迷离。看来总得有最后一次,否则人生更轻更贱。”

日子过得这样辛苦,有一次他哥说:“连科,你还回家读书去吧,读书才是正事……不读也行,读多了也不一定有用……明天周末,我们回去洗个澡吧。洗个澡,明天你好好睡上一觉……”两兄弟间的谈话,在他看来都是最为坦白也最为深刻的人生道理。他说:“那是一段我人生中最为辛苦的岁月,每每提起,都会欷歔掉泪。” 这样的写法好像没有什么文学修饰效果,可是当你看到后面整段的文字谈他在农村的父辈和兄弟姐妹们怎样生了重病还要忍痛去种地,怎样受到羞辱而依然想要有尊严地活下去,怎样每天蹚过一条几乎是零度以下的冰冷的河只为了去远方砍木材、搬石头回来盖房……再回头看他说的“这是我人生中最为辛苦的岁月”,这“辛苦”二字的分量就非常扎实地落了下来。

为什么说婚姻会使人丢掉做人的尊严呢?在农村谈婚姻是要有本钱的,比如家里有没有好房子,有了好房子你儿子才见得了人,人家才愿意把闺女嫁到你家。而以前农村的房子都是自己盖的,盖房真是非常辛苦。

在《我与父辈》里,阎连科对他的父亲、大伯和四叔都作了非常深情的描述,书中有一段说他大伯的儿子,大我五六岁的发成哥,现在已经做了爷爷,可是他的子女们,那些出生在上世纪年代的一代人,却永远无法明白他的父辈们当年是如何为了生存而奋斗,为了婚姻而丢掉做人的尊严和舒展。

爱利亚斯写《临终者的孤寂》时,已经八十五岁了,离死亡越来越近,能够深切地感受到临终者的心情,并从一个社会学家的角度去思考什么是死亡。 法国年鉴派历史学家阿利埃斯也有一本讲死亡的书,认为现代人对死亡的态度跟从前的欧洲人完全不同。中古时代欧洲人对待死亡的态度是沉着安宁的,因为那个时候死亡随处可见,尸体腐烂的臭味和人之将死的呻吟是每个人成长经历的一部分。但是现代人却更多将死亡当成一种禁忌,比如过年的时候是不可以谈论死亡的——其实平时我们也很少谈。

爱里亚斯也同意现代人对死亡的态度是禁忌的。他说,衰老本身就是一种禁忌,它将死者与生者隔离开来。衰老者孤立无援,无声无息地从生者的群体中疏离,同他们所爱的人的关系渐趋冷却,告别了那些原本赋予他们意义和安全感的人们。因此晚年不仅对于有病痛者是艰难的,对于孤独者亦然。老人和临终者在这个时代是孤寂的,他们与正常的社会生活和人际关系被完全斩断了。 但是他不同意阿利埃斯之处在于,他认为我们并不必过分美化和浪漫化过去。在现代化国家诞生之前,人的生命是怎样的呢?人的生活充满了各种意外,匪盗四起,疾病猖獗,横死是一件很普通的事,寿终正寝反倒成了人的梦想。就因为生活中有太多的意外,所以人必须要赋予死亡一种神学或宗教上的意义,才能够获得心灵上的安慰。

而现代社会正如他在《文明化进程》中指出的,现代社会相对更文明,这个文明指的是我们每个人对自己情绪的控制、对社会及自然的控制都加强了。当一切都被精密地纳入组织系统并被控制得非常完好时,我们的生活相对来说是安定的,寿命也相应延长了。 我们开始倾向于把死亡看成是一个可以预期的自然结果,因为死亡在日常生活中不太常见,它就遭到排斥和压抑,成为一种禁忌。这也是文明化进程的一个特征,如同我们有些动物性本能被压抑起来一样,比如我们已经不习惯当众擤鼻涕、挖鼻孔等等,这些自然的动作被隐藏在幕后。 对于死亡的恐惧和亲人离世的痛苦,我们也隐藏了起来,没有人愿意随便乱哭了。而在十六世纪的时候,一个大男人说起哀伤的事痛哭流涕很常见。今天大家会觉得当众哭泣很丢脸,旁人也会觉得奇怪。于是,医院里出现了一种状况,那就是在临终者面前,你会发现无话可说,因为我们所有用来表达情感的方式都变得非常内向、非常贫乏了,以至于面对临终者时,唯一能做的好像就是否认他是一个临终者,鼓励他要勇敢地坚持下去,一定会好起来等等。即使双方都知道这种情况不大可能出现,我们仍然要这么讲,不然就会很尴尬。

但其实,死亡并不是这样的,死亡没有什么秘密,它只是人生的终点,是人类生命中不可或缺的部分。如果我们不再压抑死亡,我们的孤独感也许会减轻很多。

我自己算是卡佛的一个老牌粉丝了。虽然开始读他的时候,他已经去世了。不过我至今记得初读卡佛时的感觉,那真是非常震撼,觉得自己彻底被征服了。所以我完全理解为什么今天他在中国会有这么多追随者。 雷蒙德·卡佛擅长描写美国中下阶层的生活。他的父亲在锯木厂工作过,是个酒鬼。他的太太以前在咖啡馆当侍应生,后来才当了老师。他自己早年的教育经验也很不完整,干过很多杂七杂八的工作。所以他对底层人物的生活非常了解。 这些人的生活其实是比较苍白的,没什么意思。小说中的人物好像也期待着要发生点什么事,或者你以为会发生些什么,结果什么都没发生,只有一种绝望的气氛在整本书里蔓延。这种气氛也是美国整个中下阶层的体会,而今天越来越多的中国人也有相近的感受了。

但雷蒙德·卡佛并不是一个冷酷的人,他仍然希望人间有一种温润的柔情,比如这本书中有一篇小说《好事一小件》,就能让人从中读出很多正向的希望。 小说讲了一对中产阶级夫妇,他们有个小孩,这孩子有一天放学过马路被汽车撞了,送进医院后虽然抢救了一段时间,最后还是死了。在这个过程中,夫妇俩不断接到蛋糕店的电话,催他们去取蛋糕,原来这个孩子马上要过生日了,他的妈妈早就在蛋糕店预定了一个生日蛋糕。 但这种时候,两人哪有心情说这个啊,最后被催得急了,在电话里跟蛋糕师傅吵了起来,还冲到蛋糕店找师傅理论。本来蛋糕店的师傅也一肚子火气,但在知道了原来等着吃蛋糕的小孩已经过世之后,他就请这对夫妇坐下来,鼓励他们吃一点自己做的面包。夫妇俩在过度悲伤之下,已经很久没好好吃东西了,这时候就勉强放开怀抱,试着吃了点东西。好像喝着热咖啡、吃着黑面包就能暂时忘记一些忧伤。这也算是不幸中的好事一小件吧。

这让我想起卡佛自己写的一首诗,写的是他自己临死前的感觉。他说他简直像得了意外之财,因为那是他戒酒之后多赚回来的十年生命,到现在才死,觉得一切都值得了。

约翰·伯格这本《我们在此相遇》写得非常玄妙。“在此”指的是一些不同的城市,他在那里遇到了不同的人,比如自己的女儿、情人或以前的老师,甚至遇到了早已经死去的父母。这种写法既像一本回忆录,又像一个虚构小说。 书的开篇是一个很美的故事。有一天,他在里斯本的广场上遇到一位老妇。她以一种异常优雅的姿势坐在一张长椅上,像一尊雕塑那样很久都没有移动。他不禁疑惑了,这样考究的姿势究竟摆给谁看呢? 就在他喃喃自语这个问题时,老妇人突然站起来,转过身,拄着雨伞,以一种让人期盼已久的仪态向他走来。他先是认出了她走路的样子,过了好一会儿才看清她的脸庞,原来她是他的母亲。 可那时候他母亲已经去世快十年了。而且母亲明明是英国人,怎么会出现在里斯本呢?他记得母亲跟他说过,不要相信死人只会待在埋葬她们的地方,其实死人都会回到这个世界来,而且可以到任何一个他们喜欢的地方去。 可是她为什么要来里斯本呢?没有解释。在约翰·伯格笔下,这座葡萄牙城市有着一种特殊的氛围。葡萄牙过去是称霸海上的帝国,后来衰落了,成了今天欧洲最穷的国家之一,它的首都里斯本自然也成了一个充满忧愁的城市。忧愁最适合亡灵。

书中有很多智慧的语言,比如他母亲说,在死去的人那边,很多都患上了希望症,就和人间的忧郁症一样普遍。伯格问,你们把满怀希望当成一种病吗?母亲说,这种病的末期症状就是妄想再次介入生命,对他们来说,这可是绝症。显然,母亲再次出现在他的面前,已经患上了这种绝症。

中国人的生命是在家庭生活中展开的,他们相信人格的完满也需要通过建立家庭来实现。中国人喜欢把生活叫“过日子”,怎么过呢?就是出生、成长、成家、立业、生子、教子、年老、寿终这样一个循环。如果这个过程里某个环节出了问题,就是日子没过好。

“过日子”的概念本身不附加任何的好坏善恶,可它又自然区别于西方人假定的那种赤裸裸的自由的生命观念。中国人认为,只有所有的义务和责任都尽到了,才叫日子过好了,才会得到道德上的满足,由此可见家庭在中国人观念里的重要性。

古人云:“一人向隅,举座不欢。”今天的人,只要你愿意,生活中一刻也不会出现寂寞。随时可以呼朋引类、夜夜笙歌,电影、电视、网络……带给年轻一代的娱乐实在太丰富了,人们的生活可以像选秀晚会一样充满了无尽狂欢的可能。然而越是如此,一旦出现孤独,很多人才觉得愈发难以忍受。 其实孤独永远是人类精神生活的一部分,无论外境如何热闹,内心的孤独总是挥之不去的。不过,真正的孤独属于高层次的哲学范畴,或者说,真正的孤独与行为或艺术上的思维方式有关。

世上还有比“帝王羊毛”更奢靡的东西吗?有,还有一种更罕有的羊毛是从藏羚羊身上来的。藏铃羊是很可爱的动物,但它的生存环境很严酷,所以它没有足够的蛋白质长出一般羊身上那种厚厚长长的毛,可是它贴近皮肤的细绒毛虽然薄,保暖性却很好。这种羊毛要取下来的技巧更困难,因为它只有人的头发/那么细。很多猎人为了迅速得到这些羊毛,最好的办法就是宰杀藏羚羊,剥掉它们的皮,再回去慢慢取羊毛。今天藏羚羊几乎到了灭绝的地步,就是因为人类对奢华品的无尽追求。

我读到过一本日籍医学史家写的书,他说同样是古老悠久的文明,希腊人的画像和雕塑很注重整个人体的结构是不是合乎比例、肌肉的纹理是不是清晰,而中国人则似乎更沉迷于一些肉眼看不到的东西。到底是什么制约了我们的眼睛呢? 《本质或裸体》谈的就是这个问题。这本书试图从哲学角度思考,为什么中国艺术没有裸体,或者没有画过比例和结构都正常的人体图?作为一个哲学家,作者于连最终想把握的其实还不只是艺术表现上的差别,而是文化思考方式的差异。

那么,什么是裸体呢?有一位叫克拉克的艺术史家对“裸体”和“赤裸”做出了精确的区分。他说,假如我现在对着镜头把衣服脱光,这叫“赤裸”;而如果有人要画我或拍我的照片,并且是经过考虑的,那才叫“裸体”。所以,“裸体”并不是没有穿衣服,“裸体”其实是穿了的,穿的是什么呢?是艺术家给他一种表现形式、一种氛围。从这个角度看,“裸体”不是一个生理概念,而是一个文化概念。

书中提出一个观点,认为“裸体”也代表欧洲哲学传统的一种思维方式。万事万物的背后都有一种不变的本质,这个本质是你拨开表象才能看到的,而“裸体”就是人的本质。希腊裸体雕像所体现出来的人的本质到今天都没有什么变化,人的裸体一直是这样的,这就是裸体的意义,它是西方人追求永恒不变的人的本质的表现。

“气”是看不到的,可是中国的画家偏偏要把它画出来。那些画只想捕捉过程中的一个局部或瞬间,而不是这个事物的本质。所以中国画中的人是不能脱衣服的,只有透过他的衣服和动作的变化,才更能表现出他是一个什么样的人,生活在什么样的社会环境之中,

他最妙的一个观点是认为所有的音乐都是从无声到无声之间的过渡状态,一开始没有声音,到最后也没有声音。作曲家们要有勇气对抗这个自然趋势,就是所有的音乐迟早都会变为无声。就好像你拿着一本书,不用丢,只要一放手,它就会自动掉落。所以音乐从一开始演奏,就像人必将死亡一样不可避免地要走向无声的境地。 因此他们得出结论,为什么贝多芬的《命运交响曲》最后总是那么雄壮,给人一种想要抗拒命运的感觉?因为它想要抗拒的就是这首曲子本身的终结。

书的编辑科杜拉·劳(Cordula Rau)的想法很有意思,他分别给世界各地大约上百位著名设计师写信,请他们谈谈自己喜欢穿黑色的理由。 这当中只有一个中国设计师收到问卷,就是艾未未。艾未未用中文回答他说,为了消失,在世间消失。这真是一个浪漫的答案。作者把很多人的信原样登出来,旁边加上英文翻译,好让你清楚那个设计师到底是怎么说的。

Rich Gold说,我们现在生活的这个世界是什么样的?只要看一看自家的厨房就知道了。在每一个普通厨房里,我们都可以轻松地计算出上千个Fractal 。这个词是从分形几何学里来的,也就是说每个器物、每样工具甚至每样食品都是复合体。 比如我们看一个微波炉,这个微波炉要有一个门,还要有按纽、电线,它是由很多物件构成的。就连一包零食或一盒饼干,我们都要先打开盒子或袋子才能拿到它,有的说不定里面还会有一个独立包装。这样算起来我们每个人家里的东西真是非常多。 更可怕的是,每一件物品在满足我们欲望的同时还会诱发我们对更多事物的需求。比如喝汤需要汤匙,看电视需要遥控器。于是物品彼此之间相互关联、相互依赖、共同演化。当你拥有了一件东西,往往就需要另一件来使它的功能更完善。这些厨房用品甚至像迪斯尼电影里头所呈现的那样,在我们背后就开始对话、聊天、跳舞。

贾樟柯现在红得一塌糊涂,各大城市的书报摊上,几乎都能看到他当封面的杂志。这难免让人想起当年他刚拍电影时,要找一部他的作品来看都是很困难的。他最早的电影甚至没钱做字幕,放映的时候自己蹲在旁边配音,因为片子里全是山西方言,大家听不懂。

贾樟柯的文字相当好,难怪他说自己曾经想当个文学青年。我觉得他自己就是最好的影评人,几乎不需要别人再去解释他的作品了,他自己都写出来了。

他永远记得身边那些在艺术道路上没有坚持下来而中途离开的朋友:“……要么是因为父亲忽然去世,家里需要个男的干活,或者是家里供不起了,不想再花家里的钱,总之每个人都有自己非常具体的原因,都要承担生命的一种责任,一种对别人的责任,因而放弃了理想。在这种情况下,我们这些所谓坚持理想的人,其实付出的反而要比他们少,因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活,他们知道放弃理想的结果是什么,但他们放弃了,县城里的生活今天和明天没有区别。”

书中有一篇是讲菩萨的。圣严法师说“菩萨”这两个字其实是梵文的音译,而且是个简译,全称是“菩提萨埵”;菩提是“觉”,萨埵是“有情”,合起来意思是“觉有情”。菩萨是觉悟了的有情众生,以觉悟他人为己任,能够觉悟一切众生的痛苦。这样的菩萨是大乘佛教中众生成佛的必由之路。要成佛必须先发大愿,哪怕只是一个普通的佛教徒,只要他有扶困济危、救苦救世的菩萨心肠,都可以称之为菩萨。当然,凡夫菩萨与贤圣菩萨还是有区别的。

《东京物语》(),被公认为是小津安二郎最为优秀的电影作品,透过一个日本普通家庭的生活,向我们描绘了在传统价值观已然丧失的变革社会中宁静而又怀旧的生活图景。电影讲述一对老迈的夫妇离开他们居住的小镇去东京探望儿女们,他们不可避免地打搅了孩子们的生活,于是儿女们为图省事便开始疏远他们。在这段旅程中,老两口亲历了生活的酸甜苦辣,母亲在回程的列车上染病,不久去世。

蛋家(亦作艇家、水上人等)是广东、广西和福建一带一种以船为家的渔民的统称。根据传统说法,蛋民所乘的艇像一只鸡蛋对半剖开,上盖以篷,故名“蛋艇”,人以艇为家,所以叫作“蛋家”。而蛋家人自己则认为,他们常年与风浪搏斗,生命难以得到保障,如同蛋壳一般脆弱,故称为蛋家。

你可以想象吗,音乐也会对水产生影响。如果你看到播放《肖邦的离别曲》时水面凝结出来的画面,唯一可用的形容词就是——心碎一地。

很多时候水的变化确实让人惊讶,甚至一个人的心念也可以影响水的形状。其实早在两千多年前,佛祖释迦牟尼就有过类似的阐述,他说眼前的一滴水里面,可能包含有十万八千个生命。在一个没有显微镜的年代,对世界的感受能够达到这样的深度,的确让人震惊。

不过相比之下,具有疗愈能量的音乐带给水的影响就是另一种截然不同的感觉,好像植物正在抽出新的枝条,让你觉得自己的身心也慢慢舒展和强壮了。

不同的语言和文字也能使水产生不同的反应,如果你对着水说“爱”或“恨”,它的反应是完全不一样的。而当水看到天真无邪的儿童的照片,它所结晶出来的画面简直就像长辈看到了孩子一般心花怒放,充满了慈爱和喜悦。植物也会对水产生独特影响,当我们把几滴香薰精油放入水中,你会看到,效果真是令人惊讶,野菊花的香味在水面上的呈现基本上是还原了花朵的样子。

这真是一个伤心的结局,两个小情人不得不分开,威尔要留在我们这个世界,莱拉也要回到她的世界去,永不再往来。那一幕真是令人心碎,莱拉说,她希望每年都有这么一天,威尔就在牛津学院的一张木椅上静静地坐一小时,而她也会在另外一个世界一张完全相同的木椅上等待他,带着潘——潘就是她的动物守护精灵。莱拉说,虽然我不知道你以后会去哪里,也不知道你是不是还活着,但有那么一刻,你只要坐在那张椅子上,我可以感觉到你的存在。 威尔回答说,好,以后不管我在世界的哪个角落,只要我还活着,我就会回到这里来。他们含着热泪紧紧地拥抱着。莱拉又说,如果我们以后遇到了可以结婚的人,就要忘了彼此,好好对待他们,以后每年只有一天,只有一小时,我们可以在一起。

书中还有个故事叫《发明》,讲的是世界上出现第一个人的时候,他发现周围空无一物,就到处走。后来他感到累了,就发明了椅子,让自己可以坐下来休息;后来又发明了桌子,让自己的手可以找个东西扶着。天开始刮风下雨,他又盖起了房子遮风挡雨。 有一天,他透过雨雾,看到有一个人向他的房子走来,那人问,我能进来吗?他便请他进来,很骄傲地给来客看自己发明了那么多好东西。然后他问这个人,你发明过什么吗?这个人久久没说话,他没有勇气说出来,自己就是那些风和雨的发明者。

宋强还举了个有趣的例子,网上流传一个故事,说有几个歹徒劫持了一辆大巴,还把漂亮的女司机抛下车强暴。女司机呼救,众乘客哑然,唯有一个瘦弱书生奋起阻拦,结果被歹徒殴打晕厥。歹徒得逞后,女司机重又回到车上,喝令瘦弱书生:“下去,我不载你了。”书生愕然,然而终于被幸灾乐祸的乘客逐下车。大巴开动后,直接冲到一个悬崖上摔下去,全车乘客无一幸免。

书中关注了很多日常细节,比如日记里出现过一个蒋介石早年在上海认识的青楼妓女,两人一度有过许多亲密往来,但后来蒋跟她断绝了关系,因为他当时认识到“好色为自污自贱之端,戒之慎之”。但第二天在旅馆中又“见色心淫,狂态复萌,不能压制”,他也真实地记下来,并决定以后“见色起意要记过一次”,可见还是一个能严于律己的人。

书里还说到当年徐志摩也在柏林,那时他正追求心中圣女林徽因,不惜与结发妻子张幼仪离婚,张幼仪寻死觅活不愿离开。那些好事的留德学生就在一旁纷纷献计,拉着徐志摩到中国饭馆要他请客。有一个绰号“鬼谷子”的留学生居然出了个主意,让徐志摩把张幼仪像捐麻袋一样捐出来,移交给当时还没有结婚的金岳霖,大家都齐声喝彩。没想到金岳霖也在这家餐馆吃饭,隔着一层薄薄的木板,突然听到有人用中国话喊自己的名字,就探头出来看,结果把大家吓得面无血色。

这本书封面上的照片是年陈寅恪跟家里的兄弟姐妹在长沙的合影,右边第一个孩子就是陈寅恪,那时候他才四岁,生平第一次拍照,手里握了一枝桃花。他说怕小孩子们长得差不多,以后分不清哪一个是自己,所以握了一枝桃花来做记认,提醒自己将来老了的时候,记得手握桃花的那个就是我。

他的小说写法之丰富、技巧之繁杂,我还没有在华文小说家里见过第二个。尤其他年轻的时候,总是试图颠覆主流意识形态,挑战文字规范,像是大闹天宫的孙悟空。难怪有人说他像顽童,每篇小说都可以展现出截然不同的风格。

白崇禧有句名言“有匪有我,无匪无我”,他心里很清楚,要是有一天红军没了,那就是“兔死狗烹”。所以他也留了一条道让红军过去,但他也要捡个便宜,拦腰侧击一下。这一击不得了,只用了一个师的兵力就把红军的后续部队打散了,这才有了血战湘江。后来陈赓、粟裕这样的名将都说,湘江那一仗打得太惨,血流成河,喝的水里都有血腥味,把红军八万六千人打得还剩三万多人就是那一战。

所以红军为什么能够生存下来呢?因为国民党军队内部有太多裂缝,相互之间争来斗去,毛泽东很懂得这一点,带着红军曲里拐弯就走过去了。但是张国焘就不同,他直接南下去跟四川军阀硬碰。川军那么能打,他最后八万多人只剩下一万多,逃回陕北去了。 《苦难辉煌》这本书不但写了国共内战的局面,还分析了当时的国际局势。首先是日本侵占东北,东北丢掉以后,全国上下都对南京国民政府非常不满。有些历史书说红军北上是为了抗日,其实当时更重要的还是先生存下来,先得有一块地盘落下脚,然后才能求发展。当时毛泽东从一张旧报纸上看到,原来陕北有个刘志丹占了一块地方,周围十几个县无不赤化。毛泽东就赶紧派人去联系,这才有了后来的陕北根据地。

香港地方小,楼房都建得非常密集,从山顶看下去,就像科幻片里描绘的未来大都会一样。比如在天桥上面开车,基本上就是在一些大楼中间呼啸着穿来插去,那种场景真是奇异。你的车子就在居民楼的窗户前一闪而过,甚至还能看见别人在房间里煮饭、晾衣服、晒被子。这种戏剧性的场面也是一种香港特色吧。

不过香港特色有繁也有简,香港地铁就极具“简约美”。如果你从机场搭乘地铁到中环,如窦文涛所言,那简直就是“无缝连接”。其实不同城市的地下铁都有自己的风格,莫斯科地铁是美轮美奂,而巴黎地铁则别具优雅。香港的地下铁看上去好像没有什么特别的地方,但这种无风格其实是一种极具现代主义的设计理念——“简约”,一切都以方便实用为时尚。大家在香港搭乘地铁会觉得路标特别清楚,在哪里上下车或进出月台都非常便捷,这就是一种简约美学。 可是香港的地面上又非常杂乱。走在旺角最繁华的街道,你甚至连天空都看不到,因为满天都是店家的招牌。这些招牌往往五花八门地叠在一起,楼下是一家很有文化感的书店,楼上却可能是色情场所,再往上也许是家卖钓鱼用品的小店。总之,它不像有些城市,不同种类的商品是区分开的,比如整条街都是摄影器材或手机,在香港却是什么都挤在一起。 因此,香港街头的人群也形形色色,在这里可以观察到很多香港人的故事,在不同时段所看到的是不同类型的香港人。下午三时以后是学生,五时以后是下班的白领,夜晚则是游客和一些很像黑社会成员的年轻人。你可以同时看到乞丐在夕阳的台阶下行乞,警察在慌慌张张地追捕疑犯,还有一些师傅正在旧式楼梯底下摆卖传统点心——这就是众生相。

适然这部短篇小说集写法很特别,会把很多离奇的情节写淡,又把一些很淡的事情大大书写一番。比如开头这篇《花好月圆》,主人公和女朋友闹分手,辞职来到一个新发展的市镇打算重新开始生活。在日复一日、百无聊赖的生活中,他发现了一个新亮点——住在对面大楼的女子。他几乎像个窥视狂一样天天跟踪这个女的,看着她,想着她,甚至跟着她去买她喜欢的花,然后把花带回自己家。 但他最终还是难逃从前的情感纠葛,和原来分了手的女朋友复合,结婚生子。他回想起那段逃离经历,那段若有似无的感情,想起某天捡到女孩的钱包,把钱包放回她家门口的邮箱上——两人最亲密的接触也不过如此。他心里始终藏着这个凄凉的秘密,而人间草木,一切已不再一样。他说:“我无情地学习忘记,我们在这个城市众生喧哗中卸下了一面国旗。”那年,正好是一九九七。 他时常想到那个女子,觉得她皎洁如月,然后也学着她,开始在家里插花。当他和妻儿一起走在中秋节回家的路上,他想:“再没有其他事情发生,再没有。半生已经过去,灯好月圆,花常开。我紧紧搂着的小小身体,这是我的骨肉,我们的。而你有一个花季,在某年,朝向小耳朵呵着气问,你好吗?心神晃晃悠悠漂游到老远,不知道诘问的是谁。女儿咕咕笑,别过小面孔,向母亲叨叨诉说幼儿班上一天里的许多事。花有时,月有时,万物有时,你好吗?” 这个故事中,没有什么特别的事情发生,只有一个平凡的叙事者,生活在喧闹的城市之间,有那么一瞬间,那么短短几个月,他抽离出去,好像进入了另一个与世隔绝的状态。当他再次回到烦嚣尘世,过正常的家庭生活,回想起那几个月,究竟算作什么呢?那是一个并不激烈的无法言喻的淡淡牵挂,始终难以忘怀。

那沓纸里有一则这么写道:“下午电话速播,按错家的号码,听见自己的回应,遥远空洞,机械声非常疏冷,像光了脚踩着冰,周围糟糟抢说话的声浪似给灭了音。”于是,她对着答录机里自己的声音说道:“你好吗?当年哪知有日可以留言,只有等铃声干响,不罢休地响,最长响了二十一声,后来知道好多回你就坐在电话旁边。”

所谓的家并不是那间屋,每一个人都在这样的城市里,享受着必然的寂寥、空洞,尽管光线明亮。

香港与台湾的分歧,甚至发生在处理台风的方法上。平路说,在台湾,台风假(因为台风而放的假)比较大方。既然预知来袭,就有可能预先放假,前一晚已经宣布,免得到时候上班上学行程弄得一团糟,大家都很舒服。到时候台风一来,大家躲在家里,难得多放一天假,看着外面大风大雨,心里面有种快感。而香港是个讲效率的地方,台风来了,香港人会“挂风球”——一种台风信号,如果达到号风球,那是非常危险的,必然要放假。一旦号风球下来,改挂号,说明危险度变低了,那你必须一刻也不能停留,两小时之内火速回到办公室。这是香港处理台风的方法。

在拉美,马尔克斯是老百姓很喜欢的一位作家。据说他得奖当天,哥伦比亚街头的汽车全都停下来按喇叭。记者访问一名妓女,知不知道我国出了个诺贝尔文学奖得主马尔克斯?她说:“当然知道,我读过他的书。”“什么时候知道他获奖的消息?”“刚刚我床上一个客人告诉我的。”这句话被认为是对作家最伟大的恭维之一。

无论如何,《百年孤独》里有太多精彩发亮的句子和篇章。比如写失眠症侵扰,大家会忘记一个东西的名字,布恩迪亚家族想到一个办法,在纸上写出东西的名字,贴在相应的物体上:桌子、椅子、钟、门、墙、床、平锅、奶牛、山羊、猪、母鸡、木梳、香蕉。但问题是,就算记住名字,仍然会记不起它的功用,于是他们又详加解释,其中奶牛脖子上挂的名牌是一个极好的例子:“这是奶牛,每天早晨都应该挤奶,可得牛奶。牛奶应煮沸后和咖啡混合,可得牛奶咖啡。”

这种想象力很特别,读来又觉得不无道理,类似的例子贯穿全书。据说,马尔克斯写作时进入了一种非常特殊的状态,以至于写出来的所有句子都闪着光芒。书中讲述一场雨,这雨下了四年又十一个月,连绵不绝,使所有东西都腐坏变质,逼得称霸当地的美国香蕉公司关厂撤离。到了最后,雨水终于停下来了,“那些早在香蕉公司的风暴席卷之前就生活在马孔多的老住户,都坐在街头享受雨后初晴的阳光,他们皮肤上仍然残存着绿色的水藻,身上雨水留下的墙角霉味犹未散去”。

我看《百年孤独》最强烈的感觉是,马尔克斯简直在耗散自己的才华,因为到处都是密集而充满华彩的段落,每一页都充满了爆炸性的句子,从头到尾都贯穿着一种高度紧张、凝练的能量。每一个读过它的人,都会或多或少记住一些永远无法忘怀的片段。 比如写各色人物的死亡:全镇有史以来最美丽的女人死的时候,逐渐飘上天空,像天使一样慢慢消失不见;一个儿子死了之后,血从伤口里流出来,在地上形成一条行走的线,绕着房子的墙角,以免玷污了客厅当中的地毯,最后流到他妈妈的房间,通知这个死讯;整个家族的老祖母乌尔苏拉临死之前,身体越缩越小,缩回到婴儿一样;而家族最后一代传人,因为父母乱伦应验了传说中的诅咒,这个孩子长着猪尾巴诞生,又在出生后不久被蚂蚁掏空了身体,一路拖回蚁穴。 尽管有这么多令人难忘的段落,我想大部分人最难以忘怀的恐怕是小说的开头:“多年以后,面对行刑队,奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马孔多是一个二十户人家的村落,泥巴和芦苇盖成的屋子沿河岸排开。湍急的河水清澈见底,河床里的卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。”

这是个《圣经》般的开头,《百年孤独》也被认为是拉丁美洲的《圣经》,从世界的创始开始,到世界的终结为止。书的结尾讲到兴盛百年的马孔多村庄最终衰落,布恩迪亚家族的最后一代人在房间里读着早在百多年前就写好的预言书——预言整个城镇和家族的毁灭: “他没等最后一行便已明白,自己不会再走出这个房间,因为可以预料这座镜子之城将会在奥雷里亚诺·巴比伦全部译出羊皮卷之时,被飓风抹去,从世人记忆中根除。羊皮卷上所载的一切,自永远到永远,不会再重复。因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。”

马尔克斯用一个家族的兴衰讲述一个时代的兴衰,他用了一个很特别的方法:人名的大量重复。大部分读者看着看着会把人名搞乱。事实上,人名的混杂重复与某些情节的对应,都是作者精心安排的。它是重复的变奏曲。它告诉我们,家族的历史、国家的历史、大地的历史只是一个不断重复的咒语。

多丽丝·莱辛(Doris Lessing,—),英国文学老祖母,与伍尔夫并称“双星”。年获诺贝尔文学奖。代表作有《野草在唱歌》《金色笔记》等。

我们不是用日记去记录一个真实的自我,恰恰相反,因为我们写日记,才创造了一个自我。

为什么要写这些事呢?莱辛说她想表现一种状态,小时候在非洲,任何动物都在人的身边来来去去,人们理所当然地全盘接受。若是它们突然失去踪影,也不会有人去解释或提出询问。这是人与猫相遇的最原始、最自然的状态。 她还说,那时候家里的猫时常会被外头的野猫诱惑,那些野猫围着农场的篱笆叫个不停。家猫们第一次发现原来有些猫不像它们这样生活,有时候就会被诱惑着离开家园。这让人想起杰克·伦敦的《野性的呼唤》,也是讲一只家养的狗被野狼诱惑出去,回到了野犬状态。 但是这本书最终从野蛮回到了文明。

男孩们的头头“美洲豹”看上去最勇敢、最粗暴,但在他的回忆里充满了小时候在家里被虐待的情景。他一直生活在紧张和恐惧中,日后那些勇猛张扬的打架行为不过是对懦弱过往的一种反叛。

高更和凡·高曾是好朋友,后来两人翻了脸。凡·高比高更更疯狂,甚至切掉了自己的耳朵。书中写道,年的一天,高更在法国一家餐厅遇到了这个荷兰疯子。凡·高不许高更恭喜他的新画作,自己却大力握着高更的手说,我在丹尼尔·蒙佛瑞德那里看到了你的《马丁尼克风景》,实在震惊。但他接下来的话更令人震惊,他说,你根本是在用阳具画画,而不是笔刷。

兄弟俩虽然住在外婆家,但深有寄人篱下之感。他们活下去的方法就是两个人不断练习种种来日必备的生存技巧,比如挨打,两人互相用皮鞭抽对方,然后问痛不痛;互相辱骂对方,看受不受得了;甚至去做一些断食练习、沉默练习……种种匪夷所思的练习都被他们想出来,为的是要磨砺自己的神经,使自己坚强。 书中有一段这么写道:“我们可以互相辱骂,不在乎别人,然而我们心里仍旧有一些令人难忘的话语,母亲以前常常唤我们‘亲爱的’、‘我的爱’、‘我的宝贝’、‘亲爱的小宝宝’。每次想到这些字眼,还是不免热泪盈眶,这些温柔的话是应该忘记的,因为以后不会再有人这么叫我们了,而这些回忆如此沉重,让我们喘不过气来。”

兄弟俩也一直不停地跟对方讲:“亲爱的,我的爱,我爱你们,我绝不离开你们身边,我只喜欢你们,永远永远,你们是我的所有。”不断重复这些话,让这些字眼逐渐丧失它们的意义,以便减轻痛苦。 在做过各种练习之后,他们变得非常抽离、冷静,甚至不带人性。他们为了练习残酷可以去杀害各种小动物,割断它们的喉咙,或者把它们淹到水里。事实上,后来他们真的尝试过割断人的喉咙。 他们有一个要好的朋友叫“小兔子”,是个兔唇小女孩,有点傻,常常被人欺负,两兄弟经常想办法保护她。

上一部《恶童日记》中,小说以第一人称复数“我们”来讲述,到了结尾处两兄弟分开才终于拆解开来。二人自此经历了强烈的身份蜕变,而拥有独立人格似乎是要踩着父亲的尸体才能实现。但也由于害死父亲,儿子自己也分裂了。换句话说,这是一个俄狄浦斯情结的倒转版——必须通过杀死父亲才能确立自己,才能有一个独立的“我”;与此同时,这个“我”因此又是永远欠缺、永远匮乏、永远不完整的。

在这种境遇里,路卡斯的性格发生了奇怪的转变:一方面他还是过去那个非常冷酷的人,另一方面他内心柔软的部分好像也开始复苏。他常常跟镇里的人提到他兄弟的故事,但所有人都说他疯掉了,那个所谓逃到边界以外的兄弟根本就不存在。于是他说:“我们这两个人的分开使得我永远无法忘怀。”兄弟的离去不是那么简单,它变成一个伤口,好像成为路卡斯一个人的内在分离。

小镇警察看过克劳斯的手稿后这样说:“本镇基于安全上的理由,检查过克劳斯所拥有的手稿。从这些手稿看来,似乎可以证明他兄弟路卡斯的存在。其中根据手稿得知,大部分的内容由路卡斯执笔,而当事人克劳斯只在第八章的最后加了几页。主要的问题在于,从头到尾的字迹都出自同一个人,而且那些纸张没有任何老旧的迹象。因此可以推断,这一切的故事只是这个克劳斯停留本镇的时候自己写的,有关文章的内容只不过是一个虚构的故事,因为文中提及的事件和人物都不存在于本镇。” 也就是说,路卡斯的故事只不过是从边界回来的克劳斯虚构出来的。到底这对双胞胎是真的双胞胎,还是其中一个是真人,另一个是他想象出来的?他小时候逃离了这个国家,在外国生活了一段时间,回到家乡又写下这么一个故事?也许,整个小说写的就是一个从来不曾存在过的双胞胎兄弟,第一部书可能是虚构的。

人生根本就一无是处、毫无意义,它是一个谬误,是永无止境的痛苦,是造物者的恶意,超越了才智的一种发明。

欧洲有些地方就像匈牙利,曾经被纳粹德国占领,后来又被苏联军队占领。之后那几十年光阴里,很多人对于很多事都不知该如何讲述。到了冷战结束,好像整个局面都稳定了,他们又怎样回头看待自己的过去呢?这便是《恶童三部曲》的重点:如何回顾自己的记忆。这三部书虚虚实实,里面的故事到最后我们都搞不清楚哪些是真实的,哪些是想象的。

他们写故事也像作者一样,尽量不带任何情感,比如千万不要说“我们喜欢吃核桃”,因为“喜欢”这个词不客观,客观的形容应该是:我们吃了很多核桃。

小说中的两兄弟也许是真,也许是假,无论真假,他们都经历了某种巨大的创伤:如果这两兄弟真实存在的话,创伤就是这对双胞胎兄弟的分离;假如他们其中一人只是虚构的话,那就更凄惨了,我们看到一个从小生活在幻想中的人,他不能和德军说话,不能和苏军说话,不能和父母说话,于是自己和自己说话。对话久了,会不会就生出了一个不存在的双胞胎兄弟呢?“我”早已分裂成了两半。

两兄弟最终还是分开了,路卡斯被拒绝后失望离去,克劳斯回到家躺在床上,描述自己的心境:“睡觉前我在脑海中和路卡斯交谈,这是我多年来一直保持着的习惯。谈的内容也几乎同往昔一样,是同一件事:我告诉他,如果他死了我很想替代他,因为他实在是很幸运。我还告诉他,他得到了最好的那一份,而我却必须承担最沉重的担子。我还对他说,人生根本就一无是处、毫无意义,它是一个谬误,是永无止境的痛苦,是造物者的恶意,超越了才智的一种发明。”

但是这个世界、这个人生是不是真的一点意义都没有呢?我回想起书中描写的一段梦境:回来的兄弟在梦中找到了他的弟弟,他的弟弟对他说:“你迟到了,我们快走。”他说:“周围的一切都腐朽了,十字架、树木、灌木丛和花朵都腐朽干枯了。我兄弟用拐杖翻动泥土,许多白色的蛆虫都爬了出来。我兄弟说,不是所有的东西都死了,这些东西还活着,蛆还活着。”

我觉得骆以军是台湾近十年来最有创造力的作家。他苦学成才,上大学为了要学写小说的技巧,居然用最老套的方法——抄书,把陀思妥耶夫斯基的长篇巨著抄了一遍,把《百年孤独》也抄了一遍,甚至卷帙浩繁的《追忆似水年华》都抄过,简直是太变态了。

骆以军说:“对我而言,好写的东西有三样:少年、梦中的故人、鬼或者外星人;难写的东西有三样:贵族、博学者、说笑话的人。为什么会有这样的难易之分呢?其实都是因为经验的局限。” “譬如太宰治的《斜阳》里,写贵族母亲,花丛中撒尿;或者章诒和写落难贵族灰扑扑年代的家庭巨宴——后巷一干侍女,由丈夫择也,换上华丽旗袍的场面,真是抓耳挠腮,心羡亦不是,临帖亦不是。”

他无论如何都写不好那种贵族生活,因为他没这个经历。但如果把这件事反过来,纵使你生活经历丰富,当过海上船员,游历世界各地,并不保证你能写出好作品。经验同时是一种主观感受,需要有一套框架去把生命中遭遇的事情承载起来,理解它,辨别它,使之成为有意义的事。譬如看到街边一个蜷曲身子的老太太,若是不敏感的人,可能只把她当成一道寻常的都市风景。但你如果敏锐一些,说不定会联想到她的身世……

骆以军用小说的形式把西夏的灭亡表现出来,骑兵南下逃亡与“外省”第二代流落孤岛异曲同工。然而,他要讲的还不只是以古喻今反映台湾外省人的生活状态,而是要找出中国历史上那种消失的人,他们的命运和消失的过程。

《西夏旅馆》时间感绵密,人称常常变换,情节推动缓慢,贯穿其中的主角图尼克自称是西夏后裔。他聊起外省人的遭遇时说:“很多别的民族,比如说犹太人,他们有《圣经》,有《出埃及记》,或者印度人有《摩呵婆罗多》,伊斯兰教徒有《古兰经》,可以把他们个体存在遭遇的所有事情融合进一个很大的整体。可是,我们这些人没有这种东西,我们只能一代一代断简残章传递着单一一代所发生的故事。我们一代一代说故事的父亲们全是一片一片的鱼鳞,永远无法镶嵌组成一条鱼。”

当年李元昊首创的蕃学院里有一个陷于造字苦思困境的老学者,他说:“世界那么大,我替皇上造出来的字,根本覆盖不住那每天滋生冒出的新事物。比如就以新发明的杀人方式来说吧;就以遥远的海边那些我们不曾见过的名目繁多的鱼类来说吧;就以男人的嫉妒,女人的嫉妒,老人的嫉妒,帝王的嫉妒,对才华高于己者之嫉妒,对交际美貌者之嫉妒,对财富之嫉妒,对青春之嫉妒来说吧。这些不同的字,汉字里面都没有,我该如何从虚空里面乱捞乱抓来发明呢?”

骆以军从造字的困扰说到台湾外省人的心境,老学者无法为文字命名,他们也无法为自己命名,他们是一群脱汉入胡的可怜鬼。“这是一个新人类巨大工程中的故障品、怪物或作为比对基因学的抗原在试验后的抛弃物,被称为他们的我们,威胁了称为我们的他们的自我制造工程。”这些外省人觉得自己是被废弃的实验品,他们无法融入这个小岛,他们弄不清自己是谁,他们的残片的记忆、凋零的故事、断裂的历史,大概是中国历史上每一代王朝遗民共同面对的东西。

“眼前这个将来的太子妃,他要夺取的那个女人,胯下似乎喷散出一种朦胧韵白的香气,像鼻涕虫钻进他的鼻腔,蠕爬进他的脑额叶。那个浓郁的香味越来越浓,在满殿朝臣大庭广众下,秘密地、持续地从她的裙胯下,繁花簇拥地朝着他包围而来。”

“他看到她的第一眼,就决定要杀掉自己的亲生儿子了”,“事情有点复杂,还得杀掉他现在很喜欢的野利皇后。和眼前这个发光的神物相较,她简直是一匹穿着绣袍的母骡子。”

关于这部书,很多人都关注它的文字技巧,我觉得这是朱天文在人到中年之后对自己身份和角色的探问。小说叙事者回忆自己少年时见过蒋介石,蒋站在阳台上向大家挥手,底下是一片欢呼声,他挥摇白色手套臂膀向子民答礼。“那时我从未意识到也会生老病死的他已八十几岁,那曾经透过广播知悉的重浊口音,一旦亲临谛听,比较尖细,比较微弱,马上被四起八应的口号澎湃淹没。我听见了他的肉声,他原来也只是个人。”

作者说那是个幸福的年代,因为“只有相信,不知怀疑。没有身份认同的问题,上帝坐在天庭里,人间都和平了。那样秩序的、数理的、巴哈的人间,李维·史陀终其一生追寻的黄金结构,我心向往之,以为它也许只存在于人类集体的梦中”。

作者说,这些男“同志”就像舞者一样,会经历两次死亡:第一次是身体已经无法完成他心目中的动作,承载不起他的想象;第二次才是普通人的死,他们要比一般人多死一回。这些逐色之徒,到了年老色衰的时候其实已经开始死亡了。 《荒人手记》把男同性恋群体当成一个隐喻,这是一群不可能有后代的人,也就是荒人。小说中谈到了他们的恋爱,说有一对同性恋情侣,还大胆地跑到罗马的圣彼得大教堂,为自己举行了一个私底下的婚礼。这算不算离经叛道的行为呢?作者说,与其说它离经叛道,倒不如说,这些人用独特的方式唤醒了已经陈腐的教堂以及仪式。

这就是民国。当然有些文人交恶,从此不相往来,但大部分人虽然政治立场不同,看法意见相左,笔仗打得很凶,但他们又有某种跨越立场、派别、政治阵营的文人情谊在,文学的独立王国似乎是存在的。陈丹青说,我们这一代人要认识鲁迅其实相当困难,因为跟那个时代隔得太远。其实说远也不远,只有短短几十年,真正隔开我们的是现在这个社会以及这些年所经历的事。

这种悲观是怎么回事呢?陈丹青在《鲁迅与死亡》里列出了个鲁迅身边人的死亡名单:范爱农,多岁死于溺水;陈师曾,岁死于急病;刘和珍,岁出头死于镇压;萧红,岁出头死于肺痨;柔石,不到岁死于死刑;瞿秋白,岁死于死刑;郁达夫,不到岁死于谋杀…… 他列这一堆干吗呢?他发现鲁迅一生写过很多跟死亡有关的东西,鲁迅一生经历了那么多身边人不得好死的结局。他说,要了解鲁迅对死亡的看法,首先要了解他是个异端,异端“不是唱反调,不是出偏锋,不是走极端,要我说,异端的特质是不苟同,是大慈悲——鲁迅的不苟同,是不管旧朝新政、左右中间,他都有不同的说法和立场,而教科书单拣他‘左倾’的言论;鲁迅的大慈悲,说白了,就是看不得人杀人,而教科书单说他死难的朋友都是大烈士。鲁迅对历届政权从希冀、失望到绝望,从欢心、参与而背弃,就因他异端。而鲁迅的大诚恳,是他能超越不苟同与大慈悲,时常成为他自己的异端”。 “他所见证的死者一旦到了政权更替,个个成为烈士,但他洞见的死神并不区分不同时期、不同政权、不同原因的屠杀。我们若是细读鲁迅谈及的死亡——从秋瑾、邹容到徐锡麟,从刘和珍、柔石到瞿秋白——他每予‘烈士’二字以痛彻的怨责、热讽,以至无词。他痛惜人命无价,看破赴死不值;他从不书写就义的光荣,而竭力渲染漆黑的死亡。”

比如讲到皇族画家溥心畲不太会做人,很直率,大概有点那种贵族公子哥儿的脾气。有一回,一个姓吴的送上一本古人印拓给溥心畲。他略一翻阅,随手就交给在场的陈巨来,说送你吧。我们的作者就很尴尬,人家刚送了自己的作品给你,你怎么当着人家面翻一翻就随手送给另一个人呢。陈巨来说,吴先生拓得很精致,我不能要。溥心畲居然怎样?哦,你不要,好,他直接丢进了垃圾桶。

陈巨来也谈到一些名家的怪脾气,比如吴湖帆从来不跟人谈画论艺。他说:“我们二人,陌生朋友绝对看不出是画家是印人,这是对的。”为什么呢?你见到梅兰芳,听见他谈什么西皮二黄、如何唱法吗?一流的艺术家见面老谈艺术,这才奇怪。一般高谈艺术、妄自称诩的人都在尚未入流的阶段。

我读书太少,以至于很多厉害的前辈作家,我居然连听都没听过。比如这本《甘雨胡同六号》的作者杜南星。

杜南星的散文放在二十世纪的中国散文史上,也算是独树一帜:“我喜欢他的散文,他的文字清新婉约,流利可诵,尤擅长在千字上下的短小篇幅中营造出忧郁的氛围,深长的意境,引人遐思。” 这本集子是民国时代的出版物,现在被重新发掘出来,让我们看到原来民国时代有人是这样写散文的。里头大部分篇幅都是作者住在旅店或家里,看看房间的门窗,听听隔壁的声音,探探外面的风景,文章就这么从笔下流出来了。

文集的同名文章《甘雨胡同六号》开头写道:“人终有一天要迁居的,无论在一个地方住得多么长久,自然有些人有他们自己的房屋、庭院,他们自己的墙壁和上面的花纹,自己门环和敲门时的声音,自己的年年开花的夹竹桃和刺梅,还有把窗格遮蔽得一天比一天严密的常春藤,甚至自己用永远不变的年轻声调教着的猫。” “人在迁居之后,回想故宅中的景象和缠在里面的悲哀和欢乐是一件傻事,因为那是不可改变,而且是无法挽回的。”之后他笔调一转,“我在这将来的故居里描画着我的新宅,倒是一件无所顾忌的自娱。”暗示大家他现在住的房子也许是一座新宅,但他却假想自己搬到另一座房子里,然后再回想起这间故居来,仿佛是一个思想上的小实验。 “那个许多许多年前我的小院子,现在仍然平安地存留在城里,可惜不能去探视一回,因为房主人是世上最有威权的人们之中的一种,院里的变化也会让我感受的惆怅多于愉快,总之在昔日,在昔日我是那地方的年轻的主人,只是不如现在多思,想不到迁居的事。”

香港文化界有种奇特的冷淡和低调,使我们一开始不太容易接受内地的热情激昂或是台湾的温情脉脉。后来我反省了一下,也许这不是普遍现象,只是我个人的一种定见,或是我受了别人的影响。我想到年轻时读过的一本散文集《裙拉裤甩》。

游静的文字里有种非常犹豫的、对什么事情都保持距离的感觉。这种距离感来自什么地方?有时候在中文与英文之间,有时候在广东话的口语与白话文的书写之间,有时候在台湾与大陆之间,有时候是在两性之间。种种的不适应、不在其位、格格不入的疏离感,使她的文章流露出一种冷静气质。

让人意外的是,这本集子里还出现了一些诗。其中一首诗应该是作者写给一位外国女子的:“因为你不懂方块字/我无法跟你说这些/有一种时间/十五的月亮永远是满的/初一是弯而且重新开始/但/是的/我来自的地方亦不讲这些。”

她回忆年轻时在清华教书,有一次过一座桥,总是过不去,有“鬼打墙”的感觉。后来她才知道,日本人曾经在那儿杀过很多抗日志士。 我自己也在清华大学住过几年,有时候骑自行车穿过一些荒凉的地方,也有过类似体验。不过我对此也保留一种半信半疑的态度,因为没有确凿的证据。如果真有鬼魂和神灵,也得看到了才能相信吧。

杨先生幽默地说,如果人真的有灵魂,那么到了另一个世界后,她的父母应该完全认不出她了,因为他们只认得她小孩子时候的形象。而她如果以小孩子的形象出现,丈夫钱锺书、女儿钱瑗又认不出她了,这是很矛盾的。

每当我在一些新闻画面上看到昂山素季,总是非常感动。有一次,她站在一个围栏里面,外头站满了防守她的军警,他们举着枪,样子冷漠。昂山素季站在他们后面,向群众挥手说话,保持着她一贯的温婉态度,向群众甚至是看守她的军警合十敬礼。 缅甸是个佛教国家,人们在礼佛的时候合十顶礼,与其说是尊敬佛陀,倒不如说是为了照见我们自己,让我们忆起其实自己也有佛性,人人心里都有一尊佛。昂山素季对那些看管她的军警合十为礼,就表示她在他们身上也看到了和平的佛性。

恐惧是什么呢?作者以她自己的亲身亲历说,很多国民都害怕如果说了某些话或做了某些事,会不会因此失去工作、财产、家庭、自由,甚至一切呢?这种恐惧感导致你没有办法再坚持某种正确的观念。当恐惧渐渐渗透你的身心,甚至会让你觉得那些本来正确的东西根本一文不值,最后完全颠倒了是非判断,恐惧败坏了你的心灵。

好的科幻小说都有自己的逻辑规则,最著名的就是阿西莫夫的“机器人三定律”:一、机器人永远不能伤害人类生命,或者坐视人类生命处在危险之中;二、机器人必须永远服从人类的命令;三、在不违反第一及第二条定律的情况下,机器人可以保护自己的生命——如果那可以叫生命的话。

理由很简单,假设今天我在香港,要把一封信给一个生活在鄂尔多斯的我不认识的人,于是我请别人转交。如果我找身边一个和我有强联系的朋友,比如窦文涛帮我传信,这信说不定要绕很久才能交到鄂尔多斯的那个陌生人手中。因为窦文涛和我有许多共同的朋友,我们都生活在一个小世界里。假如我忽然想起有个人我好久没见,他好像说过他常去内蒙古,我是不是能想办法找他转交信呢?找到他,这信可能“嗖”地一下子就飞到内蒙古去了,当然更容易到达目标人处。

这说明她严格对待孩子不只是为了孩子本身好,还为了她的家族不能衰落。因为她见过太多美国华人到了第三代的时候,那种艰苦奋斗的精神就没了。于是,她逼迫大女儿苏菲雅弹钢琴,逼迫小女儿露露学小提琴。小女儿非常反叛,在学琴的过程中吃尽了苦头。大女儿情况稍好,但也恨钢琴恨到用牙去咬琴键的地步。

同时她又指出,学音乐是为了训练孩子克服困难的意志,而这些意志能够保障家道不会中落,孩子未来成功。她毫不厌烦地表露自己的精英主义思想:“中国人常常喜欢做一件讨人厌的事情,就是公然比较子女。我在成长过程中倒是从来不觉得这件事那么讨厌,因为我总是占上风,我奶奶对我的偏爱远胜于对我三个妹妹。”她常常比较自己的两个女儿,最后,小女儿几乎要跟她翻脸。

她推翻了学界盛行五十年的理论,认为孩子受到同伴的影响比在家庭中受到父母的影响更大。如此看来,我们中国人讲的“孟母三迁”还是有道理的。 她认为父母并没有直接影响到子女的人格,而且人格不是自始至终毫无改变的。比如,一个小孩在家里会有一种行为特质,面对父母很听话很乖巧,可是在学校里又会体现出另一种行为特质,也许变成非常凶暴的人。在截然不同的社会环境中,人格会有不同的表现。表里不一,其实才是正常的状态。

《母性》的作者莎拉是位非常有名的灵长类学家和演化生物学家。说来也怪,在灵长类学这门学问里,大部分杰出的研究者好像都是女性。这本书带有强烈的女性主义色彩,但又跟很多激进的女性主义著作不一样。她不是从社会文化的角度去拆解母性,也不是要告诉大家母爱都是神话,她要做的是从演化生物学的角度,把母性放在更深入的层面重新剖析。一方面,确有母性这回事;同时,母性也并不是想象中那么神秘、温暖、充满阳光。

其实,我们今天所讲的严格意义上的“中国”概念只有很短的历史,并非我们一向认为的,“中国”是一个在时空、政治、文化概念上都相对稳定的实体。过去二三十年来,有无数学术论著在“中国”问题上发力,让我们了解到,原来所谓的“中国”可以是一个不同时空单位的重叠和虚构。

辜鸿铭(—),祖籍福建,生于马来西亚槟榔屿。自称“生在南洋,学在西洋,娶在东洋,仕在北洋”。

辜鸿铭说,中国人最主要的精神有三种:deep, broad和simple。也就是,深沉、博大、淳朴。他甚至说,如果大家都来研究中国文明,美国人将变得深沉起来——美国人很浅薄;英国人将变得博大——英国人有些小气;德国人将变得淳朴——德国人理性有余,感性不足。

这三种精神其实就是民族性格。在欧洲,有人曾把德国和意大利的民族性格放在一起比较,认为还是意大利人比较可爱,德国人太理性了。但正是由于这种理性,德国比意大利成功。于是欧洲流传一句话:“德国人喜欢意大利人,但是不尊敬他们;意大利人尊敬德国人,但是不喜欢他们。”

仅就笔画组合而言,如果把点、横、撇、捺分别安排在上、下、左、右四个象限里,大概总共能得出种不同的变化方式。

比如对于汉朝人来说,什么叫天堂呢?“天堂”是基督教文明中的概念,认为人离开现实世界之后会进入一个伊甸园。而汉朝墓室中,不管是画像还是陪葬品,它们所营造的都是一个美化版的现实世界:家具器皿一应俱全,车马仆役、妻妾儿女、牛羊牲畜、鲜花水果……总之,人世间的一切好东西这儿都应有尽有。这就是中国古人的天堂观念,中国人死后并不愿意到一个陌生的地方去。对他们来说,家庭才是更值得留恋的地方。

中国人所讲的“五岳”不是一个地理概念,而是文化概念。曾经有很长一段时间,“西岳”华山才是“中岳”,后来嵩山成为“中岳”,说明“五岳”向东转移了,而这个迁移过程体现出中国王朝及版图的变化。

根据记载,青铜器一向被称为“重器”,这个“重”并不是单指重量,也是象征意义上的。过去哪怕是一只小小的青铜酒壶,大臣们在君王面前也要表现出非常慎重的样子,好像这只酒壶重得拿不起来,以此表示对他的尊敬。

永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画,代表中国书法中笔画的大体,分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”。相传东晋大书法家王羲之曾用几年的时间专门写“永”字,认为这个字具备楷书的八法,写好“永”字,所有的字都能写好。

卫夫人有《名姬帖》《卫氏和南帖》传世,所著《笔阵图》,众说纷纭,或疑为后人伪托。《笔阵图》云:“横”如千里阵云,“点”似高峰坠石,“撇”如陆断犀象,“竖”如万岁枯藤,“捺”如崩浪雷奔,“努”如百钧弩发,“钩”如劲弩筋节等。卫夫人将“筋”、“骨”、“肉”之说引入书论,使之成为书法审美范畴,为后世的创作和欣赏开辟了新思路。

明末文化崇尚争妍斗丽,文人喜欢讲“奇”,强调越古的东西越奇,后来又发展到追求丑,一个字越是写得又拙又丑,越称得上奇美。

作者张北海的少年时代是在北京度过的,后来则一直生活在纽约。他的作品深受纽约华人的欢迎,大家都认为他很懂纽约,把那里的生活写得很鲜活。没想到,他后来又出了一本武侠小说,把旧时代的北京写活了。

那个时候的北京还被称为北平。民国时候的北平是一个什么样的世界呢?在我们的想象中,那是一个安逸快活的地方,人们在静谧的胡同里慢慢喝着豆汁儿——至少抗战前是这样的吧。可是在张北海笔下,老北平不再只是宁静的胡同,也是一个繁华的国际大都会,数不清的外国使者、大报记者和各国商人都聚集在这里。 书中描写了一名美国医生,他先是在协和医院当大夫,后来自己开诊所。他穿着洋服住在四合院里,喝着加了冰的威士忌,讲一口标准的北京话,读中国书,甚至还去西山度假。你无法想象当年似乎未脱原始蒙昧色彩的老北京会有这样的洋派作风。 很多人都觉得这本书是献给老北平的一首挽歌,这种书写方式是台湾读者很熟悉的,当年梁实秋那一代就写了很多关于老北平的故事。那段历史之所以令人神往,也许只是因为它已经永远消逝了。

这本小说也像所有武侠小说一样讲了一个报仇雪恨的故事,可它的妙处在于:第一,复活了老北平的历史氛围;第二,故事的男主角居然是一位美国留学回来的侠客,他不仅学过洋文,连最后报仇雪恨的主要工具都成了手枪子弹。

小说快结束的时候,故事中的恩怨好像都有了令人满意的结局。可这时候日军进城了,男主角的一个美国朋友用中国话对他说:“别忘了这个日子,不管日本人什么时候被赶走,北平是再也回不来了。”

是啊,那个古都,那种日子已经完结了,一去不返,永远消失在历史中。正如作者最后写的:“西直门大街上的尘土静静地沉下去,黄昏的夕阳默默无语,天边有一只孤雁穿云而去。”

大家在一起比试切磋,交流一下。这时候当然不真打,搭搭手就行了,如果谁自觉不敌,主动说一声“我晚了”,高下也就出来了。可是薛颠跟人家一搭手,对方往往反应不过来,还得薛颠自己说“你晚了”,甚至要再演示一遍,对方才明白过来,他已经敏锐到了这个地步。

说起越南佛教,中国人可能不大了解。它也属于汉传的大乘佛教,不过在越战前后,当地很多佛教徒都放弃了与世无争的寺院清修生活,积极参与各种社会运动,如同我们今天所说的人间佛教的另一个版本。

真空法师说,那个时候她还年轻,想要学习英文,但一翻英文课本,里面全是空袭、机关枪这些词。有多少人学英文会从这些单词学起呢?这就是当年越南最流行的教材。

事发之后,越共说这是CIA(中央情报局)特务干的。南越政府说,这是共产党干的,你们要谴责就谴责他们吧。而在佛教徒看来,不管是谁干的,都是残忍的暴力行为。为此,真空法师三天三夜没有睡觉,自己禅修,思考这件事。因为从一个幸存者口中,得知杀手们说:“对不起,我要杀了你们。”她最后写挽词告诉大家说,我们要感谢这些杀手,因为他们说“对不起”,就证明并不是自愿这样做的,他们也是被迫杀人。我们希望这些人有一天会放下自己的无奈,参加我们的和平工作。 法师说得很好,没有谁是天生的杀手,背后都是有很多原因的。一个人从战争中学到的居然是连杀手都能原谅。在这样的前提下,所谓和平才是真正的和平。

历史上有过不少这样的例子,有些医生突然发生转变,立志拯救国家和人民。比如孙中山和鲁迅,他们开始都学医,后来却放下了这个行业,希望从医治个别病人转向医治社会,医治整个民族。

有个叫普恩·萨美陀的小男孩画的是一头牛,这头牛画得非常逼真,他觉得他的动物伙伴最重要。另一个男孩孟·萨姆隆画的是落日下的吴哥窟,他认为国家历史和遗迹是最重要的。吴哥窟的确是柬埔寨人的骄傲。

可是现实中的柬埔寨仍然很落后,因为它经历了太多战火。还有一个孩子画了一只兔子,兔子正在跟旁边的小孩说话。它说,不要靠近那颗地雷,不然就会被炸断腿。柬埔寨大概是世界上埋了最多地雷的地方,受害者无数。作者说,他在那儿看到了太多这样的场面,有个小女孩被炸断了腿,靠在一辆帮助她行走的小车上,可是脸上还挂着笑容。

监狱无疑能彻底改变一个人。有些人从监狱出来之后,可能痛改前非,也可能变成更坏的罪犯。还有些正直有良心的人,因为社会不公而坐牢,出来之后可能变得非常褊狭和愤怒,对整个社会充满了仇恨。也有人因为坐牢而变得更成熟、冷静、宽容、博爱,就像这本书的主人公曼德拉。

监狱生活让曼德拉的心胸更开阔而非心怀怨恨。在罗本岛的监狱里,开始那些囚犯总是被典狱长欺负,后来典狱长离职时,突然用很温和的态度对他们说,祝你们将来好运。曼德拉非常吃惊,随即向他表示感谢。通过这件事,他才知道这些人并不是没有人性,而是身上被强加了一些东西,他们的行为动机没有那么残酷。

从古到今,我想全世界所有在监狱里写出来的文学作品、思想笔记或其他任何著作,加起来大概也能放满一整座图书馆了。这座图书馆不妨就叫“监狱图书馆”。

监狱是一种很独特的生存场所,身在其中的人与世界是隔离开的。在这种状况下,人与自身可能也会隔离。这时候,人到底是清醒还是迷狂?他会用文字构建出一个怎样的精神堡垒呢?

监狱书写中诞生了很多重要作品,比如意大利共产党前总书记葛兰西的《狱中札记》就是学术界的经典名作。《狱中书简》也是一本狱中名作,作者是捷克前总统瓦茨拉夫·哈维尔。

但是你要明白,妻子是当时哈维尔与外界联系的唯一管道,他的一切要求都集中在这个管道上,整个人也就显得特别刻薄。后来他也意识到这个状态,有一封信他说要写一个剧本,关于监狱的。坐牢的人去写一个关于坐牢的剧本,自己也觉得可笑。但他认为,在某种程度上。监狱环境就是人类普遍境遇的隐喻。 从这些信中可以看出哈维尔受过的哲学训练,他常常使用一个存在主义词语“抛掷”。人就像被抛掷到这个世界上一样,监狱就是一个人被狠狠地抛掷到孤离陌生状态的隐喻。在监狱里,一个人只能不停地面对过去和回忆,因为眼前没有什么新东西,未来也只能是编织的一些幻想。

捷克有很多知识分子都深受德国现象学影响,其中有一个人发挥了重要作用,就是胡塞尔与海德格尔的学生帕托契卡。他把现象学带到了捷克,作为一个异见分子,他在大学没教多少年书就转到地下了。哈维尔是他的学生,深受现象学一脉的影响。

哈维尔情不自禁地对这个陌生女人充满了同情,看到她的窘境,他也脸红脖子粗的不知如何是好,甚至想要哭出来。他感到悲哀,因为他不能帮助她,不能替她分担这种苦难。然后他开始觉得荒谬,身为一个囚犯,为什么要替一个电视播音员的尴尬意外而难过呢?为什么要关心一个并不认识的人呢?哈维尔想起读过的列维纳斯的书。列维纳斯认为,对他者的责任是一种原始的、至关重要的情感,这种责任感比自由、意志、目标都重要,我们都被抛入其中,并且通过它超越自己。

年患癌症多年的妻子将要离开人世,他就和妻子双双开煤气自杀于巴黎郊区的家中。这本书是高兹离世前几个月写下的。 书一开头就写道:“很快你就八十二岁了,身高缩短了六厘米,体重只有四十五公斤。但是你一如既往的美丽、优雅、令我心动。我们已经在一起度过了五十八个年头,而我对你的爱越发浓烈。我的胸口又有了这恼人的空茫,只有你灼热的身体依偎在我怀里时,它才能被填满。”

作者回忆了两人从相识到结婚的经过,他说:“我们简直没有一点相似之处,可一点关系也没有,我仍然能够感觉到,我们在本质上有相通之处,一种很特别的伤痕,就是我所谓的根本经验的东西。那是一种不安全的经验,甚至你我的这种经验就其本质也是有差别的,但这不重要。对于你我来说,它都意味着我们在世界上没有既定的位置,我们只有自己为自己打下的一方小天地,我们只能承担自己。但是在后来,我发现比起我来,你对此更有准备。”

所谓“根本经验”指的是双方幼年时在家庭中受到的伤害,这种伤害构成了他们彼此理解的基础。他们都是在不稳定、不安全感中长大的孩子,“我们注定要彼此保护,我们需要借助彼此,共同创造一个这个世界原本拒绝给予我们的位置。为了这个我们的爱情必须也是生活的契约”。契约指婚姻,在那个时代的法国知识分子中间,婚姻好像是一个奇怪的想法。萨特与波伏娃就是众所周知的一对,他们没有结婚。而萨特是高兹的老师。

作者的妻子曾问,在经历十年或二十年的变化之后,这种契约还能满足我们吗?他说:“如果你和一个人结合在一起,打算度过一生,你们就将两个人的生命放在一起,不要做有损你们结合的事情,建构你们的夫妻关系就是你们共同的计划,你们永远都需要根据环境的变化而不断重新调整方向。”你们怎么做,就会成为怎样的人,这几乎就是萨特的哲学,高兹如是说。

书有大概三分之一的篇幅都是作者的忏悔,他后悔自己年轻时写了一本书,说他们的爱情是可有可无的。他非常后悔当年为什么要那样写。那时候他还很年轻,刚刚跻身学术圈,他认为“我对你的爱不讨我喜欢,我不喜欢爱上你的自己”。 后来,他反思这个想法。他说,那是因为“第一次我深深爱上一个人,同时也得到这个人的爱。以前我觉得这样的故事太平庸、太个人、太普通;相反,失败的、不可能的爱情,才是高贵文学的范畴。我一向只在失败和虚无之美中感觉自在,而不是在成功和肯定之中。我必须位于你我之上,不惜以损害我们、损害你为代价,借助超越我们个体存在的思考”。 这是小说最为动人之处,作者显然还保留着作家的虚荣和思想家的自我意识,但他最后的选择很简单,就是放下自己的书写生涯,去面对一段平凡而深刻的爱情,陪妻子度过人生中最后一段时光,然后共赴黄泉。

美国建筑大师路易·康说过,最早的学校其实是森林,最早的老师也不知道自己是老师,只是坐在树下休息的时候顺便开始说故事而已。久而久之,那些想继续听他说话的人就被认为是学生了。现在台北真的有这么一所森林小学,那是一所非常特别的小学,一群热爱教育的人因为无法再忍受过去那种填鸭式灌输的教学方法,无法再忍受用机械化的方式对待学生,就开设了这样一所体制外的小学。 《森林日记》讲述的就是在这所小学里发生的事,作者朱台翔是学校的创办人。她在书里记录了很多趣事,比如学校的开学典礼就是闯关,学生要分组,一关又一关地分别去闯校长办公室、老师办公室及图书馆。在每一关,老师都会想出一些难题为难这些学生,要全部答对了才能过关,全部过关了就顺利地开学了。

这时候,校长恍然大悟。天哪,原来林雄的“我没关系你”就是“对不起你!”而“我没关系你”在他笔下已经出现不下十次了。从他承认妈妈不肯给他买忍者龟的时候起,就已经在道歉了,但被自己的语言及情绪模式阻碍着,表达不出来。 由此作者试着问自己,当一个人使用我听不懂的语言和我交谈,我会生气吗?当别人学不会我的语言,我该生气吗?如果林雄不会与我沟通我就可以生气,那我也不会跟他沟通,他该生气吗?如果没有这样的自我审视与批判,教育民主如何成为可能呢?

没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁。凡是我们以为是天使的歌唱,那是他们的歌唱。”这是卡夫卡的话。有人曾形容卡夫卡的文字像是来自地狱里的歌声,有一种骨子里的温柔,同时也让人感到不寒而栗的恐惧。

要了解卡夫卡,首先要理解他和犹太文化的关系。犹太民族对现代文明史作出了重要贡献,著名的人物有斯宾诺莎、爱因斯坦、毕加索、卓别林等,当然也包括卡夫卡。卡夫卡的苦难是犹太民族的缩影,在他们的性格中,格外秉承了虔诚、希望和奉献精神。

除非是逃到这个世界上来,否则怎么会感到高兴呢?”

不过这封信还是长达三万五千字。卡夫卡在信中说,他的世界可以分成三部分,第一部分是属于他自己的,在那里他像奴隶一样生活着,饱受各种约束;第二部分是父亲的世界,而他好像永远在发怒,离他无限遥远;第三部分是他和父亲以外的世界,那里所有人都过着快乐、自由、幸福的生活。

我认为伦敦是全世界看书、买书的最佳城市之一,而且语言没有太大障碍,只要对英语略懂点门道,都可以去逛,不像其他地方。比如日本东京,那儿的书店也很集中,种类也很繁杂,可是如果你看不懂日文,去了就没多大意思。

Book Lovers'London是一本介绍伦敦书店的旅游手册,里面罗列了很多非常好玩的书店,你要是按图索骥,就能找到自己感兴趣的书店。伦敦书店的种类之多之杂,到了什么程度呢?看这本书关于特种书店的索引就知道了。从我的兴趣来看,专卖佛教书籍的起码有五家店,专卖跟亚洲相关书籍的店有二十多家,专卖诗集的有二十多家,专卖时装书籍的有十几家,专卖同性恋书籍的有三家,专卖新西兰出版物的有一家,专卖研究希腊文化、罗马文化的书籍有好几家。此外,还有地图专卖店、海事书籍专卖店、医药书籍专卖店、军事书籍专卖店等等。

人当然不能只靠书活着,我们还要吃喝玩乐。这本The Traditional Shops and Restaurants of London就专门介绍伦敦的传统商店和传统餐厅。作者Eugenia Bell不是伦敦本地人,是个纽约客,她在伦敦居住多年,迷上了这座城市。在这本书中她描述了一些她生怕会失落的英国传统,比如传统商店。

据说当年拿破仑很瞧不起英国,说英国是由一群小商贩组成的国家。其实这句话并不是拿破仑讲的,大家误传,把它挂在拿破仑名下。但从某种意义上说,这么讲并没有错。英国在成为第一海权帝国后,掌控着全球的贸易路线,全世界有多少货物在伦敦进进出出,这儿曾经是唯一能买到世界各地商品的地方。英国又是近代工业革命的发源地,很多产品都是在伦敦首先推出,然后涌向市场,传到世界各地。这么说来,英国的确是个商人国家。

Eugenia Bell希望到伦敦的游客能欣赏这些传统老店的价值。如果你图便宜、图方便,那就去超市好了。传统老店不是一个单纯买卖东西的地方,它欣赏自己生产的物品,欣赏自己所卖的东西,把买卖当成一门很重大的事业来经营,不只是为了赚钱。经营者更多把它看成是一种家族的传承、一种精神的传递。

中国也有这种特供商品,可是英国的特供跟我们有点不一样。英国商家拿到“特供”名号之后,并不表示这些好东西只给皇室用。他们卖给女王、王子的东西跟卖给平民百姓的东西一模一样。中国的特供是很牛的,说是给上头的特供酒,就真是给上头特供的,老百姓想尝都尝不到。

现在都说美国文化称霸全球,其实大家忽略了英国。这个老牌国家的软实力完全不亚于美国,甚至可以说美国文化在全球称霸的表面下有英国血统在里面。比如《哈利·波特》、披头士,都原产于英国,后来借助美国的文化机器向全球扩散。

《风尚英伦》的作者李孟苏,过去是北京《三联生活周刊》驻英特派记者,负责撰写英国文化生活,写了十年。这本书讲述英国的风尚潮流和流行文化。谈到英国流行文化的魅力,不能不提“系列电影”。《》很巧妙地结合了两样东西,一是英国的间谍小说,二是英国的消费主义。弗莱明很奇怪,别人注重小说的人物与情节设计,《》却凸显物质环境,比如詹姆斯·邦德穿什么衣服、戴什么牌子的饰物。这位作家的物质观在滑稽、牵强的间谍小说中无处不在,对物质而不是对人物的掌控,创造出一种独特的阅读情趣。

英国似乎有一套物质文化,对物质的极端注重经常出现在小说和电影里。不过,我觉得有一点很特别,当代艺术以美国为主流,但世纪年代以来,英国却出现了一批非常大牌的当代艺术家。原因有两个:一是著名广告人、收藏家萨奇在世纪年代推动了英国当代艺术家的崛起;二是英国泰特美术馆举办的特纳奖,成为国际艺坛很关注的一个当代艺术奖项。

大英帝国曾是日不落帝国,今天虽然成为“日正落帝国”,但它创立的一些规则仍对这个世界起着关键作用。比如在公共汽车站、商店柜台、流动小亭、入口处、电梯前,英国人都会自动排队。有人开玩笑说,即使街上只剩下一个英国人,他也会乖乖排队。

凯特·福克斯是位社会人类学家,她花三年时间写作《英国人的言行潜规则》。所谓言行,既有言又有行。她经常坐在英国的小酒馆、咖啡馆里,混在人群中观察英国人的特性。这本书的第一部分介绍聊天规则,第二部分介绍行为规则,里面充满了细致入微的精彩描写。比如英国人特别喜欢聊天气,很多人认为是英伦三岛气候反复无常的缘故。凯特·福克斯却说,英国人并不是为了谈天气而谈天气,而是一种想跟你认识或对谈的开场白。英国人的核心特征是“社交拘泥症”,不知道怎么跟人聊天,跟你谈天气的意思是说我们聊聊天吧。

凯特·福克斯提醒,如果你跟着英国人一起抱怨天气,那你就大错特错了,因为英国人不喜欢别人说他们的天气不好。英国人对待天气就像对待家人一样,自己可以大肆抱怨,但是外来者批评英国的天气不好,会被视为不礼貌。

跟美国人不一样,英国人很注意谈话当中的隐私规则。美国人一见面总是先说“Hello”,然后说他叫什么,来自哪个州。但英国人喜欢拐弯抹角,除非是很正式的场合,否则不太愿意立即告诉你姓名,也不好意思问你姓名。英国人认为,人际交往要遵守猜测规则,如果一个人不说他的职业,不说他是否已婚,你不能直接问他。怎么猜呢?如果他问你,你来参加晚会要走很远吗?其实是问你住哪里。问你有孩子吗?是想知道你婚否。英国人对这套文明礼仪引以为傲,对直白的美国式文法嗤之以鼻。英国人嘲笑说,美国人会把离婚、子宫切除等个人信息在五分钟之内全告诉你。

在其他国家,幽默需要特定的时机或场合,被视为一种与众不同的谈吐,或者一种才华的表达。在英式对话中,幽默无处不在,而且幽默门槛很高,喜剧作家、演员必须搞出很多超越日常生活的名堂才能让国人发笑。

对幽默当然不必太认真,因为一认真就不幽默了。英国人很在意严肃与肃穆、真诚与过分认真之间的区别。举个比较极端的例子,那种把手放在心口按着《圣经》发誓的场面,大多数美国人会接受,但这招千万别在英国用,否则可能连一张选票都拉不到。英国人看到美国政客动不动就赌咒发誓,不由得抿嘴偷笑,心想怎么可以用这么肃穆的语气说出这么陈词滥调的东西?老百姓还那么容易受骗,竟会相信这些虚伪的胡言乱语!

英国人通常不喜欢爱国式的吹嘘,爱国主义与自我吹嘘二者的结合犹如双重罪恶,让人鄙弃。英国人的爱国主义会以一种不太认真甚至自我贬低的方式表达出来,表现得最淋漓尽致的当属丘吉尔。就像英国式的轻描淡写一样,自贬规则可以看作讽刺的一种形式,通常不是以纯粹的谦虚开始,而是从本意的反面着手。所以,外国人有时搞不懂英国人到底是在自我贬低还是在自我表扬。凯特·福克斯有个朋友是脑科医生,初次见面时她问他为什么选择这个职业。他说他在牛津读过哲学、政治学、经济学,觉得都太高深了,想让自己做点不那么难的事,脑科医生不过是个拿着显微镜的水管工,只是精确度的问题——这种自贬,你真的相信他很谦虚吗?

凯特·福克斯认为,这种幽默式的自我贬低并非精心设计,而是想化解因成功带来的尴尬。在英国人眼里,拥有很多的财富、很高的地位或者很好的工作,不是自我炫耀或夸夸其谈的资本,反而让人觉得有点不好意思,于是用自贬来解脱。自谦是英国人的传统,那些没有浸染过此类文化的外国人无法入戏,通常会接受这些自贬之词,认为英国人确实没什么了不起。

跟天下父母一样,英国的父母也会为孩子的成就感到骄傲,但从他们的谈话中很难看出来。即使是最溺爱孩子的父母也必须转动眼珠不断叹气说:“哎呀,你的孩子多好啊,我的孩子多么不可救药。”实际上他们的言外之意是,我的孩子从来不读书,经常逃课,最后轻松成为脑科医生。这种谦虚里暗藏着扬扬得意的成分,这是英国人性格中的另一大特点:虚伪。

Thomas Fink不仅图解拿伞礼仪,还附有数学公式。他传达的基本概念是,手拿雨伞的绅士,走路方式应该保持一个四步韵律。所谓四步韵律,是用右手拿伞点一点地,同时踏出左脚,然后把伞举高一点,当左脚即将第二次踏地时,再跟随第二个右脚步同时着地——这样走才能走出绅士风范。

富兰克林居然写过一封信给他儿子,说要找情妇的话,老的比年轻的好。因为年纪大的女人更懂事,当外表开始衰老时,她们的内在会越变越好。更重要的是,你把一个少女当情妇,而她往往是处女,岂不是让她一生很难过吗?一个有经验的妇女才是一个好的调情对象。

《唐顿庄园》这部英国电视剧好像在内地很火,好多人爱看。剧情安排的确很细致,导演的功力很到家,演员的表演也很出色。除此之外,对很多内地观众来说,他们总算看到了传说中的英国贵族和绅士是怎么生活的,还看到了伺候这些人的人是怎么工作的。

比如管家,这是一种多么古怪的工作啊,每天早上帮贵族老爷拿报纸,先用熨斗烫一烫,免得油墨粘黑了老爷的手……这算是一种体面职业吗?

这本书讲古希腊奥运会的历史,作者想透过这段历史重新提倡一种体育精神。很多我们今天认为理所当然的运动项目,如篮球、足球,都被作者剔除了出去,他不喜欢大型的、观赏性的、竞技性的运动项目,他喜欢的是游泳、田径、举重这些传统的古希腊奥运项目。这是为什么呢?

罗马人有的就是sport、竞技比赛,欣赏机诈奸巧,鼓励各种各样欺骗性的小动作。而希腊人的体育强调光明磊落,输了的人会衷心为赢者喝彩。希腊人特别强调的一点是,所有参加比赛的人追求的都是——公平。走进阳光下的光明世界,运动员们在跑道上一个挨着一个,一条白色的直线将其分开。他们互不相识,只是用耳聆听,从呼吸和气味中感知对方的存在。所有人都面朝前方运动场的尽头,想要获得公正的胜利。田径场上高尚的竞争能够给灵魂带来安宁,没有人感到不公平,没有人感到侮辱,完全不像今天我们动不动就会批评裁判不公平,说某某运动员耍诈,不停地互相抱怨和咒骂。

古罗马征服者不能理解这一切,他们只知道世界上存在两种失败形式,一种是彻底被毁灭,一种是以被羞辱为结局。

二三十年来,美国小说界出现了一批雅俗共赏的作家,文学造诣很深,深受大众喜欢。有些作品改编成电影后,很受欢迎。比如戈马克·麦卡锡就有两三部小说被改编成电影,最著名的是科恩兄弟拍的《老无所依》。 《长路》也被改编成电影《末日危途》,但拍得不太好。比起电影,小说好太多了!在我过去三四年读过的美国小说中,《长路》不能说是最好的,但最让我难忘。在戈马克·麦卡锡一生的创作过程中,这部小说占有相当重要的地位。

这样的故事非常难写,很容易变成情节起伏、高潮迭起的恐怖剧。可是戈马克·麦卡锡用非常饱满的想象力和对文字的极尽雕琢,创作出一种典故跟智慧夹杂融合的文体。英文原著写得非常美,用典繁多,辞藻华丽,每隔几页就迸出一些美得让人心碎的句子。翻译时要想准确掌握那种行文语气是非常困难的事,我极少称赞译者,可是台湾毛雅芬小姐的翻译水平真是上乘。

梦太美了,他在梦里都知道这不是真的,所以他学会了在梦中把自己叫醒。

他对自己说,每一天都是谎言,而你快要死了,这是唯一的事实。

三个人都没什么大问题,可是最后闹到不可开交的地步,怎么回事呢?我从小说中看到了最可怕的原因——人生会遇到无穷的人和无数的机遇,一些很偶然的原因会促使你迈出第一步,然后一步一步把你推向无可挽回的境遇。比如一个男人想甩掉不那么爱的女人,觉得这是一个错误的爱情,可最后他还是被捆绑住了。再比如父母跟子女的关系,佩蒂为了逗儿子开心,不加修饰地讲述邻里间的猥亵八卦,连沃尔特的种种古怪行为也不在避讳之列。看着儿子为之发笑,她并不觉得自己背叛了老公,她要儿子喜欢她——这是很多妈妈都会用的方法。后来,儿子跟他们闹翻,离开了家。

这是他第一次接触到那个精巧、繁华的文学乐园之外未曾触及过的世界,这个世界是肮脏的,蟑螂四处攀爬,水沟里粪便漂浮,充满恶臭。但他说:“这就是天堂,我还没死,上帝就准许我先进来看看。”这句话写得太好了,很耐人寻味。这样一个地方,对一个见到血会发晕的人来说,为什么是天堂呢?这句他本人笔记里的话,被欧茨引用到小说里。

按照作者罗贝托·波拉尼奥的遗愿,五部小说原本想分开出版,一年出一本,以保障子女有较为长期的经济来源。大概家人觉得这不重要,就按照文学的完整性合在一起出版了。你可以把它们看成是独立的五部小说,但你最好一口气读完,

后来他移民到西班牙,可以说是自我流放,这也是很多拉美作家走过的道路。他住在巴塞罗那附近一个海边小镇,与一位西班牙女子结婚生子。有了孩子之后,他的想法变了,很显然写诗或者做零工养不活孩子,而且他知道自己有病,想留一笔遗产给子女。他岁就因肝病去世,留下的遗产就是《》。早在《》出版之前,罗贝托·波拉尼奥就声名鹊起,被公认为西班牙文学新一代大师。他的《荒野侦探》引进中国后大受欢迎,被评为年度十大好书。但我觉得它比不上《》,《》是本奇书,是世纪第一本大师级巨著。

李永平(—),生于英属婆罗洲沙捞越邦古晋市,马来西亚华人。年就读于台湾大学外文系,后赴美国攻读比较文学硕士和博士学位。著有《婆罗洲之子》《吉陵春秋》《海东青》等。

最近几年,很多港台作家纷纷在内地出书,但我始终觉得欠缺一块——马华文学。我们常常以为,马华文学不外乎一群远在新加坡、马来西亚的华人作家尝试用中文写作,恐怕不是中州正韵。我们视之为边陲文学,却忽略了它庞大的创作潜能。

不过,李永平很认同文化上、精神上的中国。当年到台湾之前,他原本打算先到大陆,但是正值“文革”,只好退而求其次去了台湾。到现在李永平也没有再回祖国大陆,他担心破坏了心目中的那个中国形象。他在台湾还到处搬家,几乎处于漂泊的浪子状态。所以,他写的是南洋华人的浪游文学。他说自己是一个没有母语的作家。少年时代,说普通话的风气还未盛行,周围人讲各种方言,广东话、客家话、闽南话、海南话,夹杂着英语和马来语。在那种混杂状态下,哪种语言是母语呢?李永平从小受的是英国殖民时期的英文教育,用华语写作并非命定。我们用母语写作无须选择,对他来讲确实是需要选择的。

当年李永平写出《吉陵春秋》的时候,整个台湾文坛为之震惊。怎么今天还有人能写出如此纯正典雅的中文?后来他的《海东青》虽然有些问题,但文字的运用还是极为复杂、精密,连文学评论大家都形容这是一部要查字典才能读的小说。《大河尽头》也是如此,恐怕也得准备字典。身为华语小说家,李永平的中文词汇量在港澳台的作家里恐怕是数一数二的。

我觉得李永平、张贵兴等马华作家很独特的一点是他们将汉字带到了一种前所未有的境地。在华语文学几千年的历史上,不曾出现热带雨林的极致描写;那个华美富饶而又衰颓腐烂的神秘世界,而今被纳入中文版图,把中文的潜能再度发挥出来,令人震撼。

雨林景象出现在很多西方小说家的笔下,但是除了康拉德等少数几位作家外,没有几人写得像《大河尽头》这么好。康拉德的《黑暗之心》后来被改编成电影《现代启示录》,呈现出种种恐怖景象,比如白人疯掉了,士兵迷失后被砍头等。《大河尽头》也写到探险队进入雨林后,人数一直在减少,有的莫明其妙失踪了,有的死了,有的发疯了,有的忽然身中邪恶的雨林梅毒要回去医治,最后只剩下几个人。李永平写雨林,不仅写出了形状、颜色,连声音都写出来了。他写到树林深处猛兽在捕猎,猎物临死前发出无力的哀叹之声;写到露珠从八九层楼高的树顶慢慢往下坠,经过一整天才掉到地上“噼啪”散开的声音;写到细菌在腐烂的泥土中分解树叶时细细碎碎的声音。他不断寻找新鲜的汉字来描写被常人忽略的声音,用丰富的细节把读者带入了一个人类感官无法探索到的神秘世界。

李永平在这部小说里用了一种非常古典的写实主义结构,同时又加入了大量魔幻色彩的情节,有时以回忆的形式出现,有时以睡梦的方式出现,有时直接就撞鬼了。比如有一个原住民小女孩,人称“小圣母”,她永远抱着一个芭比娃娃,虽然只有岁,却怀了白人神父的孩子。神父告诉她,你怀的是小耶稣,耶稣会第二次降临人世。后来,小女孩投河自尽,鬼魂一路缠着少年永。她总在河的对岸招手说,永,你过来,我有话要对你说。

这当然是一种神话学意象,你可以把它看成是李永平自我净化的过程。李永平从早年起就不断书写各种女性形象,有时是母亲,有时是未受污染的纯真小女孩,但她们最终都会遭到凌辱。他仿佛是要写一些原始创伤的记忆,比如他离开原乡婆罗洲,再也回不去了;他很想认同中国文化,但中国也不像过去了。失根的创痛和对原乡的怀念以女性形象被表达出来,他希望救赎她们,救赎的手段是那图腾般的、神秘的方块文字。

那个年代,中国人是多么感激空军飞行员。当警报响起,大家慌忙躲避敌军轰炸的时候,空军战斗机却挺身迎了上去。飞行员在空战中牺牲很多,加入美国飞虎队的张大飞最后也以身殉国了。齐邦媛在学校收到她哥哥的来信,里面有张大飞写的诀别信。他对她哥哥说:“你收到此信时,我已经死了。八年前和我一起考上航校的七个人都走了。三天前,最后的好友晚上没有回航,我知道下一个就轮到我了。我祷告,我沉思,内心觉得平静。感谢你这些年来给我的友谊,感谢妈妈这些年对我的慈爱关怀,使我在上不着天、下不着地全然的漂泊中有一个可以思念的家。也请你原谅我对邦媛的感情,既拿不起也未早日放下……请你们原谅我用这种方式使她悲伤……这些年中,我一直告诉自己,只能是兄妹之情,否则,我死了会害她,我活着也是害她。这么些年来我们走着多么不同的道路,我这些年只会升空作战,全神贯注天上地下的生死存亡;而她每日在诗书之间,正朝向我祝福的光明之路走去。以我这必死之身,怎能对她说‘我爱你’呢?” 我们读过很多抗战故事,但很久没看过这么英姿飒爽、光明磊落的国民党空军形象,而且还那么经典地徘徊于爱情和国事的困境之中。这段故事非常感人,曾有导演向齐邦媛提议购买版权拍电影。

高桥哲哉是东京大学的哲学教授,他的《战后责任论》非常值得中国人读一读。关于日本的战争责任问题,中国人隔一阵子就会很愤怒,可是对这个问题的思考似乎没有太多,反而是日本学者的研究比较有深度。高桥哲哉认为,我们要搞清楚战争责任和战后责任的区别。战争责任指的是当年日本发动战争,要对历史事实和战争失败负责。到目前为止,日本对那场战争承担的责任仅限于此,很多人都在反省为什么会打败仗,而不忏悔要对受害者负什么责任。

高桥哲哉并不接受简单的民族主义的说法,他认为身上只要流着日本人的血,就应该承担日本人犯下的历史错误。他是从法律与政治角度来审视这个问题的,认为日本人指的就是日本国民。当战争受害者要求日本政府履行国家赔偿、处罚罪犯的法律责任时,日本人不能说自己跟政府没有关系,责任在政府,与己无关。作为国家的政治主权者之一,日本人享受着日本公民的某种权益,去国外旅行时受到日本护照的保护,也理所当然应承担起战后责任的履行问题。高桥哲哉说,从那些外国寡妇和孤儿的目光中,日本人应该意识到自己的可耻,发现自己非但不无辜,还是掠夺者、杀人者,应该感到羞愧。 我们常常听到一种论调,说中国人不应针对一般的日本人,因为大部分日本人跟当年参战的那些人没有关系,当年的罪责主要应该由那些疯狂的军国主义者承担,大部分日本人还是很友好的。接下来的结论是,为了中日两国的友谊,我们应该放下歧见,共谋和平与发展。老实说,我非常讨厌这种论调,因为它忽略了日本人的战后责任。我非常同意不要仇恨日本人,我甚至相当喜欢日本人,也有不少日本朋友。但这并不是说现在的日本国民可以不用对过去的战争负责。我们中国人身为受害者,不能再像过去那样,出于廉价的、功利的甚至政治的理由,推却追究日本战后责任的责任。

大卫·哈伯斯塔姆提到,当年美国有一个著名的政治讨论:“美国到底如何失去了中国?”这个问题感觉很奇怪,好像中国原来属于美国人似的,其实他们是在说中美两国之间的友谊。过去美国人对中国特别友好,派出无数传教士到中国传教,办学校、医院、孤儿院、养老院。中美两国更是二战中的亲密盟友,只要中国愿意,美国会希望中国变得富强,成为跟美国一样美好的国家,大家都信奉基督教。后来美国人发现,中国完全不可能变得跟美国一模一样。

当年在敦煌,高尔泰写了一些东西:“写人的价值,写人的异化和复归,写美的追求与人的解放,写美是自由的象征。自知是在玩火,但也顾不得了。除了玩火,我找不到同外间世界、同自己的时代、同人类历史的联系。”透过书写,他才能肯定自己存在的价值和意义。在那个风声鹤唳的年代,他写作时非常紧张,总要把房门闩住,门外一有声音就会吃一惊,猛回头,一阵心跳。那些文章在“文革”中全部失去,且大都成了他的罪证。他说:“但我无悔,因为写作它们,我已经生活过了。”

朱先生过去二三十年编校了很多书。许多丛书如果少了他的圈点,简直不能卒读。比如由钱锺书先生挂名而实则是朱先生主编的“中国近代学术名著丛书”,里面有古奥生僻如章太炎《訄书》者,如果没有朱先生做注解和导读,一般人真是难以读懂。我觉得像朱先生这样做一些涓涓细流的工作,才是学术界最需要的基本功。现在很多人跳过这样的功夫,直接跑去碰大东西,结果因为基础不扎实,做出来的东西像沙堆的城堡,一碰即倒。

朱先生对“国学”一词也有点感冒。他说,讨论国学首先要知道什么叫国学。“国学”一词并非古已有之,最初出现在清末刊行的《国粹学报》上。这份革命性杂志在年至年风行全国知识界,强调“研究国学,保存国粹”,支持章太炎的革命路线。也就是说,世纪初的国学热,是要否定专制独裁政权。从清朝一直回溯到秦朝,两千多年的中国历史,有的只是君王之学,不是真正的国学。真正的国学是讲革命的,要打破朝廷与政府不分、朝廷与国家不分的君权垄断。

中国走出中世纪的过程也是通儒消失的过程,今天还存在精通整个国故的国学大师吗?非常值得怀疑。至于此后在史学领域里扬威立万的人物,如顾颉刚、傅斯年、郭沫若、范文澜等,都可称为大师。而在各有特色的众多大师中,算上钱穆一席,已属对他的过誉。

朱先生最为读书人所知的,是他提出“走出中世纪”一说。所谓中世纪,朱先生并未详细界说它的范围,也未提供界说的理由。他认为,所谓封建时期,那是周朝的事,自六国被秦国吞并之后,皇帝专制建立起来,就再也没有封建,只有漫长的中世纪;从秦始皇统一六国到清朝灭亡都叫中世纪。我们大致可以理解为,他的“中世纪”说法是要反对官方史学的“封建时期”说法。

朱先生所谓“走出中世纪”,指的是晚明到晚清这段时期。他认为,中世纪一些特殊的文化特色、政治特色,比如君主专制,在此时期发展到空前绝后的地步,由此也带来重重危机。当时很多人希望自上而下或自下而上推动改革,但终究改不了,最终走向结束。

面对这种局面,我理解为什么有些评论家觉得算了,他不想忤逆大家,也不想追随潮流,干脆躲起来点评一些非时人或非国人的作品。《寂寞者的观察》这本文学评论集的作者凌越,就属于这一类人。他是非常出色的诗人,也是书评家、编辑。他的主业是写诗,副业是在报章杂志写一些书评和文学评论。

很多人说,今天中国很牛,处在盛世。也有人说,我们经历过人世间罕见的苦难阶段。这些人都认为,无论中国是强盛还是苦难,似乎都应该有伟大的文学作品出现。为什么没有呢?文学跟时代之间到底是什么关系?一个了不起的时代,或者一个特殊的时代,一定会出现伟大的作品吗?对此,凌越在《我看九十年代诗歌》一文里说道:“事实上,历史上许多对人类影响深远的重要年代,如法国大革命、美国南北战争,都没有在诗歌中留下多少痕迹。诗歌似乎永远听命于心灵的派遣,它没有政治敏感,没有经济那样富丽堂皇,但它在一种类似于惰性的坚韧不拔的信念下,保持了人类必须具备的尊严。”虽然谈论的是诗,但如果推广而言,我们能够看到文学跟时代的关系,并非大时代一定会有大文学出现。

但是,这个时代常常有文学评论家期盼这一点,甚至觉得作家应该呼应时代的要求。作家当然要有某种社会使命感,但是这个使命感该如何完成呢?文学跟时代的关系并非简单而直接,而是比较曲折。凌越在《现实世界,诗人何为?》一文里说:“对于诗人要介入现实或者要表达对苦难的关怀的论调(仅指这种呼吁本身,而非事实),我有一种本能的反感,因为倡导者的这种姿态本身就预先将自己置于无须辨析的道德位置,有一种居高临下地布道和施予的意味。在我看来,没有人能先天地获得这样的位置,拥有这样的权力。事实也证明那些看起来最有政治激情的诗人往往很难经得起时间的考验,如果你足够真诚和敏感的话,那些苦难和时代的脉动会自动投身到你的诗句之中,而且遵从着‘美’的拷问,根本无须做出那样外露和不得要领的标榜。这也是为什么那些最能体现时代精神的诗人,倒往往是一些貌似冷漠的离群索居的遁世者,比如荷尔德林、狄更生、卡夫卡、佩索阿等等。”说得好!

他其实想说的是,一个作家当然不能无视周遭种种苦难,不能不管所处社会或时代,甚至应该勇敢地介入,但介入的方式不是说你写很多道德文章就算完成作家的责任,那顶多只是完成你个人的道德责任。

当有人问:“木心是谁?”木心回答道:“我的本能反应是:‘哪一个木心?’福楼拜先生的教诲言犹在耳:‘呈现艺术,退隐艺术家。’文稿上具名的‘木心’,稿费支票背面签字的‘木心’,是两个‘木心’。孟德斯鸠自称波斯人,梅里美自称葡萄牙人,司汤达自称米兰人,都是为了文学上之必要,法国文学家似乎始终不失‘古典精神’。那么,我是丹麦人,《皇帝的新装》中的那个小孩。在远远的前代,艺术家在艺术品上是不具名的。艺术品一件件完成,艺术家一个个消失了。”

木心提到自己的写作生涯:“从十四岁写到二十二岁,近十年。假如我明哲,就该‘绝笔’。假如我有法国兰波之才,已臻不朽。但是我什么也没有,只有痴心一片,还是埋头苦写。结集呢,结了,到年代‘浩劫’前夕正好二十本。读者呢,与施耐庵生前差不多,约十人。出版吗,二十集手抄精装本全被没收了。‘尝著文章自娱’结果是‘尝著文章自误’,因为‘颇示己志’啊,接下来就非‘忘怀得失,以此自终’不可么。”最后一句的意思是坐牢。

木心接着说:“学士们只会用‘比’‘兴’来囫囵解释,不问问何以中国人就这样不涉卉木虫鸟之类就启不了口作不成诗,楚辞又是统体苍翠馥郁,作者似乎是巢居穴处的,穿的也自愿不是纺织品。汉赋好大喜功,把金、木、水、火偏旁的字罗列殆尽,再加上禽兽鳞介的谱系,仿佛是在对‘自然’说:‘知尔甚深。’到唐代,花溅泪鸟惊心,‘人’和‘自然’相看两不厌,举杯邀明月,非到蜡炬成灰不可,已岂是‘拟人’‘移情’‘咏物’这些说法所能敷衍。宋词是唐诗的‘兴尽悲来’,对待‘自然’的心态转入颓废,梳剔精致,吐属尖新,尽管吹气若兰,脉息终于微弱了,接下来大概有鉴于‘人’与‘自然’之间的绝妙好词已被用竭,懊恼之余,便将花木禽兽幻作妖化了仙,烟魅粉灵,直接与人通款曲共枕席,恩怨悉如世情……”

木心对中年一辈作家的批评也许会让很多人非常不同意,认为说得太过分了。但是其中那句“作者把读者看得很低”值得我们思考。我并不认为很多中年作家真的把读者看贬,我要说的是,木心是把读者看得很高的作家。他反复强调自己写东西时,认为读者是有见识的,他用什么文字读者都能看懂,他用什么典故读者都能知晓,他谈什么观点读者都能明白。当他把读者看得很高时,他就能不流俗。

写散文很容易从俗,容易油腔滑调,写一些众所周知的事,只是在句子上面弄弄花哨,人家说你好敢讲,说你好滑稽,然后拍拍手,像个江湖卖艺的。但是,木心从来不这样,他要求自己每一篇文章都要有见识。他的作品之所以能被美国人欣赏,是因为里面有见识。他在文学上成就最大的是散文,写了很多箴言般的句子,我有时把他比作蒙田,他的散文真是蒙田意义上的essay(随笔)。

木心毕生最大的文学野心体现在《诗经演》这部惊人的诗作里。《诗经》诗三百,《诗经演》也写了三百首,用的也是四言,标题也一样。读《诗经演》,你真要备一本字典,好在简体中文版有李春阳做注解。一个现代作家为什么要这样写诗呢?我们知道木心是民国年间人,当时对江南的书香门第来讲,读《诗经》是必备的文化素养。他结合了西方一些诗体去重新演绎《诗经》,以一人之力用现代诗的方法去注解《诗经》,并且期望读者跟他心灵相通,所以台湾版书名叫《会吾中》。

胡适是对我影响最大的人之一。我年轻时在台湾念书,看不到鲁迅的书,能看胡适的作品。尽管如此,在“两蒋时代”想全面认识胡适还是很困难的。因为胡适固然不喜欢共产党,但他对国民党、蒋介石甚至对孙中山的批判,也是国民党政权无法容忍的。他成了一个很尴尬的存在,大家都崇拜他,可是要看全他写的东西是不可能的。

面对卷帙浩繁的胡适的著作,从哪个本子读起呢?我推荐一本目前市面上最好的选本——《容忍与自由:胡适读本》。这本书的重点不是介绍胡适很多重要的学术文章,比如当年开风气之先的《白话文学史》《中国哲学史大纲》等,这些东西今天再看有点过时了。这本书主要让我们看到为什么胡适能够成为一代思想启蒙导师,他对社会、个人、文化、学术有哪些看法,他为人处世、做学问、看世界的方法是什么。方法,正是胡适成为“大家”的关键。

胡适把剧作家易卜生介绍到中国,他和鲁迅都很推崇易卜生。他在《易卜生主义》一文中说,易卜生就像个医生,看到的社会、人生都像有病,但他知道人类社会是极其复杂的组织,有种种绝不相同的境地,有种种绝不相同的情形。社会的病,种类繁杂,决不是什么“包医百病”的药方所能治得好的。因此,易卜生开了许多脉案,却不肯轻易开药方,而是让病人自己去寻找。

最近几年中国常常有各种各样的社会、文化、学术讨论,这些讨论很快就会变成很激烈的争论,再发展下去就形成了不同派别,出现了种种对立。这种气氛常常让我觉得很无聊。比如方舟子与韩寒的争论,我们有必要在其间站队吗?有必要全盘赞成一个,全盘否定另一个吗?胡适就是一个不肯轻易站队的人,也不肯轻易地否定或者赞成任何一个人或者任何一种主张。在他看来,好像凡事都可以再商议,凡事也都应该有保留。这样的态度让人觉得他是很温暾的一个人。这几年,大陆知识界很多朋友开始喜欢他,觉得这种态度是今天大陆特别需要的。

随后,胡适提起一件有趣的事:“我记得民国八年你被拘在警察厅的时候,署名营救你的人中有桐城派古文家马通伯与姚叔节。我记得那晚在桃李园请客的时候,我心中感觉一种高兴,我觉得这个黑暗社会里还有一线光明:在那反对白话文学最激烈的空气里,居然有几个古文老辈肯出名保你,这个社会还勉强够得上一个‘人的社会’,还有一点人味儿。但这几年以来,却很不同了。不容忍的空气充满了国中。并不是旧势力的不容忍,他们早已没有摧残异己的能力了。最不容忍的乃是一班自命为最新人物的人。”

当时最支持白话文运动的主要是知识青年,他们论古文根底不行,论西学又是半桶水,所以白话文是他们力争上游的最佳工具,总算能跟过去占据庙堂的精英一较高下。胡适、陈独秀希望白话文能让一般老百姓喜欢,但是老百姓真的爱吗?不一定。当时普通大众喜欢看的文学,比如林琴南翻译的小说,或者鸳鸯蝴蝶派的小说,都不是用白话文写的。吊诡的是,胡适后来反思白话文运动为什么能够成功,发现主要是因为北洋政府非常迅速地将所有教科书都改成白话文。北洋政府是大家认为最保守、最顽固的坏政府,竟这样支持白话文运动。

岁生日的时候,好友马家辉送我一份厚礼——胡适的《四十自述》。我很喜欢这本书,但坦白讲,好看归好看,却不是可靠的胡适传记。

很多人不明白,胡适为什么要跟太太厮守终老呢?江勇振说,胡适认为“休弃贫贱之妻,而娶富贵之女以求幸进,此关于私德亦关于公德者也”。也就是说,胡适把对婚约的信守当成公德的一部分。在我们眼里,要不要跟老婆离婚,关公德什么事啊?但胡适认为,公德跟私德要一致,所以他要守着。当时有人跟胡适的母亲造谣,说他在美国另娶了老婆。他写信澄清:“儿若别娶,于法律上为罪人,于社会上为败类,儿将来之事业、名誉,岂不扫地以尽乎?此虽下愚所不为,而谓儿为之乎?”他如果不信守婚约,则“国人鄙之可也”。他当时那么年轻,就已经考虑到将来国人会不会鄙视他。

一直以来,胡适对自己的为人很是焦虑,总在苛责自己,甚至到了像蒋介石那种变态的地步。到美国之后,他慢慢从早年对修身进德的焦虑变成对品格锻炼的追求。他在日记中要求自己:“第一,卫生:每日时起;每夜时必就寝;晨起作操半时。第二,进德:表里一致——不自欺;言行一致——不欺人;对己与接物一致——恕;今昔一致——恒。第三,勤学:每日至少读六时之书。读书以哲学为中坚,而以政治、宗教、文学、科学辅焉。主客既明,轻重自别。毋反客为主,须擒贼擒王。读书随手作记。” 胡适非常看重的一种品格是表里一致,言行一致。

陈独秀就是这么一个怪才。他没有什么像样的学历,却领导了一个时代的新文化运动。作为政治家,他先后被共产党、共产国际、中国托派开除。身为人父,两个儿子被杀,他不能去哭灵;女儿病死,他不能去送葬。作为一介书生,他生前没一个出版社给他出专著,晚年落魄到没有钱给自己准备一口棺材。他的坟地在“文革”中被铲平,墓碑被砌到泥巴墙上。

冈仓天心给日本茶道下的定义相当漂亮:“本质上,茶道是一种对‘残缺’的崇拜,是在我们都明白不可能完美的生命中,为了成就某种可能的完美,所进行的温柔试探。”

有个茶道大师千利休教育儿子的故事。有一次,儿子打扫完茶室外面的庭径,他嫌不够干净。儿子只好继续扫,然后说:“父亲大人,已经没有东西好清理的了,小径已经刷洗了三次,石灯笼跟树梢上都洒了水,苔藓和地衣看起来都生气勃勃,洋溢生机;哪怕是一根小树枝,或者是一片落叶,都不能在地上找到。”千利休斥责道:“蠢蛋,庭径不是这样扫的。”他步入庭中,抓住一棵树干摇将起来,园内登时洒满红黄落叶,片片皆是秋之锦缎。在茶道大师眼里,与自然相容就是最高层次的洁净。

冈仓天心对中国文化很熟悉,来过中国好几趟,并且每次停留的时间都不短。他说:“对晚近的中国人来说,喝茶不过是喝个味道,与任何特定的人生理念并无关联。国家长久以来的苦难,已经夺走了他们探索生命意义的热情。他们慢慢变得像是现代人了,也就是说,变得既苍老又实际了。那让诗人与古人永葆青春与活力的童真,再也不是中国人托付心灵之所在。他们兼容并蓄,恭顺接受传统世界观与自然神游共生,却不愿全身投入,去征服或者崇拜自然。”简单讲,就是中国人对什么事情都不再严肃了。

早在年,史铁生就写出了著名的短篇小说《命若琴弦》,里面饱含对生命的感悟。一个老瞎子带着小瞎子挨村挨寨地弹三弦琴说书,老瞎子的师傅临终前跟他说,这把三弦琴的琴槽里藏着一张药方,等你用心弹断一千根弦的时候,你拿着它去抓药就能治好眼睛。师傅跟他说:“记住,人的命就像这琴弦,拉紧了才能弹好,弹好了就够了。”老瞎子满怀希望地弹琴,终于在岁那年弹断一千根琴弦,结果发现所谓药方其实是一张无字的白纸。老瞎子的心弦断了,就像一根不能拉紧的琴弦,再难弹出赏心悦耳的曲子。这时候小瞎子因为失恋而心灰意冷,老瞎子决定把这个“药方”继续传下去,用善意的谎言来激发徒弟的生命活力。因为人生若无目标,你就找不到活下去的理由。

帕慕克说他少年时曾如饥似渴地阅读欧洲小说,可是小说里提到的一些物品他不懂,常常会限制他对小说的理解。一般人以为相较人物性格、情节发展而言,小说里出现的物品不那么重要。真的吗?大家想想看,假如你不知道普鲁斯特笔下的马德莱娜蛋糕是什么,将会对你的阅读造成多大障碍啊!帕慕克认为小说的故事其实总是要围绕很多物品来发生,比如街上的马车、餐桌上的小糕点、壁炉上的小摆饰等,这些物品并非不重要。

帕慕克的说法是,小说家是在利用小说里所有的素材为自己经营另外一种人生,让自己好像很真实地过着另一个人的生活,进入另一个世界似的,这个世界要真实到让读者相信它是真实的为止。

小说英文版叫Love in the Time of Cholera,台湾译作《爱在瘟疫蔓延时》。我认为“霍乱时期的爱情”的译法更好,因为西班牙语的“霍乱”(cólera)一词不仅意指这种疾病,还形容一种狂暴的、强烈的、极端的情绪。书名一语双关,既指世纪末世纪初南美洲霍乱蔓延的情形,又指一种不可抑制的爱情。

《心兽》的确有点像散文,每个句子都精雕细琢,像诗一般。

这本书出色的地方在于大量看似没有关联的细节在人的双眼注视之下被放大了,跟整个国家的专制体制关联在一起。比如女主人公很喜欢看街上的疯子,其中有一个疯狂的哲学家喜欢跟羊说话,认为天上的星星会掉下来;还有一个男人每天下午在固定的地方等待妻子,其实他的妻子已经死去多年了。她喜欢看这些疯子,因为只有疯子才不会在大礼堂里举手、鼓掌,他们拿疯狂与恐惧做了交换。

在纯属偶然的事件之间寻找关联是很荒诞的事,但不知为什么,菲利浦·福雷就是觉得有关联。他说:“我无法透彻地说明为什么日本在我们眼中自然而然地成了我们女儿去世后一定要去的地方……如果一定要我解释,我只能说所有这些我所不能理解的理由都在于此:日本对我们而言是此后的国度,面对现实继续活下去的一个理由,在那里,人们不再是在记忆和遗忘中作出抉择,而是遗忘成了记忆神秘的、新的条件。是的,此后的国度,那个丝毫不必放弃旧念的国度,为你揭示了一个简单的秘密,教你如何把那一念想牢牢地记着,和你此生的最爱永远清晰地留在心田。” 这段话从表面上看,我们以为菲利浦·福雷是因为女儿死了,要到一个遥远的国度散心,或者去做心理治疗,消解和淡忘令他痛苦的过去。其实,他要找寻记住与遗忘之间的第三种可能:记住已逝的女儿,记住这个哀痛,记住它所带来的巨大毁灭,但同时哀痛又被定止在一点上面,仿佛可以静静地观察它。 菲利浦·福雷跑到遥远的日本,是要在那里寻求关于他女儿去世的某种醒悟和启发。他认真研究了小林一茶、夏目漱石、山端庸介的故事,看这三位日本艺术家如何处理巨大的丧亲之痛。 小林一茶被认为是继承日本俳句传统的最后一人。他的俳句赞颂日常生活中很琐碎的东西,就连在雪地上撒出尿洞都写进去,给人的感觉似乎很温暖。其实他一生悲苦,幼年丧母,被继母赶出家门到处流浪,晚年才回到家乡结婚生子,然而孩子一个接一个地死去,他孤独终老。为了纪念死去的女儿,他写了一首著名俳句:“露水的世/虽然是露水的世/虽然是如此。”这是周作人年的译作,若用更浅显的文字来翻译就是:“我知道这世界/如露水般短暂/然而然而。”

我们经常觉得某个场景似曾相识,某件事好像干过,某些话好像说过。菲利浦·福雷认为,这是因为每个人的一生都曾出现在孩提时的梦境里,日后的经验只不过用来验证脑海里那个早已存在的故事。如果不是暗地里早就意识到什么,我们的心灵如何能在事情发生的一瞬间,承受如此巨大的痛苦而不被彻底击垮呢?人生如梦,因为世间所有的遭遇都已在梦中经历过。

熊培云提出一个很有意思的说法:昔日是“普天之下,莫非王土”,今日则是“普天之下,莫非国土”,二者是土地所有制的两个极端。“莫非王土”意即天下的土地只属于王一人,“莫非国土”则是天下的土地属于所有人,然而不属于具体的个人,属于抽象的集体,终究不是“普天之下,莫非民土”。

当农民失去土地而又不能自由流向城市时,他们面临着双重尴尬。严格的户籍制度将农民捆绑在土地上,农民即使流入城市也不是市民,回到农村后又不真正拥有土地。熊培云认为,这不是“农民拥有土地”,而是“土地拥有农民”。

每当熊培云看到城里某处突然多了一棵古树,他想到的是:“这是谁的故乡被拐卖到了这个角落?”

清代的文字狱是如何开展的?文字狱如何影响了社会风气?论文集《权力的毛细管作用:清代的思想、学术与心态》里最有趣的一篇文章就谈了这个问题。作者王汎森是台湾“中研院”院士,也是台湾史学界数一数二的重量级人物。我曾有幸在一个饭局上结识他,他的朋友张大春告诉我,王汎森这辈子没用过圆珠笔。这怎么可能?怎么这个年代还有这样的人?后来我发现王汎森果然随身携带毛笔,连写个联系方式也用毛笔!

中文版译作“天才之为责任”,译得太漂亮了!我们一般理解“天才”是天生有某种才华,但本书重点是谈“天才”是一种要为之拼争的东西,需要你努力去发现,而这本身就是一种责任。

英语有句谚语叫“房间里的大象”(elephant in the room),用来形容这种状况。房间里明明有头大象,体积庞大,晃来晃去,大家却假装看不见。有些事人所共见人所共知,大家却沉默以对,拒绝承认事实的存在。

对末日的恐惧只是欧洲人的心理现象吗?不是。达米安·汤普森指出,世界各地都存在一种现象:在某个特殊的时间节点,人们会产生“末日即将降临”或“新纪元即将开始”的想法。比如世纪有修士在美洲发现了一种以年为周期的历法,当每个周期的最后一夜来临时,阿兹特克人会仰望天空,观察天体是否停止运动,如果照常运行就快乐地大叫,因为他们又有年可活。

有些人认为,世纪很多的政治意识形态,其实在某种程度上暗合了古老的千禧年观念,其中有两种最为明显:一种是纳粹主义,其意识形态充满了基督教的“末日论”传说,另一种居然是马克思主义!法国有位历史学家将《圣经》的《但以理书》与马克思著作相提并论,列出马克思主义历史观与基督教千禧年观念的对应部分:伊甸园对应原始共产主义,亚当、夏娃吃了禁果而堕落对应私有财产制的开始,末日对应自由资本主义与帝国主义的最后阶段,耶稣再临代表无产阶级革命的胜利……也就是说,现代政治意识形态可能也是一种宗教。

好玩的是,年牛津大学的科学家发表研究报告,证实感染弓形虫的老鼠变得不再胆小,平时不敢去的地方也敢去了,甚至连猫都不怕了。美国斯坦福大学的科学家进一步发现,弓形虫不但能让老鼠丢掉胆小的毛病,而且会让老鼠养成一种新的毛病——喜欢闻猫尿的味道。结果可想而知,这些老鼠更容易被猫吃掉。只要稍微想一想,我们就明白弓形虫这样做的目的。养猫的人都知道猫不喜欢吃死动物,弓形虫想要尽快进入猫的体内以完成自己的生命周期,就必须尽快让猫抓到老鼠。

植物没有痛觉,大家再怎么爱惜生命也可以放心地吃。不过话又说回来,要是你不吃肉也不吃植物,难道就靠自己光合作用吗?别开玩笑,对一些国家的人来讲,这是个很严重的问题。他们太过爱惜生命,或者说对生命的看法太特别,以至于为植物到底能不能吃这个问题进行了很复杂的思考。 印度有全世界最多的素食人口,亿人口里接近%吃素,并且其中两三亿人是全素,连蛋奶制品都不吃。为什么印度会有这么发达的素食文化?因为自四五千年前开始,印度就有一种观念叫Ahimsa,翻译成中文叫不杀生、无伤或者不害。 Plant Lives:Borderline Beings in Indian Traditions(《植物生命:印度传统中的底线生存》)

为什么这个问题很重要?我们知道佛教传入汉地以后发展出大乘佛教,要求教徒尽量吃素。为什么不吃肉呢?因为动物被认为是有情众生之一,吃动物等于是在伤害生命,是不好的。如果有轮回转世的话,你现在吃的这头猪、牛、羊,说不定就是你去世的亲戚旧友。 南传佛教里有一部很重要的戒律是《波罗提木叉》(国内有人译为《比库巴蒂摩卡》),里面就有很多关于植物的思考,比如你该不该砍一些树来修理房子,似乎早期佛教连植物都不太想伤害。Ellison Banks Findly引述一些学者的考察,发现早期佛教对植物持非常谨慎的态度,而到了后期就比较放松。早期佛教的很多戒律是针对出家人的,后来孔雀王朝的阿育王大兴佛法,越来越多的人开始修习佛法,很难再要求大家那么严谨地对待植物,因此就放宽了。

决定一个生物叫不叫生物,首先是看它会不会轮回。从佛教的角度讲,六道也好,五道也罢,植物皆不在其中。但是对于耆那教来讲,植物也会轮回。也就是说,人有可能转世变成植物,或者植物慢慢进阶转世为人。

这样的话,问题就来了:假如植物也是有情众生,我们还能吃植物吗?印度最高种姓阶层婆罗门几千年来都吃素,假如告诉他们植物也有生命,连植物也不能吃,他们还能活吗?这就涉及该书所讲的borderline beings(底线的生存)问题。人必须吃东西才能活,如果连植物都不吃的话,人就活不下去了。所以人没办法必须吃植物,只不过须吃得谨慎一点。 当然,你再怎么谨慎,也还是在杀生。怎么办呢?印度教有一个传统说法是:造物主为什么要创造世界,因为他要吃这个世界,世界是他给自己的一个祭献。同样,我们人平常吃食物,也是以食物来祭献自己。杀生是一种必要的祭献,但是对于被杀害的生命,我们要有很多讲究和规矩。印度教对待植物就有很多讲究,耆那教在素食方面就更加讲究了。印度几千年前的文化传统影响至今。

我有一阵子把门罗和安妮·普鲁搞混了。门罗一直在写她熟悉的加拿大东部安大略省,而安妮·普鲁喜欢写美国西部怀俄明州,这两个地方给人感觉有点相似。两位女作家都喜欢用一种略带回忆而又不全是怀旧的眼光去描写不可追回的过去,或者曾经繁荣而今败落的景况。不过,两人的一个非常不同之处是文笔。门罗的语言很特别,更简洁,也更经济。

世纪五六十年代,一个女人不去做家务而去写作,这在加拿大一些比较偏僻的地方被认为很奇怪。我觉得《办公室》这篇小说很有趣,开篇第一句是:“某天晚上,我在熨裙子的时候,我人生的解决方案突然跳进了我的脑海。”于是,这个家庭主妇跟丈夫说,她想在外面租间办公室写作。读到这里,敏感的读者会联想起弗吉尼亚·伍尔夫的散文《一间自己的房间》。对女人来说,家就是一个劳作的地方,她们渴望暂时摆脱家庭生活的负担去追求自我。

家对于男人和女人有着不同的意义,门罗在小说里写得很直白:“对一个男人来说,房子用来工作挺合适。他把工作带回家,为此还特意清出一块地方给他工作。为了尽可能地配合他的需要,房子的布局要重新安排。谁都能看出来他的工作存在。没人指望他接电话,也不会指望他能找到找不到的东西,或者孩子哭了他能起来看看,更不会盼着他去喂猫。他完全可以关上房门。我说,想想吧,要是一个妈妈关上了房门,而所有的孩子都知道她就在门后头。为什么孩子们都会觉得这样对待他们太粗暴?一个女人,坐着那里,看着空气,看着一片乡村的田野,但她的丈夫并不在这片田野中,她的孩子也不在,人们就会觉得这是违反人类天性的。所以,房子对女人的意义和男人不一样。她不是走进屋子,使用屋子,然后又走出屋子的那个人。她自己就是这房子本身,绝无分离的可能性。”

门罗的小说有一些女性主义元素,但她并不是一个标准意义上的女性主义者。这篇小说并不是要抗议父权的压迫,反而让我们可怜起那个性格古怪的男房东。那个男人过分关心别人的事情,非常想侵犯人家的隐私,最终伤害了这位租他房子写作的女人,却让人产生一种同情的理解。那个男人常常说他被人背叛和伤害,其实那些故事可能是他虚构出来的,而门罗一贯的风格是不解释为什么。我们知道世间的确有这样一种人,他们的存在本身就是可怜的。可怜什么呢?不知道,只是一种可怜的情绪油然而生。

而门罗的小说让人觉得她似乎是一个不管世界政治、经济局势的人。但在我看来,门罗不是真的不管大时代的变化,只观照小地方一些小家庭的故事和小人物的成长,而是让人看到你就算是嬉皮士、反战分子或者红卫兵,你回到家一样要面对某些问题。那些问题是什么,它们如何受到外界环境的影响,这是门罗想给我们看的东西。

门罗喜欢写女性,但笔下没带太强烈的女性主义色彩。她经常写小女孩的成长或者老太太的衰亡,那是很多人一生必有的经历。《男孩和女孩》是一篇非常出色的作品,讲一个小女孩在牧场长大,从小被当成男孩一样来养,要照顾弟弟,还帮爸爸做事。这家人养殖狐狸,会给每只狐狸取名字,天天呵护它们,而时候一到就剥它们的皮,卖给商人制作皮草。剥狐狸皮的场面相当恶心,满屋子充盈着狐狸尸体的怪味,而小女孩居然觉得这是一种令人镇定的季节性的味道,用“橘子和松针的清香”这么漂亮的气味来形容。当然,这在当时是一种盛行的合法行业,今天我们在保护动物的意识下会觉得不对。

有一次,她家要杀老马喂狐狸。哪来那么多马肉?这时候我们就看到时代背景了:世纪年代的加拿大,马已经被拖拉机取代,农场的马被大批淘汰,卖给牧场当饲料。有些健康的马会被牧场圈养,养到差不多的时候再杀掉,说起来相当残酷。小女孩岁时,家里养了两匹马,她跟它们熟了,谁知它们终究难逃厄运。次年春天,当她爸爸要开枪射杀其中一匹母马时,她故意敞开门让马跑掉。她以为自己会被惩罚,没想到爸爸在饭桌上笑话她到底是个女孩子。她没有反驳,甚至连抗议的念头都没有,心里想也许这是真的。

这篇小说并不是要告诉我们女孩就是女孩,而是描述女孩如何到了某个阶段就开始认命自己是个女孩,这个过程有一点点屈辱,但又似乎很自然。门罗几乎没做任何判断,只是把每个女孩都经历过的过程轻描淡写出来。门罗早年的小说已经显露出她后来一以贯之的冷静态度,不煽情,不过分夸大,一切似乎理所当然。

朱丽叶在家写了一封信给远方的同居男友,语调特别快乐,以至于她多年后重读时一个劲地倒吸凉气,所有人在发现自我虚构的那些让人感到尴尬的痕迹时都会这样。朱丽叶为自己巧妙的美化手法惊诧不已,寻思当时必定发生了一些观念上的变化,“因为你试着去保护,想尽可能好地、时间尽可能长地加以保护的,总是发生在家里的那些事”。

小说《沉寂》的结尾是:“She keeps on hoping for a word from Penelope, but not in any strenuous way.She hopes as people who know better hope for undeserved blessings, spontaneous remissions, things of that sort.”中译本译为:“她仍然希望能从佩内洛普那里得到只言片语,但再也不那么特别耗费心神了。她像更谙世故的人在等待非分之想、自然康复或是此等好事时那样,仅仅是怀着希望而已。”

小说中有个重要角色是一只白山羊,在卡拉离家出走前失踪了,在卡拉出走的那天晚上突然在贾米森太太家里出现。这只母山羊是卡拉夫妇的宠物,是一种能让人际关系和谐安乐的慰藉。卡拉后来从贾米森太太的信中得知,这只失而复得的山羊那天晚上跟着她丈夫回家了,但卡拉未曾在家中见过它的踪影。它到底去哪儿了?卡拉从此心里有一个永远深藏着的诱惑,她知道自己只需抬眼朝某个方向望去,也就是秃鹫聚集的枯树跟前,或许就能见到草丛里肮脏、细小的骨头,头盖骨说不定还粘连着几丝血迹至今尚未褪净的皮肤。她可以像捏茶杯似的捏着那个头盖骨,一切也就都捏在了手里。她心想也可能不是这样,那里面什么都没有,丈夫说不定放走了它,把它丢弃在远方,不让它再来提醒他们。日子一天天过去,她不再朝那个想象中的山羊埋尸地点走去,抵抗着那样做的诱惑。多么可怕的结尾!

台湾作家骆以军非常羡慕莫言这一代大陆作家,觉得他们有丰富饱满的经验和故事可以叙说,家乡土壤里埋有几千年的积累,他们又经历过种种不可思议的时代遭遇,有着取之不尽的写作题材。

接下来我们看到很多非常漂亮的门罗式写法。门罗把格兰特探访疗养院变成一种社会观察,通过他的眼睛去看社会众生态,为我们呈现一整代老人的生存状况。周末有很多人去疗养院探访亲人,女人们似乎热衷于此,男人们在这种情境中感到恐惧,青少年巴不得早点离开,小孩子则在里面嬉戏玩耍,甚至挂在老人的轮椅后面搭便车。“被探访的人坐在轮椅上,或者拄着拐杖歪歪斜斜地,或者孤立无援、僵硬局促地走在队列前面,为自己高涨的人气自豪,但在这种紧张和压力下,他们或是眼神空洞,或是绝望地唠叨个不停。被各式各样的外来者簇拥着,这些住客的确看起来不像正常人。”

但门罗的小说里面细节非常丰满,让人觉得像是长篇小说。这篇小说时间跳跃的意义在于:我们刚刚目睹了男女主人公年轻时的活力和快乐,那是一个仿佛明天有无限可能的美好世界,然后一下子切换到晚年,一切都在急遽恶化。为了烘托这种气氛,门罗还写了小镇附近的住宅区如何退化,年轻人都搬走了,只剩下一些老人,整个世界都在老化。

门罗的小说里有很多流行文化的背景,却被很多译者忽略了。这篇小说的名字就很有意思,源自非常有名的英文儿歌“The Bear Went Over the Mountain”,说有一只熊想翻过山去看看那边是什么,结果翻过山便是在走下坡路,发现山那边也不过如此。如果你知道这个典故,就会明白这篇小说为什么把“went over the mountain”改成“came over the mountain”。熊已经翻过山了,现在归来了。年轻人通常会觉得前面的人生好漂亮,然而翻过山之后就慢慢衰老了,整个世界不断分崩离析,包括记忆的沦丧和感情的沦丧,一切都被拆毁掉。虽然这篇小说有一个看起来还挺感人的结尾,但我们知道夕阳无限好,终究是要下山的。

我也有同样的想法。我们会说起某些无法被原谅的事,某些让我们永远无法原谅自己的事。但我们原谅了,我们每次都原谅了。”

如何把一些很重要的历史信息安排进情节,让它很自然地呈现出来,这是件很难的事。更难的是,如何让读者感觉真的回到那个年代,与那些人物一起观看时代风云变幻,甚至仿佛能够听见那个时代下雨的声音。

很多评论强调《狼厅》用的时态是现在时,其实这并不是很新鲜的事。我们平常说起过去的事也会这么干,主要是为了让听者更加专注,仿佛它正在发生一样。我认为希拉里·曼特尔最特别之处是,她不仅用现在时写过去的事,而且不是以全知视角来写历史小说。大多数作者会忍不住设置一个全知者的角度,或者让人感觉到他们是在用后见之明来安排情节,而希拉里·曼特尔不是这样。

如果你熟悉这段历史,知道托马斯·克伦威尔向来被说成是很不堪的大坏蛋,你就会发现希拉里·曼特尔有多么同情他。当一部历史小说让一个负面人物当主角,你就知道它一定会颠覆大家原有的历史观。好的历史小说常常能发挥这样的效果。短短八年的历史被写成这么厚的一部小说,虽然没有那么多史料做支撑,但你读完之后会很信服,因为它仿佛真的在解剖托马斯·克伦威尔这个人,让我们触摸到他的为人和性格,看到他所处的环境以及他如何应对。

太太和两个女儿得传染病去世后,他常常会思念她们,有时感觉女儿无声无息如尘埃般飘近他的身边。

韩少功写道:“这种对话像打牌,各方都决心压对方一头,四连炸,同花顺,一个个都争相拍出大牌。对方读过的书,那就没什么好谈了,没读过的才应该成为话题,才是缺口、软肋以及决战机会,必须一举发现,狠狠抓住,穷追猛打,打得对方晕头转向。”这的确塑造了知青那一代人的某种集体性格和某种文化气氛,那种东西直到今天仍在很多中国人身上看得到。不过,能说它们只属于知青吗?我不太肯定。

向来喜欢发议论的韩少功这样认为:“比较而言,启蒙前辈也好,卫国老兵也好,怀旧态度大多是单色调,只有自豪,绝少悔恨,几乎是雄赳赳的一心一意。但从白马湖走出来的这一群要暧昧得多,三心二意得多。他们一口咬定自己只有悔恨,一不留神却又偷偷自豪;或情不自禁地抖一抖自豪,稍加思索却又痛加悔恨。他们聚集在郭又军这只老母鸡的翼下,高唱一首首老歌,津津乐道往事,结伴寻访旧地,深情看望老房东或老邻居,接受当地新一代官员的欢迎和赞美,甚至编影集,排节目,办展览,筹建纪念碑……一切英雄怀旧的外形都有了,但他们的表情始终要低几度,口气总是要带点躲闪,有点强打精神的意味,似乎是对一笔亏损的生意,不便大吹大擂和恋恋不舍。他们的自豪与悔恨串味,被一个该死的白马湖搞得心情失调。”

如果放在如何解读中国的现实这个脉络下,苏童的《黄雀记》不太容易让人读得下去。这本小说不像余华的《第七天》那样赤裸裸血淋淋地书写现实,不像阎连科的《炸裂志》那样对现实进行夸张地描写以抓住某种神态,也不像韩少功的《日夜书》那样用人物传记群像的写法透过一代人的经历看中国,而是写回了苏童所熟悉的香椿树街。很多人觉得比起那些大气磅礴的作家,苏童的格局显得太细微了。

我们在小说中看到,今天发生的很多事情都是过去造成的,尽管每个人好像都很无奈,但你当年做过那些事,你就得还债。从过去到现在,好像有一条绳子把我们捆绑起来。

“看绳索沙沙地切入棉质衣物,咬住那些陌生的皮肤,犹如一条蛟龙游走于草地,丛草无声倒伏,他能够觉察到那些肉体从反抗到挣扎,渐渐柔顺,渐渐空洞,最后开始迎合绳子的思想。保润玩转绳子,每根手指都放射出探索的锋芒。他的绳子是有规划的,他的绳子是有理想的,他的绳子可以满足你对曲线的所有想象。他的绳子可以像一层新的皮肤,覆盖或者禁锢所有的人体,无论你是胖子还是瘦子。他的绳子是开放的,充满灵气的,它沿着或胖或瘦的人体穿梭围绕,可以变幻出多元化的造型。”

祖父与绳子的关系,我认为是这本小说最核心的意象、隐喻和象征。绳子在小说中变成下一代人用来对付上一代人的工具,或者说是现在用来驯服过去的一种工具。这种工具有时候十分有效,但也会产生很多暴力。祖父以前每年都会给自己拍一张遗照,很在乎自己死后别人会怎么看他。他可以死,但是,后人对他的记忆必须长存。这样一个老人,绳子捆得住他吗?我们看到绳子捆住了他的肉体,但捆不住他的灵魂。在小说中,绳子有时候像游魂一样四处出没。

主仆二人经常说起变成鱼的梦,绍兴阿婆说她会变成鲫鱼,蓓蒂说她会变成金鱼。有一天,这一老一少忽然神秘失踪了,有人发现一个原本干枯的池子忽然有了水,还长了水草,里面多了一条鲫鱼和金鱼。后来传说这两条鱼被猫叼走了,不是被吃掉了,而是被放进黄浦江。这是一个童话般的故事,非常不可思议,非常忧伤而又纯美,在污秽如淤泥般的繁花池里像莲花一样升了起来,直达天上。

台湾政治大学副教授杨瑞松是位出色的历史学者,喜欢探讨一些困扰中国人百年的问题,看看中国人如何塑造身份认同、民族情绪和集体记忆。《病夫、黄祸与睡狮:“西方”视野的中国形象与近代中国国族论述想象》是一本非常有意思的书,缕析的第一个关键词就是“东亚病夫”。杨瑞松认同阿里夫·德里克的说法,认为“东亚病夫”乃是中国人“自我东方化”的结果。后殖民理论认为,西方人出于偏见和某种需要,塑造出一个模糊的、含混的“神秘东方”,将中国、日本、朝鲜等国家混在一块儿,然后肆意扭曲。所谓“自我东方化”,就是我们认同西方的看法,从西方那里借来概念,然后加工加料,自我丑化。

马克思有句名言:资本家是资本的人格化。这句话非常有哲理,非常有深度。资本家一辈子干吗?拼命赚钱。有的人赚来钱就花,有的人当守财奴,但不管怎样,只要他是资本家,就会履行赚钱的“社会职责”,钱生钱,利滚利。那么,知识分子的社会功能是什么呢?就是把知识发扬光大,首先是把知识个人化,然后通过社会渠道散播出去,比如教书就是一个好办法。

黄仁宇感悟说:“种种事由之所以发生,是由于他出生在黄海的另一边。否则他将和我们在一起,穿我们的制服,吃我们配给的食物。在孟拱河谷这个清爽的四月清晨,蝴蝶翩翩飞舞,蚱蜢四处跳跃,空气中弥漫着野花的香味。而这名上尉的双语字典被放在矮树丛上,兀自滴着水。”这段文字令人伤感。战争总有所谓正义与非正义,总有所谓对的一方与错的一方,你生在哪一方是由命运决定的。你生错了地方,那就是一个错误的人生在一个错误的时间,然后死在一个错误的地方。

0
0

查看更多豆瓣高分好书

回应(0)

添加回应

我读的更多书评

推荐我读的豆列

了解更多图书信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端