化学家的艺术史

malingcat
2018-07-03 看过

米勒 《拾穗者》

“那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列:中间的人物是淡红色调,以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础;右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色:带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义,在背景人物灰度的映衬下,微微显现出粉紫色调,同时又在微暗的前景中得到呼应。”

1857年,德国艺术评论家洛伦佐•迪特曼如是评价米勒的《拾穗者》。它提示我们,当普通观者在博物馆里看到形象与主题的时候,专业人士的眼中更多的是技法、是颜色。西方艺术史的传统,研究画家要从他的调色盘入手。比如伦勃朗是个“色彩禁欲主义者”,他的调色板分外节制,在17世纪50年代只使用6种左右的色料,主要是沉闷而保守的泥土色调,但是,他能用简单的色料调制出复杂的混合物,精妙幽微地呈现出光与空间。相比之下,德拉克洛瓦像个“色彩纵欲主义者”,在19世纪30年代,他构建了多达23种色料的精细调色板,几乎囊尽当时可用的所有色料,以大胆的用色捕捉光的舞动。二人均印证了美术界的俗谚:“美术家可以造就,着色师却是天生”。

出于深刻的偏见,艺术史对于颜色的研究,多是从画家与画派的技法着眼,或是研究一个时代的审美趣味与色彩符号体系,鲜能从颜色的“物质性”入手。换言之,相比于艺术家如何运用颜色,对于他们如何获取这些颜色,几乎无人关心。印象派画家技法研究专家安西娅•卡伦指出:“任何艺术作品,首先并且最主要的都是由艺术家所能获得的材料,以及艺术家运用那些材料的功力决定的。”——在功力之前,首位的是材料,材料中相当重要的是颜料。正是在这个意义上,英国科学与科普作家菲利普•鲍尔的《明亮的泥土:颜料发明史》,以化学、色彩和艺术的互动发展为主题,别开生面。

鲍尔在牛津大学主修化学,后来又在布里斯托大学获得物理学博士学位,还是《自然》期刊的特约顾问编辑,出版过多部作品,也是英国安万特科学图书大奖获得者。作为职业科学家,他从颜色的化学与物理奥秘入手,从技术史的角度证明,颜料技术为艺术家打开了新的大门。明智的是,鲍尔并非技术中心论者,他懂得艺术中对颜色的运用,除了受到可用材料的影响,也受艺术家个人倾向和文化背景的影响,就是说,在技术的因素之外,尚有社会和文化因素,也正是因此,使得本书视野开阔,立论中正。

1. “明亮的泥土”

旧石器时代的艺术家们在三万年前就开始装饰洞穴,所使用的颜料,大部分来自矿物,还有一部分来自从动物或植物中提取的有机物质。洞穴壁画绘制者从周围环境中获得常用色,红土和黄土来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶,绿土来自铝硅酸盐黏土,黑色来自木炭,棕色来自氧化锰,白色来自白垩和磨碎的骨头。它们虽然粗糙,直至今日却依然光彩照人。在19世纪现代合成颜料出现之前,这类“明亮的泥土”是美术不可或缺的物质材料。

从化学史的角度看,古埃及是一个真正掌握了化学的文明。古埃及的能工巧匠使用酸和碱,懂得发酵、升华、沉淀、过滤,并把化学方法应用于玻璃制造、陶瓷上釉、肥皂生产等日常生活领域,在当时,色料制造是庞大兴旺的古埃及“化学工业”的分支。19世纪初,瑞典驻亚历山大副领事约翰•达纳斯塔西购买了一套纸莎草纸文本,其作者是公元3世纪的一位埃及工匠,该作者汇集了大量的古代化学技能知识,包含染色、媒染、制作人造宝石的配方,还有101种为金属镀金、镀银和着色的方法,甚至还有“让铜器看起来像黄金”之类的小花招。

在颜色的化学史中,炼金术也占据着重要席位。披着神秘学的外衣,却有着一定的科学内涵,在17世纪之前,受过教育的人对炼金术有所了解是十分正常的,连马丁•路德都承认:“炼金术这门艺术……让我着迷……原因在于它的寓意和隐藏的内涵,相当美。”大多数人不知道的是,相较于那些改变了18世纪科学的物理定律,艾萨克•牛顿花在炼金实验上的时间可能更多。作为一种古代的实践工艺,炼金术在根本上是一种“转化的艺术”,能够向艺术家提供人造颜料。在炼金的坩埚里,诞生了红铅,它是由白铅受热转化而来,中世纪称之为“红丹”,(minium),在手抄绘本的方寸之地被大量应用,由此得来的“微型画”(miniature)一词,来自拉丁语miniare,意为“用红丹着色”。

文艺复兴时期的威尼斯、17世纪的安特卫普,都曾经是“颜料之城”。不过在科学时代以前,颜料制作匠和染色匠,与伪炼金术士、蒸馏师、药剂师一样,并不受到尊重。随着科学和技术的进步,到1820年代,化学成为一种职业,收益可观,化学家也受到前所未有的尊敬。在某种程度上,合成化学在19世纪取得的重要进步,正是由对人造颜料的需求所激励的,巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴-嘉基等大型化学制品公司,都是以生产合成染料起家,是为明证。

化学和艺术是互惠的关系,一方面对颜料的需求激励了化学的发展,一方面化学的发展也为艺术开辟了道路。例如在印象派常用的调色板上,20种主要颜料中有12种是新的化学合成品,包括柠檬黄、铬黄、镉黄、铬橙、舍勒绿、翡翠绿、翠绿、铬绿、天蓝、钴蓝、人造群青、锌白。“明亮的泥土”不仅扩大了色阶,也呈现出各种新型样态。配合以商业化销售、机械化颜料研磨、锡管包装的发明,印象派画家们才有可能走向室外,并在画布上表现一个全新的世界。雷诺阿说:“没有装在锡管中的颜料,就没有塞尚、没有莫奈,没有西斯莱或毕沙罗,后来被记者们称为印象派的一切都不会有。” ——当然,也不会有雷诺阿。

雷诺阿 《威尼斯圣马可广场》

2. “时代之约”

从技术史的角度写颜料化学的发展,只是《明亮的泥土》的一个维度,鲍尔还涉及了另一个维度:颜色的文化属性和个人属性,“画家们对颜色的运用还有其历史传统、心理原因、偏见、虔诚以及神秘之处。”

以古希腊为例,虽然发掘出的历史遗迹和文物有多种色彩,但是百科全书式作家普林尼声称,古典时期的希腊画家只用四种颜色:黑色、白色、红色和黄色,之所以崇尚这种“高贵而节制”的理念,泰半是因为形而上学的原因——四种原色对应着亚里士多德的四元素:土、气、火、水。也正是由于观念,古希腊人不喜欢将颜色混合,他们会认为,与单纯的原色相比,混合的颜色低了一等。

又比如中世纪对金色、朱砂和群青的推崇,在某种意义上并不仅仅因为它们“美”,而且因为它们“贵”。展现昂贵而美妙的色料,不过是为了在观者心目中激起钦佩和敬畏。圣徒身后的金色光轮、祭坛上的镀金镶板、金色马赛克镶嵌的穹顶、木版画上环绕圣徒的金色区域、手抄本上抛光的金色字母,“材料的性质优先于任何现实考虑。对于中世纪的艺术家来说,黄金本身就是一种颜料。” 受时代风气影响,波提切利在《维纳斯的诞生》中,用金子为女神束发,并把金叶撒在她身后的树上。在后来的时代,金色光泽的余绪至少在画作的镀金外框上得以反映。

写有《色彩列传》的法国历史学家米歇尔•帕斯图罗,在《蓝色》一书中试图回答一个问题:作为圣母玛利亚的颜色、法国国王和亚瑟王的代表色、皇室威严的象征色、时尚的颜色,蓝色在中世纪末期成为最美丽、最高贵的颜色,逐渐取代了红色的地位。对于历史学家来说,最关键的问题是了解蓝色的突然崛起背后的动因,是化学与技术先于意识形态与符号象征?抑或反之?帕斯图罗的路径主要是从观念变迁、特别是神学和美学的变迁中寻找答案。而鲍尔则认为,群青是中世纪调色板的荣耀,来自青金石的群青被当作献给上帝的虔诚礼物。圣母身穿美丽的蓝色长袍,这一惯例从中世纪中期一直持续到文艺复兴之后很久,最主要的原因是群青的稀有和昂贵。1521年,丢勒在給赞助人的信中抱怨群青的价格,那是土质色料的一百倍。就是到了21世纪,一磅用青金石做的群青颜料依然要卖2500英磅。

《威尔顿双联画局部》,约1395年。

“时代之约”能解释很多问题,但是不能解释所有问题,特别是作为个体的艺术家,时有“超前于时代”或“落后于时代”的选择。到17世纪,铅白、大青、铅锡黄和朱砂从安特卫普的工厂源源不断地制造出来,而传统的群青等上等蓝色,因为战事和资源耗尽,越来越难以获取,在1626年时,群青贵达45个金币一盎司。即便如此,还是有一位北方画家不惜代价、坚持用群青作画,这就是维米尔。他善用黄色、蓝色和珍珠白色,特别是对蓝色的精致使用,使他被当作“蓝色画家”。也正是这些用蓝色完成的作品,不仅使他与17世纪其他荷兰画家区别开来,也使他超越了时代,成为历史上最伟大的画家之一。鲍尔说,“归根结底,每个艺术家都与他或她那个时代的颜色有一份属于自己的约定。”言之成理。

3. 色彩视角的美术史

一个化学家涉猎美术史,难免让人心生担忧。但鲍尔却出乎意料,他对于美术史上的大家名作,不仅有专业见解,而且能独辟蹊径,从色彩的角度对西方整部美术史作出了新的诠释。

以《蒙娜丽莎》为例,之所以今日被尊为TOP1之作,多半是因为它符合19世纪的美术馆精英趣味。鲍尔指出,达•芬奇对于色彩进行了精心研究,在他看来,强烈的对比色调令人眼花缭乱,应该极力避免,并建议使用柔和的光照:“若想制作一幅肖像,就选在阴暗的天气或夜晚降临时吧。”蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧,很大程度上要归功于这样的方法和原则。所以达•芬奇在色彩方面的主要贡献,是“以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造了色调统一”,所谓“渐隐法”,字面意思是“如烟似雾”,也就是在远离焦点的地方,混合成昏暗的阴影,直到只剩下一种黑暗的单色。

达·芬奇 《岩间圣母》

看惯了“肉汁棕色”的美术爱好者,曾在1968年之后异常愤怒,因为提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》经过清洗之后,露出了本来面目,其色调浓烈刺目,颇为“艳俗”。事实上,作为当时的颜料之城,威尼斯是颜料的集散地和制作地,威尼斯画派对于尝试进入港口的新颜色乐此不疲。他们喜欢诉诸感官的明亮的色彩,与佛罗伦萨画派的理性方法恰成对比。提香作为威尼斯画派的中坚人物,在这幅画中大胆用到了所有已知的16世纪早期色彩,并将颜色用到极致。如果说达•芬奇用色调统合了元素,提香则用元素营造了色调。

提香 《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复后

《酒神》修复前

与提香类似、另一位对颜料痴狂的大画家是19世纪英国的透纳,他热衷于对新的合成颜料的使用,钴蓝、翡翠绿、翠绿、橘红朱砂、铬酸鋇、铬黄、橙色、猩红色,当时的艺术评论家戏谑地称他为“出生在印度的伦勃朗”。在皇家美术学院的大展中,其他画家害怕把自己的画作挂在他的旁边,说就像在敞开的窗户旁边那么糟糕。电影《透纳》里表现了经典一幕:有一次,康斯太勃尔的画作与透纳的相邻而挂,透纳的是一幅偏灰的海景画,本来有些“学院派沉闷”,但透纳当场随意涂抹了几笔耀眼的红铅,于是骤然有了灵性。旁边的康斯太勃尔苦涩地说:“他一直在这里,放了一枪”。

梵高亦坚信:“颜色本身就表达着一些东西”。鲍尔指出,在所有的西方艺术中,几乎没有任何色彩表现比梵高的《夜间咖啡馆》更为强烈,“这幅画是红绿两种互补色沐浴在酸性黄光下形成的一个纯粹噩梦”。而从专业的角度看,他疑惑为什么梵高的《向日葵》受到如此高的评价,这幅画看上去单调乏味、死气沉沉,并非梵高的典型风格。然而,在1889年,当新锐评论家艾尔贝•奥里耶在唐吉老伯的画材商店橱窗里看到两幅《向日葵》,旋即在1890年1月的《法兰西信使》创刊号上发表文章《孤独的灵魂》,将溢美之词雨点一样泼向梵高:“一个亢奋的唯美主义者”、“一个强健的、真正的艺术家”,是为梵高名声大噪之始。鲍尔指出,也许原因在于,今日的我们没有看到此画最初的样子——那些肮脏的赭石色曾经明亮,后来色料(铬黄)却随着时间的推移而退化了。

化学专业出身的作者提示我们,时间也在画布上留下了痕迹,随着绿色变暗成为黑色、红色变浅成为粉色,我们看到的不过是“原作”的影子。同时,在图像增殖的现在,“原作”已经成为一种历史文物,是它的物质性使它具有本雅明所说的“灵晕”。罗浮宫里在《蒙娜丽莎》前挤来挤去的人,没有谁是想查验这幅画的美——这幅画照明不足、小得可怜——大家无非是在博物馆这历史与美的教堂里例行朝拜。更重要的是,我们应该留意到长期淹没于画作后的人们——那些为世界奉献了色彩的人们。在书的结尾,作者不无感情地说:

“颜料制造商、色彩理论家和颜料制作者,传统上他们都是循规蹈矩的人,他们把闪烁着光亮的新工具献入梦想家手中,后者用它们去做疯狂的事,打破模具,发动革命,愿这番景象长存。”

但愿如此!

本文已经发表于《解放日报》阅读周刊。请勿转载。

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