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謝定偉:張謝之交(代序)

艺文类聚·出版
2018-07-03 16:11:27

本書主要刊載了張大千的三十五通書信,輔以部分與書信内容相關的書畫和圖片。這些書信和圖像資料是首次結集出版,它們將爲讀者瞭解張大千人生和藝術提供又一個絶佳的視角。因書中所刊載的部分書信與書畫涉及張大千與先壯暮翁謝稚柳的交往,編者囑我爲本書的出版寫一篇序,無法推辭,因此找出幾年前寫的一篇稿子,增删修改,作成此文,向讀者特别介紹張大千與謝稚柳的交往,不敢妄稱序文。至於本書其他部分,因不甚瞭解收信人其人其事,不敢論及,盼讀者諒解。

張謝之交指的是張大千與謝稚柳二人的交往,這是近代中國畫壇的一段奇緣和佳話。張謝的交往初始於二人兄長的交往,亦始於對藝術的同好與互賞。二十世紀二十年代末,謝稚柳的長兄、近代最具才華的詞人謝玉岑在上海南洋中學教書,在西門路寓所與張善孖、張大千昆仲隔壁而居,由此得識張善孖,而後再識張大千。謝稚柳當時在南京國民政府關務署工作,來上海探望兄長,因而也結識了張氏兄弟。謝稚柳後來在回憶初識張大千時曾寫道:「當我未識大千時,先認識了他的畫。奇氣横溢的才調,令人難忘。及認識大千,他濃髯如雲,雅善説笑,豪縱自放。才恍然於他的畫筆正是從他的性格而來的。」

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本書主要刊載了張大千的三十五通書信,輔以部分與書信内容相關的書畫和圖片。這些書信和圖像資料是首次結集出版,它們將爲讀者瞭解張大千人生和藝術提供又一個絶佳的視角。因書中所刊載的部分書信與書畫涉及張大千與先壯暮翁謝稚柳的交往,編者囑我爲本書的出版寫一篇序,無法推辭,因此找出幾年前寫的一篇稿子,增删修改,作成此文,向讀者特别介紹張大千與謝稚柳的交往,不敢妄稱序文。至於本書其他部分,因不甚瞭解收信人其人其事,不敢論及,盼讀者諒解。

張謝之交指的是張大千與謝稚柳二人的交往,這是近代中國畫壇的一段奇緣和佳話。張謝的交往初始於二人兄長的交往,亦始於對藝術的同好與互賞。二十世紀二十年代末,謝稚柳的長兄、近代最具才華的詞人謝玉岑在上海南洋中學教書,在西門路寓所與張善孖、張大千昆仲隔壁而居,由此得識張善孖,而後再識張大千。謝稚柳當時在南京國民政府關務署工作,來上海探望兄長,因而也結識了張氏兄弟。謝稚柳後來在回憶初識張大千時曾寫道:「當我未識大千時,先認識了他的畫。奇氣横溢的才調,令人難忘。及認識大千,他濃髯如雲,雅善説笑,豪縱自放。才恍然於他的畫筆正是從他的性格而來的。」

一九三五年,謝玉岑英年早逝。一九四〇年,張善孖離世。兩位兄长的交往遂由兩位弟弟承繼下來。大千年長,是爲「八兄」(大千兄弟輩排行第八),稚柳年少,是爲「柳弟」,雖未結拜,實際上却像「把兄弟」一般。大風堂門規,弟子必須稱謝稚柳爲「師叔」。

張謝的交往,首先是藝術與繪畫的交往。張大千的繪畫初學石濤,後來又推演至八大及明清諸家,才情之高,無不可以亂真。謝稚柳雖然小張大千十一歲,但由於受名師錢振鍠和兄長謝玉岑的教導與提點,「少時弄筆出章侯」,從明代陳老蓮的花鳥畫入手,青出於藍;更寫得一手老蓮書體,惟妙惟肖。然無論書與畫,雅趣常在老蓮之外。張謝的交往,在這樣的基礎上開始,自然是相得益彰。「大千八兄」對「柳弟」向來是關愛備至,提携有加,試舉兩例:其一,抗戰時期,大千在四川訂製大風堂用紙,每次都在萬張之數,而「柳弟」用紙皆來自「八兄」。其二,謝稚柳研習陳老蓮書畫,張大千尋機特意爲「柳弟」雙鉤白描一幅老蓮荷花畫稿,并在荷葉旁仔細做注解。在畫的下方,大千寫道:

柳弟:兄性卞急,不賴細鉤,又山中新年,往來多俗客,心緒益惡劣,此數稿致多乖誤,幸吾弟閲時正之。友人嚴谷聲……舊有《山寺諷讀圖》,今佚,索兄補之,乞弟代擬一詩,能仿李長吉尤感。又盛學明於月内展覽,須兄出名紹介,亦乞弟擬一小啟,短爲妙……小兄爰頓首,初四日。

又附言:

此老蓮中歲(三十餘)極用意之作,其體物之深,平生所見爲第一。吾弟老蓮後身,當亦許爰爲賞音也……」(見鄭重著《謝稚柳系年録》第三六—三七頁)

從畫稿和書信中可見,大千對稚柳的關愛與賞識,躍然紙上。另一方面,「柳弟」少年時受業於江南大儒錢名山,詩文功底自不在話下,因此「八兄」凡需題畫詩或撰文,常常請「柳弟」代筆,由此亦能看出大千對稚柳的倚重與信賴。

一九四〇年,大千西去敦煌,行至半路,忽接報兄長張善孖病故,急奔重慶治喪。喪事畢,大千於稚柳寓中作《荷花》,畫未竟而去。四十二年後,謝稚柳在故紙堆中檢得張大千這幅未完成之作并將之補成爲《朱荷圖》。他在畫的裱邊上題識曰:

庚辰十月,大千以其仲兄善孖之喪自成都來重慶,住予大德里寓樓,燈下試緬甸紙作此一圖,未竟而去。忽忽已四十二年,東西流轉,此圖遂失所在,三年前偶從亂紙叢中檢得之,如逢故人,不覺悵然。念與大千别且三十四年,流光容易把人拋,曾作詩云:『休問巴山池上雨,白頭去日苦方遒。』顧瞻此圖,惜其未竟,因爲足成之,以付裝池,不獨出於相知之情,亦珍惜故人筆墨之意,使他日如相見,披圖玄賞,爲一解頤。壬戌十月,壯暮翁,時年七十有三,大千八十四矣。

一九四九年大千去國,張謝兄弟天涯相隔,數十年蒼茫歲月的等待與懷念,感人肺腑,這幅《朱荷圖》成爲張謝之交的歷史見證。

時至一九四一年,張大千的敦煌之旅終於得以成行。他在敦煌夜以繼日地臨摹壁畫,仍感時日不夠,於是寫信邀請謝稚柳前去敦煌助其一臂之力。謝稚柳時任監察院秘書,在院長于右任的支持下啟程赴敦煌。抵達之後,謝稚柳幫助大千做石室壁畫的研究工作,主要是測量洞窟中的壁畫尺寸,記録壁畫内容,研究南北朝、隋、唐、宋壁畫的風格流派,偶爾也臨摹壁畫。敦煌之行對張謝的畫風産生了巨大的影響。對此,謝稚柳曾這樣論述張大千的人物畫:「大千的人物畫本來寫得很好,自到敦煌以後,他認爲唐代的人物畫,那種豪邁而雍容的氣度,是最高的藝術。當他臨摹了大量的壁畫以後,他自己的人物畫風,已完全捨棄了原有的格調,他後期的書體,正是由此而來的。」與大千一樣,謝稚柳的人物畫,也深受唐人的影響。雖然他的花鳥畫出於陳老蓮,但始終未以老蓮的人物畫爲師。大千曾在稚柳一九四六年所寫的的仕女畫《倚春圖》上題曰:

此稚柳敦煌歸後,其運筆及衣飾并效唐人,非時賢所能夢見也。己丑十月,大千居士題。

一九四九年,張大千離開祖國大陸,開始他漂泊世界的後半生。從此他與謝稚柳天涯阻隔,終其一生,倆人再未謀面。但張謝的交誼并没有因此而中止,許多海内外朋友居間傳信,他們仍然保持著聯繫,儘管這種聯繫有時并不及時。一九六四年有兩件事值得在這裏敘述。這年,張大千在德國科隆辦畫展,張謝共同的朋友關德懋在科隆見到張大千并帶去一幅謝稚柳一九四七年贈送給關的《槲樹啼猿圖》請大千題跋。大千題詩曰:

别來歲歲總煙塵,畫裏啼猿怨未申。天下英雄君與操,三分割據又何人?

同是這年,張大千以南美洲牛耳内的毫毛,特製一批畫筆,以其中兩管對筆贈謝稚柳,并於筆桿上刻字「藝壇主盟,此牛耳毫於南美得之,製成寄上稚柳吾弟試用,大千居士爰,甲辰七月客江府。」(見本書第十六頁)。此時張大千六十六歲,謝稚柳五十五歲,數十年耕耘,放眼畫壇,大千借用《三國演義》「煮酒論英雄」的典故,寓意兄弟二人已經可以當之無愧地以「藝壇主盟」之名執畫壇牛耳!而從本書第四通致徐伯郊信中可知,當年大千正是託徐伯郊將牛耳毫筆帶給謝稚柳,因當時神州政治運動,這兩支筆幾經輾轉,歷經十年,直至一九七四年才到達謝稚柳手中。謝稚柳感慨萬千,賦詩一首,以明心跡:

十年風腕霧雙眸,萬里思牽到雀頭。豪氣何堪摇五嶽,墨痕無奈舞長矛。蠻箋放浪霞成綺,故服飄颻海狎鷗。休問巴山池上雨,白頭去日苦方遒。

這首詩,表達了謝稚柳「萬里思牽」的懷念,「豪氣摇五嶽」的胸襟,以及「休問巴山池上雨,白頭去日苦方遒」的感懷。

除却畫藝詩文的切磋與互賞,張大千還是一位極重義氣極重感情的兄長。本書致王師子信第二通(約寫於一九四七年初)中記載:

聞稚柳上海方面需用六百元,甚急……,如尚未籌得,可先於弟潤資中爲償之,但不令稚柳知之可也……

兄弟至交之間,救人之急且不留名姓,至情至義之致也!一九五二年的「三反」「五反」運動,謝稚柳遭誣陷蒙冤。大千聞訊後致信張目寒稱:

連得稚柳、無量消息,爲之黯然。前聞有八百萬,稚柳可贖,即去函六侄,速爲營救。昨得來書,知前言不實,奈何,奈何!(見《張大千致張目寒信札》第五四頁)

雖然消息不實,但大千看到兄弟蒙難,不惜代價出手相救的仗義豪情,感人肺腑!及至垂暮之年,大千聽聞謝稚柳面部中風,即致信謝稚柳:

稚柳吾弟:頃者應流兄來摩耶精舍,聞弟中風,至爲不安,爰亦衰病,步履維艱,所幸尚可操筆,不至饑餓。老年弟兄一别,遂逾三十載,何時始得風雨連床耶?望萬萬自重。近中當作小畫,乞應流兄轉上。己未十一月十一日率書,即頌早日康復。小兄爰頓首。佩秋夫人前八嫂雯波率十二侄羅羅叩安。(見本書第二頁)

數十年兄弟之情,未有一日稍淡,仍然盼望「風雨連床」,徹夜長談,此種情誼,恐「兄弟」二字都難以言表!

一九八三年,張大千歸於道山,其後臺灣與大陸對張大千的研究也漸漸增多。而關於張謝之交,也出現了兩段公案。一是臺灣方面認爲《敦煌藝術敘録》是謝稚柳抄襲張大千;二是有文章認爲謝稚柳是張大千的學生。本文盼藉此機會,做一澄清。

大千離世後,臺灣方面在清理大千遺物時,發現有關於敦煌壁畫的著述手稿,據此便擬作爲大千遺著出版。在編輯過程中,經過比對,發現謝稚柳早先發表的《敦煌石室記》(一九四九年出版)與《敦煌藝術敘録》(一九五五年出版)兩書與大千所存稿件内容基本相似,於是就形成了謝稚柳抄襲張大千,搶先發表敦煌著作的結論。大千去世兩年後,臺灣出版了《張大千先生遺著漠高窟記》一書。當時的臺北故宫博物院院長秦孝儀在序言中寫道:

張(大千)作初名《敦煌石室記》,脱稿後,爲武進謝稚柳假歸觀覽,謝於三十八年(一九四九)夏出版紀録洞窟内容之作,即名爲《敦煌石室記》,蓋綴輯張書而成;其内容雖較張記簡略,但兼録西千佛洞與榆林諸窟洞號。而張記反遲未問世,故四十年來,世人知有謝書,而不知有張記。謝書刊行未久,……謝氏復有《敦煌藝術敘録》之作,不僅窟號係用張編,其供養者題識及部分畫論,亦多沿襲張説。

一時間,「假歸觀覽」「綴輯張書」「世人知謝不知張」「題識畫論沿襲張説」等指責都加到了謝稚柳的頭上。然而,事情的始末真相却是如此:一,一九八八年十二月廿八日的《廣州日報》刊載了謝稚柳撰寫的《我在敦煌》一文。文中寫道:

當時,張大千請了四位青海畫畫的喇嘛,和他的子侄門人等,在那裏進行大規模的壁畫臨摹。這無異是一個組,凡製布、製筆、製色以及勾摹、賦色等等從頭至尾在張大千指揮下緊張地進行著。而我,獨自一人進行著石窟的調查,從石窟的洞口、甬道、四壁、佛龕,度量了高低尺寸和各個方位的佛畫,供養人像與發願文、題記、題名以及塑像等等作了詳盡的記録。我記録的石窟共爲三百零九窟。先是,張大千已爲石窟編了號,很自然,爲了便利,我只能採用他所編的窟號。
提到拙著《敦煌藝術敘録》,當時有一經過。在記録之際,我對張大千説:「我這份敘録完成了歸你。」我并代他作了序言。回四川後,張大千表示此敘録他不打算出版了。因此我在一九四九年二月出版了《敦煌石室記》,并寄與張大千。直到一九五五年,才正式出版了詳細記録,就是《敦煌藝術敘録》,但其中缺少了自第一百零一窟至第一百五十窟的敘録,則是因爲這五十個窟的敘録張大千没有退回。
從敦煌莫高窟到安西榆林窟,與張大千都在一起,直到蘭州才分手。在這一段時間裏,面對著石窟壁畫,經常各自談論自己的藝術感受,生活整個沈浸在石窟繪畫藝術的氣氛之中。與張大千一别四十年,遂有幽明之隔,往事回首,真不堪人琴之感了。

二, 現在所知,當年張大千在敦煌大量臨摹壁畫,應接不暇。雖然有心做文字記述,并已編好洞窟號,甚至製作了書口印有「敦煌石室記 大風堂」字樣的空白簿册供紀録撰寫之用,但終因分身乏術,未能如願。其實這也正是當時張大千寫信給謝稚柳敦促其趕赴敦煌的原因之一,即由謝稚柳代他完成石窟的敘録工作。

三,臺北一九八五年版《張大千遺著漠高窟記》的編輯整理者臺北故宫博物院研究員蘇瑩輝先生,在此書的點校後記中稱:「……原稿用毛筆端楷書寫,并非大千先生墨跡,但部分增、删、修改之處,則多出先生手筆 ……」由此可知,大千遺存的《敦煌石室記》原稿,并無張大千的親筆手稿,而是由他人「毛筆端楷書寫」。换句話説,他人以端正楷書所寫,應是謄寫抄録,而原始手稿必有它本。現在尚存的謝稚柳敦煌手稿爲謝稚柳親筆,其中有大量增删修改,并有許多批注,可確信爲原始紀録手稿,并非抄録謄寫者。可以推論,張大千所存的「毛筆端楷書寫」原稿,實際上正是抄録謝稚柳手稿的謄本。

四,據謝稚柳所言,當時他將自己的手稿交與張大千出版并代張大千寫了序言,後來張大千將手稿退還,但留下了一册五十窟内容的手稿未退還,致使謝稚柳的《敘録》缺失了五十窟的内容。如果謝稚柳抄録了張大千的原著,何以抄漏了五十窟的内容?而張大千也無必要再借謝稚柳的抄本。張大千遺留的原始資料中只有謄本而無親筆手稿的事實,據此完全可以斷定當年是張大千請人「毛筆端楷」抄録了謝稚柳的原始手稿,然後將原稿退還謝稚柳,但留存了一册五十窟内容未退還。

五,根據今天所能見到的所有關於張大千的回憶或研究資料,除了爲所有的洞窟做了編號以及大量臨摹壁畫之外,并没有任何關於張大千當年在敦煌作洞窟文字敘録工作的記載。此外,根據謝稚柳的敘述,張大千當年留存著謝稚柳五十個洞窟的一册敘録手稿没有退回。筆者猜想,臺北故宫博物院現存的張大千敦煌石窟資料中或許還保存著謝稚柳的這一册手稿,也許有一天臺北故宫博物院可以證實此事。

六,當年謝稚柳做了敦煌敘録的文字工作,交由張大千具名出版,并代張大千寫了序言在報上發表。這一事實,與他經常代大千撰寫題畫詩文及其他應酬文字的情況,應當是吻合的。而他們兄弟交情莫逆,你中有我,我中有你,不分彼此,也完全是合乎情理的。後來,張大千表示此敘録他不打算出版了,因此謝在一九四九年二月出版了《敦煌石室記》,并寄與大千。案,此時張大千尚在國内,謝稚柳先前已允諾此書由大千具名出版,如不與大千事先溝通,斷無可能獨自出版石室記,因爲這不合情理,更不符合謝稚柳的性格與爲人。

至於有人認爲謝稚柳是張大千的學生,亦是研究者的大膽設想,即謝稚柳胞兄謝玉岑一九三五年去世前,曾要求張大千收謝稚柳爲弟子,但張大千礙於與謝玉岑的交情没有接受。這個「託弟」的故事被編得有板有眼,以至於後來許多的文章以訛傳訛,本文在此也作一澄清。這樣的推斷的確是一個「大膽假設」,但缺乏的是「小心求證」,因爲做此推想者實際上對張謝二人和張謝之交并不甚瞭解。當然,這個假設也有它的出發點:首先,張謝年紀相差十一歲,張大千出道早,因此謝稚柳成爲張的學生不無可能;其次,張謝的畫風相似,應該是謝稚柳學張大千才對。這些問題代表了一些研究者的疑慮。由於之前所有關於張謝的文字記載以及大風堂門規,從無謝稚柳是張大千學生的蛛絲馬跡,於是謝玉岑「託弟」,張大千推辭的假設便形成了,似乎只有這樣,才能顯得張大千的高風亮節,而謝稚柳所有的成就,也是他師從張大千方能取得。但是,如下的事實應當可以説明真相:

第一,到目前爲止,從没有任何可靠而且原始的資料和證據證實謝玉岑臨終時曾要謝稚柳拜張大千爲師。案,謝玉岑逝世於一九三五年,謝氏兄弟與張氏兄弟交往已逾七年,如果謝玉岑有意讓老弟拜師張大千,似乎不必等這麼久。

第二,事實上,即使是臨終起意,謝玉岑當時是「託孤」拜師,而不是「託弟」拜師,託的是自己的兒子謝伯子。謝玉岑早先喪妻,臨終遺孤子女四人當時均未成年,長子謝伯子才十二歲。設想人之常情,如果此時説要託付拜師,首先想到的自然是自己的長子謝伯子,以求張大千對謝伯子有所照顧,而不太可能先讓兄弟拜師,兄弟不成再讓兒子拜師,更不可能讓叔侄二人都拜張大千爲師,以至叔侄成爲師兄弟。這斷不是謝玉岑的行事作派。後來爲了證實假設,有人曾專訪謝伯子,問起謝玉岑要謝伯子磕頭拜張大千爲師一事,并刻意追問當時謝玉岑曾否要謝稚柳拜師張大千,謝伯子回答不知此事。可以想見,這種假設是很牽强的。

第三,張大千對謝稚柳有過一個評語:「恃才傲物。」張大千雖長謝稚柳十一歲,出道早,對謝的影響與提携自然是不言而喻。但謝稚柳出身書香門第,十五歲跟隨江南大儒錢振鍠學習經史百家,打下堅實的國學根基,後研習陳老蓮,書、畫皆可亂真,與張大千亂真石濤可以説是如出一轍。及至張謝兩對兄弟交往的六七年間,如果謝稚柳有意拜大千爲師,何必等到謝玉岑去世?而謝玉岑臨終時,謝稚柳已二十六歲,即使謝玉岑希望謝稚柳拜師,但以謝稚柳的心氣,此時也不會有拜師的意願。何況謝玉岑此時應該擔心的是四個孤兒的撫養。因此,謝伯子的拜師,才是人之常情,順理成章!

第四,張謝之交,可以説是亦師亦友,但他們的交情超過了一般的師友。前文已提到張對謝的關照提携。而從另一方面來看,謝稚柳對張大千的作用也絶非張大千的學生輩可以相及。張大千爲養活一家大小和門生子侄,作畫應酬繁忙,許多畫作來不及賦詩作跋,謝玉岑在世時經常爲大千代筆,之後便由謝稚柳代擬詩稿或撰跋文,前文所提到的敦煌敘録一事,讀者可以瞭解謝稚柳對大千的重要襄助。再舉一例,張大千與徐悲鴻交换董源《溪岸圖》,也是委託謝稚柳出面與徐悲鴻商議,可見張大千對謝稚柳的倚重,絶不是一般學生的份量。而徐悲鴻失而復得《八十七神仙卷》之後,專請張大千與謝稚柳在卷後長跋,可見張謝在徐氏眼中的地位。此外,謝稚柳少年老成,交往的文人雅士,多爲年長者,有的年長十幾歲甚至二三十歲,如沈尹默、潘伯鷹、徐悲鴻、喬大壯、汪東、章士釗等。今天看來,與年長的文人學者交往,或許正是謝稚柳成就其畫藝學問的捷徑。

第五,關於畫風相近,有人認爲謝稚柳與張大千的繪畫風格似乎同出一轍,於是便推斷謝稚柳學張大千。實際上,早年謝稚柳學陳老蓮,張大千師石濤,畫風并不相同。出於對藝術的追求與理想一致,甚至可以説是張對謝的影響,自敦煌起,兩人同以唐宋爲宗,人物宗唐人,山水花鳥以兩宋爲楷模,這才是張謝盛期畫風相近的根源。如果深究筆墨畫意,不難看出張謝之間的不同。對比張謝一九四零至一九六零年代的畫作,雖然同以宋人爲宗,論山水畫,張畫雄渾豪放,謝畫儒雅細膩;論花鳥畫,張雍容富貴,謝清麗脱俗;論畫荷花,張像楊貴妃,謝似李清照。倆人性格的不同造成了他們筆墨畫格的不同。事實上,幾十年來,謝稚柳一直在筆墨淵源上刻意與張大千保持距離。比如他一直聲稱自己從不學石濤,其實也是表明自己的心跡,不讓人誤會他是學張大千。

第六,大風堂門規,門人必尊稱謝稚柳爲師叔,這雖然是大千對故友謝玉岑的一往情深,但也可見大千對謝稚柳才氣與實力的信賴和肯定,試想如果謝的水準與大千的學生輩爲伍,大千有必要非要門人子侄逢謝稚柳必稱師叔嗎?

相識半個多世紀,張謝二人的生死之交,以習古開今、書畫往來之追求而互賞,以文人雅士、高風亮節之情懷相往還,成爲民國時代文化傳奇之絶響,令今人留戀感懷。值本書出版之際,寫下張謝之交的點滴,實不足以表達二人真情實誼於萬一,謹致後輩之崇拜與景仰。

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