词学十讲 词学十讲 9.4分

倚声之门径

阿蕖
2018-07-01 11:54:19

刘熙载《艺概·词曲概》开篇即言:诗,如《关雎》、《鹿鸣》,皆声出于言;而词,则言出于声。先有曲,后依曲填词,即“言出于声”。这与诗的情动于中,发而为言,歌咏而呈自然韵律,大有不同。“故词,声学也。” 词学即声学,所以词或创调、或倚声。创调,新制曲调和歌词。如柳永、周邦彦、姜夔,皆能“自度”。其他词家非不知曲,但仍不肯轻易涉此,足见制曲之难。因此词多倚声,依原有乐曲之声律节奏制词。故诗称“作”,词称“填”,即所谓“倚声填词”。 宋元后,词脱乐存律,今更寡言“声”。便如古体诗渐成近体格律诗,词渐远宫调律吕而重平仄四声,也自有其不得不然之情理,而且于抑扬顿挫的平仄韵律中,亦非不能见原曲调之情貌。话虽如此,言词究其曲调仍是正途,亦是捷径。因此词之赏、制,于“倚声”虽未必如何深透,但若不知,又难免或忽其旨趣,或诸病杂生。

如今讲词之书,多从平仄、押韵培其基础,着重于思想情感的理解和表达,避开习者不易掌握的“倚声”之本源。习者大多通过长时间积累,慢慢体会,从而些微感知其音乐性,但这种感知粗泛、朦胧,更不用提对词的声容态度、句度音韵之规律的掌握。然而重讲音韵之学,又嫌枯涩艰深,使习者

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刘熙载《艺概·词曲概》开篇即言:诗,如《关雎》、《鹿鸣》,皆声出于言;而词,则言出于声。先有曲,后依曲填词,即“言出于声”。这与诗的情动于中,发而为言,歌咏而呈自然韵律,大有不同。“故词,声学也。” 词学即声学,所以词或创调、或倚声。创调,新制曲调和歌词。如柳永、周邦彦、姜夔,皆能“自度”。其他词家非不知曲,但仍不肯轻易涉此,足见制曲之难。因此词多倚声,依原有乐曲之声律节奏制词。故诗称“作”,词称“填”,即所谓“倚声填词”。 宋元后,词脱乐存律,今更寡言“声”。便如古体诗渐成近体格律诗,词渐远宫调律吕而重平仄四声,也自有其不得不然之情理,而且于抑扬顿挫的平仄韵律中,亦非不能见原曲调之情貌。话虽如此,言词究其曲调仍是正途,亦是捷径。因此词之赏、制,于“倚声”虽未必如何深透,但若不知,又难免或忽其旨趣,或诸病杂生。

如今讲词之书,多从平仄、押韵培其基础,着重于思想情感的理解和表达,避开习者不易掌握的“倚声”之本源。习者大多通过长时间积累,慢慢体会,从而些微感知其音乐性,但这种感知粗泛、朦胧,更不用提对词的声容态度、句度音韵之规律的掌握。然而重讲音韵之学,又嫌枯涩艰深,使习者怯畏。此成授词、习词之两难。

龙榆生先生是治词名家,于理论和实践皆有深厚功力。《词学十讲》一书,重言“倚声”这一根本,以大量经典词作为例,由源及流地将词的音乐性、艺术性清晰明了地讲授出来,既系统,又生动,使习者便于理解,也易于上手。这正是此书区别于市面常见讲词之书的最大特点。 龙榆生先生在此书中,先简述了词的发源、词的形式和演进,以及词的艺术特征,强调词的音乐性,然后从句度、韵位来讲如何表达不同情感,再从对偶、结构、四声更细化分析词的内部结构和整体安排,又从思想情感的表现手法的角度着重强调了比兴的功用,之后推及整体的鉴赏与创作。从中可以看出,此书有完整脉络。

因词与乐的关系,又称“曲子词”;因词与诗的渊源,又称“诗余”。然而,词“言出于声”与诗不同,更与同样附乐而生的元代盛行的曲不同。正因词“上不似诗,下不类曲”,才能“别是一家”,成为独立存在的文学形式。 而“上不似诗,下不类曲”,龙榆生先生认为此正凸显在词的曲调组成方面。那么各曲调的整体表现,及更细化的声韵组织、句度参差、韵位疏密、单句中四声与整调中四声的安排,乃至其节奏与作者所要表达的不同情感的关系,等等,其中就涉及很多需要掌握的内容了。

在此书中,龙榆生先生先言及选调、选韵。填词必与所选曲调的节拍和声情相谐。这不只是词谱中简单标注的平韵仄韵、各句四声所能表现的。借用沈约的说法:若“哀声而歌乐词,乐声而歌怨词”,则“声与意不相谐”。这样对作者情感的抒发就形成了障碍,当然也难以感动读者。 如《满江红》、《念奴娇》等调,皆适宜激壮情感;《蝶恋花》、《青玉案》等调,则适宜低回幽怨的情感……无论赏词,还是填词,都应考虑本调声情。当然各调亦有诸多变化,还要从韵部,从四声,从所发情感等,整体来把握。

至于句度长短、韵位安排与表情的关系,这本是较为繁复的问题。龙榆生先生本于“奇偶相生、轻重相权”的规则,在句式音节与表情方面概括为和谐和拗怒,在韵位与表情方面亦向语气、声情的谐婉和迫促来归总,这样再结合大量例词例句来分析,习者就较易掌握了。 和谐和拗怒,一般表现在整阕每个句子中间,或每个句子的落脚字。且在整体结构上,也要考虑句式奇偶、句度长短及每个句末的字调。例如,句脚平仄声相间,均匀和缓,声容则偏和谐;若连押仄声,则偏拗怒。词句用拗句的,尤其仄声收尾的拗句,这样的音节亦显拗怒。 从韵位来说,若隔句协韵,韵位均匀,且用平声韵部,则声情较为谐婉,如《鹧鸪天》、《临江仙》等调。若句句协韵,韵位过密,则声情较为激切迫促。句句连押与隔句协韵相配合,则有一波三折的起伏变化。先连押、后隔押,则由迫促转谐婉,如《鹧鸪天》。反之,则有情急调苦之感,适宜表达凄婉之情,如《阮郎归》;若再配以上去声韵,则更显低回掩抑。

书中单立一讲来论对偶,实因这种相对相生、相反相成的错落谐美,正是汉语言所具有的美学特点之一,极具音乐性,故韵文皆重对偶。对偶在词中亦有很多变化,如上下句脚一仄一平,便构成和谐的音节;上下句皆仄收,则偏拗怒,给人峭拔劲挺之感,“显示一种凛然不可侵犯的颜色”,为豪放家所钟爱。

选调、选韵已明,句度、韵位、对偶亦有所了解之后,则要考虑词的整体结构的安排。词重“声色”二字,“声”表现在“轻重扬抑、参差相错”,“色”表现在用字的准确,要将“语言的疾徐轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化”巧妙结合,此外更要关注整体的脉络通贯,无有阻滞。 声的“轻重扬抑、参差相错”,也必然表现在四声安排上。四声阴阳的调节,使音节变化与情感起伏相应,且需利于喉吻,谐协美听。 而从词的情感表达来说,重言比兴,则是为明“言在此而意在彼”的内蕴。龙榆生先生提及辛弃疾是善用比兴手法的大家,“忧国”、“忧谗”四字贯穿于整个《稼轩长短句》。词之赏、制,都要重视比兴手法的运用,因为“言近旨远、含蕴无尽”是最富于感染力的。

龙榆生先生的《词学十讲》,选取了大量有代表性的、广为流传的大家词作。若抽将出来,亦是一部上佳的《词选》,是很便于欣赏和吟诵的。且习者对其中很多词作耳熟能详,藉此分析句度、音韵、表情、结构等,更利于理解和感悟,亦不觉枯涩。 龙榆生先生的讲授深入浅出,层层渐进,令初习者不觉繁难,这是最值得称道的。如书中在先前讲解句度长短、韵位安排时,以及在偏后讲解结构和思想情感的表现时,都用到了辛弃疾《祝英台近·晚春》。随着讲授的展开和深入,从不同角度来分析同一作品,习者渐觉明朗。再如音节的和谐与拗怒,初觉飘忽难辨,而在越来越多的词例分析中,便愈加清晰。且书后还附有《四声的辨别和练习》、《谈谈词的艺术特征》、《宋词发展的几个阶段》三文,于习者亦有很大助益。 有此书之根基,习者可举一反三,于分析不同曲调和词作时,对词情声情、意格韵度更易把握。若再深入音韵之域,亦如有可着手处。若提笔制词,依所要抒发的情感,曲调是选激壮的、凄婉的,还是明快的;平声调,是选洪亮的如“东钟”韵部,还是幽婉的如“尤侯”韵部;仄声调,是选郁勃幽咽的上去声韵,还是尽情发泄的入声韵;句中可平可仄的字,是选使本句音节呈和谐的,还是作拗句而呈拗怒的;两仄收脚转腔处,是用先扬后抑的“上去”,还是用先抑后振的“去上”;又领字宜去,过片承转,托物寄情,审于喉吻……凡此种种,皆心有凭准。

任何学问,皆有可教者,有不可教者。而龙榆生先生正善于以可教者而示不可教者。所谓“深入浅出”,实言易而行难,非长年浸淫此道且有所悟者不能为。

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