关于Nostalgia的札记

曉鴉
2018-07-01 09:24:21

初学者笔记,毫不靠谱,慎看。这本书不能说太差,是杂糅过多难显运动全貌,文笔琐碎又不如马世芳那本激荡,在编纂上目录和附录上也不算太好,除了具体主要人物和部分想记录的唱片公司外,整理完一遍大抵上不会再看了。张钊维的《谁在那边唱自己的歌》应该算是全讲完了,包括{异质}与{历史},{学院}与{非学院}的论述行构,《夏潮》路线的演进推广及现代诗与现代民谣的传承关系,这本算是八卦杂集,人物众多,读完后明白该先读张钊维在读公路这本,其次还是先读史,200佳不神,实际上台面上都是最基础可以找到的,源头一张没入榜单,还是要把《来自民间的叛逆》和《地下乡愁蓝调》以及台湾左翼文学家作品同时“巡行”起来。整理为主,挑一部分想做的,国语流行别听,商业流行糟粕一堆没多少好的。民歌这部分我自己听,再增补衍殖,飨自己。


[前言]反省的年代

1. 台湾现代民歌运动(民歌复兴运动):简称民歌运动,通常为1960年代美国民歌的延续。民歌≠

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初学者笔记,毫不靠谱,慎看。这本书不能说太差,是杂糅过多难显运动全貌,文笔琐碎又不如马世芳那本激荡,在编纂上目录和附录上也不算太好,除了具体主要人物和部分想记录的唱片公司外,整理完一遍大抵上不会再看了。张钊维的《谁在那边唱自己的歌》应该算是全讲完了,包括{异质}与{历史},{学院}与{非学院}的论述行构,《夏潮》路线的演进推广及现代诗与现代民谣的传承关系,这本算是八卦杂集,人物众多,读完后明白该先读张钊维在读公路这本,其次还是先读史,200佳不神,实际上台面上都是最基础可以找到的,源头一张没入榜单,还是要把《来自民间的叛逆》和《地下乡愁蓝调》以及台湾左翼文学家作品同时“巡行”起来。整理为主,挑一部分想做的,国语流行别听,商业流行糟粕一堆没多少好的。民歌这部分我自己听,再增补衍殖,飨自己。


[前言]反省的年代

1. 台湾现代民歌运动(民歌复兴运动):简称民歌运动,通常为1960年代美国民歌的延续。民歌≠民谣。台湾民歌是1970年代中期,台湾知识分子尤其学生中兴起的一种自己作词作曲并用木吉他自弹自唱的音乐形式,他们提出“唱自己的歌”,尽力区别于垄断乐坛的西洋音乐及以“时代曲”为主要特色的国语流行音乐。借助文艺界的力量,以及演唱会、唱片、电台、电视机的传播,这种音乐形式得到了社会的广泛认可,也使流行音乐大部分受众由成年转为年轻学子。

2. 台湾民歌发展的三条主线:始终线(1970中期-1980年初期)。三条线:一、1975年始。杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚代表的“中国现代民歌”(杨弦同名专辑),此主线可延续到校园名歌时期。

二、1976年始。李双泽、胡德夫、杨祖珺为代表的“淡江”——《夏潮》,受政治原因无疾而终,以原住民文化为主的胡德夫依旧活跃。

三、1977年始。李建复、靳铁章、施孝荣、苏来、梁弘志、蔡琴、齐豫、郑怡、王海玲、包美圣、邰肇玫、施碧梧等“校园歌曲”带动民歌运动进一步壮大。杨弦留下了《中国现代民歌集》,留下了让我们三十年后依旧可以凭借的珍贵录音。李双泽1977年溺水身亡,,死时仅28岁,《少年中国》因政治倾向被禁,像《美丽岛》一样并未留下录音;胡德夫还在唱,为原住民唱,做人权、音乐、文化的交叉活动,55岁时才发第一张专辑(《匆匆》)。早期现代民歌的起点高,其中的民族意识已经是政治、经济、文化多方面综合变迁产物。尽管商业文化介入前的现代民歌和之后的校园音乐都不属流行音乐的范畴,最后的没落终结还是退出历史舞台都不能否认它对台湾文化乃至华语流行的影响。

章一 往事(1975年前的台湾流行歌曲)

1. 台湾流行音乐:在日本侵占时期(1895—1945)流行音乐主要包括传统民歌(南管、北管、歌仔戏)、日本侵占时期称作“那卡西”(走唱)的日本风格音乐及1920年代至1940年代流行于内地的“时代曲”。

2. 台湾“热门音乐”的推广:“热门音乐”(Hit song直译,意为畅销、知名的歌曲,自1950年代末DJ费礼将它用在其主持的电台节目名称以来,这个词多半是指西洋的特别是美国的受到年轻人喜爱的音乐)最初由几个电台节目带动。正声、幼狮、“警广”等电台的亚瑟,空军电台的杰平及同台“热门音乐”的费礼,“警广”、“中广”的马军。早期演唱会的演出乐团有:彗星、洛克、三兄弟、巨人、海韵等。以美军俱乐部及饭店夜总会为主的据点带动了热门音乐乐团的发展(1960年代中的电星、雷鸟、石器时代、MJD等乐团及1970年代初的阳光、时光、爱克逊、水晶、鹅妈妈等)。

3. 政治对台湾唱片工业的影响:1925年开始普及,1931年之前台湾虽有多家唱片公司,但所发行的唱片多为歌仔戏与山歌、采茶歌,不能称之为歌谣。1930年后人本人主持的古伦美亚唱片公司从长远出发,才开始台湾本土歌谣创作与记录。1949年国民党迁往台湾社会和经济秩序的不稳定使作为娱乐业的唱片工业也无法建立。由于历史原因当时歌厅中也仍保留这许多穿着日式服装摹仿1940年代日本民谣歌手的表演风格。1965年美国介入越战,在台驻留的日本兵增多,造成PUB与小酒吧兴盛,大量西洋乐坛著名歌手(Bob Dylan、Joan Baez)等反战、平等、和平、民权等观念的歌曲伸手知识分子的欢迎,进而排斥本土音乐,戒严时期出现一些本土音乐创作人,大多歌词局限于情爱表达(对音乐本土化的限制),1960年代中后期台湾经济全面发展期间,流行为主的唱片工业开始出现,以“中广”(中国广播公司)为代表的传播媒体推动着唱片业的发展。

上篇:清风对面吹(台湾流行音乐)

注意此篇开始出现大量台湾乐坛人物。 台湾流行歌曲创作源头要追溯到1932年,1932-1940年为台湾歌谣的第一个创作黄金期。二次大战后推至国语运动之前,是台语歌曲的第二次高峰,这一波台语歌曲的黄金期大约始于1945年止于1955年。由于经济建设计划至1953年才开始推行,唱片制作未能恢复,因此流行歌曲大多是靠广播传播。

1. 杨三郎:1940年曾在内地各大城市夜总会担任乐手,抗日战争激烈后返回台湾,后去日本参加三大歌舞团之一的“东京少女歌舞团”。1946年作《望你回归》。70年代时期《望你回归》曾被反对运动者用来盼望流亡海外所谓黑名单上的反动人士反向的歌曲。1952年自组“黑猫歌舞团”,1946年的《收酒矸》曾因“宣传台湾民主的困苦”差点被禁,其人具备的音乐基础和学识渊博,从事音乐创作时无论作曲、填词均能胜任。

台湾民族音乐多元化进程:政府一开始并不支持台语文化,1970年代到1980年代,随着乡土文化运动及现代民歌运动的热潮,早期闽南语流行歌曲再度被提及,即一般指称为“台湾民谣”的作品。但现代台湾民歌领域对台湾民歌的介绍,是将其归入民族音乐范畴,并未给予特别的重视。1981年以后沈文程以融合国语、台语等多种因素的《心事谁人知》开启多元化尝试的先河,接着才有洪荣宏《一支小雨伞》、陈小云《舞女》、江蕙《惜别的海岸》、叶启田《爱拼才会赢》创下台语歌曲的新视野。

下篇:我有一段情(国语流行音乐)

我描述下大致概况:1945年之前,国语歌曲在台湾毫无市场。台湾是要极高的语言只有日文与其他台湾地方语言,台湾人读汉文书皆是用河洛(闽南)语或客家话。台湾的国语流行歌曲的发展是在1949年国民党政府迁台后才逐渐形成国语歌曲的市场的。1950年代是台湾国语流行音乐的翻版时期,唱片公司先取得香港或国外的母片,再在台湾制作成翻版唱片。1960年代是台湾流行音乐的自制生产时期,甚至可外销至东南亚市场。“海港派”(上海与香港)台湾国语流行兴起,1962年“台视”《群星会》的歌手开始走百老汇表演形式,并具有明星艺人架式。1960年代末期,台湾乐坛上出现大批具有跨时代意义的词曲创作者,这一时期对于本土原创作品的关注和努力使得流行音乐又重现生机。而70年代初期台湾国语歌曲在形式上并没有太多改变,所以依然没有重大破除。70年代初知识分子大多喜西洋音乐,仅限于对原版歌曲的聆听,直到大量西洋歌曲被翻唱,新的编曲、电子乐器的使用,台湾流行音乐才算正式西化。(代表歌手黄莺莺、苏芮)政治上官方禁唱活动(某种对艺术的僭主法西斯化活动)造成国语流行歌曲十年中断,仅1968-1975年,禁唱歌曲达五六百首之多。流行歌曲的歌手也面临禁唱的危险。70年代虽然因为禁唱活动,这个阶段仍有不少优秀的歌手与作品出现。(代表如杨弦、胡德夫、凤飞飞)

科普(原书太八卦太杂了没什么看的,满足个人八卦癖的可以自己研究....我不多看了,记一遍...看着听吧..)

1. 陈蝶衣:15岁辍学进《新闻报》做抄写员,20岁时调编辑部任职,因为写一手美文而享誉上世纪三四十年代的上海。早年在上海跟韩菁清冯凤三几位友好结拜为洋场八仙。陈蝶衣、姚敏姚莉组合又被称为“铁三角”。一生填词5000首。

2. 刘家昌:刘家昌童年时移居韩国仁川。在韩国念初中时期,他就开始唱歌,第一张唱片《回到我身边》是在韩国发行的,卖了一万两千张。曾经去过关岛、日本等地巡回演唱。1961年以侨生身份就读台湾政治大学政治系,两年后辍学,专职在夜总会唱西洋歌曲,并一直有作曲创作。1965年间,他在台北“中央酒店”已经小有名气,专门演唱西洋歌曲,擅长爵士。

3. 左宏元:左宏元科班出身,大学当过古典音乐助教兼职弹钢琴,六十年代,流行歌曲与文艺电影紧密结合,算是市场行销学最成功的一种典型,那时左宏元、刘家昌骆明道,并称为电影作曲,背景音乐创作的三大家。左宏元创作生涯的中期赶上了民歌风潮,作品的风格也变得更为清新、毫无压力,配合当时新一代年轻歌手的特质,他创作了不少歌手的成名金曲,他也是三大作曲家中唯一一位对民歌运动有贡献作品的名家,而这些不落俗套的歌曲不难让人联想到他所创作的儿歌,他这回运用回流行歌曲上,颇有一番妙趣;如同刘家昌之于孙仪一样,古月与庄奴的搭档在后民歌时期也是唱片上常见的黄金组合。

第二章 盛开 (1970年代的台湾现代民歌运动)

1970年的转折点,最动荡也是文艺思潮发展与反省的年代。民间社会的反对力量逐渐显现,开始对权力集团挑战。自发唤醒民族意识的道路开了,大学生、知识分子共同掀起反对崇洋媚外、争取自强的民族风暴,1972年陈鼓应、王晓波为代表的台大师生公开举行“民族主义座谈会”及大学生郭誉孚血书“和平、统一、救中国”在校门口刎颈,使台湾民族主义运动空前激烈。

“保钓运动”对外成为一种民族主义式的集体宣泄,对内则引发台湾横跨1970年代的思潮大论战。1970年前的台湾是狂热西化的话1970之后则是民族意识与乡土意识的觉醒期。强烈的失落感表现在文化上,促使努力寻找回溯自身的东西。文学上:“现代诗论战”(1972)、“唐文标事件”(1973)与“乡土文学论战”(1977),使诸多原本对现代派怀着一片虔诚的文学青年反戈为乡土文学阵营中的骨干。杨照:“乡土派真正的对手其实是庞大的官方意识形态,而不是现代主义”思潮辩论的收获唤醒更多只是分子和大学生,民歌的发展却无法脱离台湾的历史环境独自存在。教育上也不会多好,当时1970年代的台湾学生接受的僵化教育是“来来来,来台大,去去去,去美国”,这种教育不塑人,它压人,而大学联招的录取率在那个时期只有百分之三十几,媒体或文艺作品中同时充斥着强烈反共却又乡愁的情绪,台湾民歌运动某种程度上使大学生“唱自己的歌”的口号开始流行(在经济和出口业成功的基础上)。其次是民歌餐厅,这种新形态演唱方式与场所的结合,成为现代民歌发展的重要前提。(现在的民歌餐厅已经式微了,木船的最后一家民歌餐厅也宣告结束。

蒋经国在1980年“戒严”前说过那句话:时代在变。

上篇:中国现代民歌

(给我一张铿锵的吉他)

直接听

1. 杨弦:杨弦的文字作品深受现代诗影响,整体情感含蓄,意境却绵长深远:《伞下》、《烛火》、《怀别》以绵密语法借景叙情;《山林之歌》、《恒春海边》笔触则天宽地阔,令人玩味再三。而音乐风格上的力陈出新,则在多样的表现型式里得一窥杨弦的实验企图。纯民谣吉他伴奏却力道满盈的《一样的》,《生日歌》中人声鼎沸的喜庆声效表现,以裂帛琵音及王维绝句为引的《西出阳关》,及由胡德夫教唱并一同合作的卑南山歌《美丽的稻穗》,透过丰富的音乐风格及取材所展现的包容态样,使《西出阳关》专辑的整体风貌较《中国现代民歌集》时期之作品更加地明朗多元。杨弦的歌曲2013年听起来已经很老式了。但是如果想起来在1975年的台湾,正是杨弦冲破了带有日本殖民地色彩的台湾流行音乐曲风,掀起了唱自己的歌曲的风潮,为未来20年的台湾流行音乐的创作奠定基础的时候,不得不对杨弦以及当时的李双泽胡德夫等人的先驱精神而感到深深的敬佩。 杨弦的唱法和创作本身都深深影响了后来的校园民歌的创作。包括罗大佑李泰祥、侯德建在内的音乐人的创作中都有着杨弦的影子。

(杨弦在编曲上与一般民歌手简朴的吉他自弹自唱不同,他使用大量的弦乐配钢琴、爵士鼓,只有在少数特定的歌曲如《江湖上》、《民歌手》中才用到吉他与口琴,在《乡愁》中用到男胡。这种编曲方式在事后亦成为李双泽为代表的淡江——《夏潮》民歌路线反对杨弦的原因之一,杨弦处理的原因是“诗本身就是艺术,比较优美,所以有一部分用偏艺术的手法去表现,《乡愁》、《江湖上》、《民歌手》又是比较民谣的,接近西方的调子,却又是东方的混合——我那时候没考虑到发行与流行,实验性的作品并没有一个规范,因为胆子大,就勇敢地尝试了。”)

2. 洪建全文教基金会:成立于1971年11月,创办人洪建全先生基于关怀社会创办。创办之初希冀通过教育、出版、公益等活动从事长远且不易推行的文化扎根工作,以“提升国民素质、促进社会福祉、建立一个人文社会。”基金会面对台湾的三十多年境况展开具有前瞻性的教育文化推广工作。在民歌运动的初期起到很大推动作用,其在后期亦开展过一些活动,是民歌运动的推动组织之一。

二、我们的歌

1. 吴统雄:台大中文系毕业,毕业前作曲风格广泛(民谣、儿歌、可唱的诗和古词新吟)大四时以兼职参与制作“中广”的《歌星之歌》,同时担任其他节目的制作撰稿。毕业前到洪建全基金会工作,直接参与《我们的歌》的制作、创作、演唱工作。事实上,《我们的歌》前两辑二十首歌曲没有一首获得通过,这里面包括胡德夫的《牛背上的小孩》,这些歌可以出唱片,但是不准在电台播放。

2. “唱我们的歌”现象:《我们的歌》中发表作品的歌手有专职乐师也有学生,从事中文现代名额的创作与演唱只是他们业余或课余生活的一部分。杨弦采取美声唱法的方式已很少见,歌者多沿用演唱西洋歌曲时的自然唱腔,并力求发音标准与咬字清晰,吉他的地位更突出,除独奏或重奏之外,吉他与其他乐器(弦乐、钢琴、民族乐器)的搭配构成一种主要的编曲架构,当时一般国语流行歌曲中常见的以管乐为主的配置,相当罕见。若用到管乐,多半是民族乐器中的笛、萧。基本上,这些都是在音乐上构成现代民歌“清新风格”并得以跟“靡靡之音”区分开来的要素,创作歌词上,以现代诗入词的作品减少了,上一代的乡愁主题已不复出现,更符合时下台湾大专院校学生们的生活状态与心情感受。

中篇:淡江——《夏潮》

多年来的教训,使我晓得该把“中国”和“传统”分开了,该把“现代”和“西方”分开了,该把“现代”和“西方”分开了,我想登高一呼:“中国就是我,现代就是我”

——李双泽

1.李双泽:台湾的迪伦,夏潮网有专栏可以找他的《歌从哪里来》,那篇文章结尾是这样“我要把这篇东西献给前水瓶社的朋友们,并纪念第一次淡江民谣演唱会——那也是北区大专院校的第一次,更想告诉我们后面的人:我们曾经努力地走过一条‘错’的路”1976年李回到台湾,为抗议演唱西洋歌曲在演唱会上摔了一个可口可乐瓶成为导致台湾现代民歌运动开始的标志事件,“在我们还没有能力写出自己的歌之前,应该一直唱前人的歌,唱到我们能够写出自己的歌来为止。”李双泽引用黄春明《乡土组曲》里这句话,随后开始唱《补破网》、《恒春之歌》、《雨夜花》及国语的《国父纪念歌》。面对那些开汽水瓶喝倒彩的观众,李说这么一句:“你们要听洋歌?洋歌也有好的。”随后唱了迪伦的Blowing in the wind,下台。李双泽实际不反西洋歌曲,李要超越迪伦,是要唱属于中国人自己的歌。“淡江事件”后,李出国旅游半年,从1977年开始民谣创作,去世前共完成九首:《我知道》、《老鼓手》、《我们的早晨》、《美丽岛》、《少年中国》、《送别歌》、《红毛城》、《愚公移山》、《心曲》。除《我们的早晨》是与徐力中合作作曲及《红毛城》是徐力中作曲外,李双泽担任了其他所有的作曲工作,词除梁景峰、李双泽分别创作外,均改写自包括蒋勋、陈秀喜等人的诗作。李很欣赏平民歌手伍迪·格斯里曾经说过一句话:“我痛恨那些使人以为自己生来就是失败者的悲伤歌曲”李:“我们必须真正从庸俗中走出来,那时我们的艺术才可以长久,才是健康的。”民族意识通过文字性歌词展现,在“做人要做自己”这样电击般颤动的句子下明白个人志业的意涵,李在音乐上唤醒了民族意识,籍着李双泽那声棒喝我们得到了完整的个人感情范畴内的民族意识认同。李双泽说自己是抗议者,或许年轻时是,等到发觉可以真的走入平民艺术时,便可以走进去,不会在年轻时,不满意就一直讲一直讲个下去,做的是一辈子的抗议者。李有国父的民族主义,是在现实社会中敏锐带动风气的策源,1977年溺水身死后,他的灵堂上左右对联是那八个大字:“大声说话,用力敲钟!信仰飘零,自由无声。”任何优秀的艺术家、作曲家,文学家在特定时代打磨自己的投枪,无论中国遭遇内伤或外伤,作为一个作者,总要给人家对于创伤以痊愈的希望,鼓励人们康复的力量,而不是对这镜子看着伤口,觉得无望或自我哀怜,乃至自厌,李作为中枢和承接者传播了这力,他是能言能做大力敲钟说话者。

3. 关于《夏潮》与中国现代民歌的问题:“中国现代民歌”与“淡江——《夏潮》”存在若干矛盾,尤其对杨弦作品的批评以及对余光中(包括其诗和对民族的推动)的批评。虽然两者皆受美国现代民歌影响,但“中国现代民歌”关注的主要是1960年代末美国歌曲流行排行榜,而“淡江——《夏潮》”则更注意它早期的发展,甚至追溯到美国1930年代的首次民歌复兴运动。美国1930年与1960年前后两次的民族复兴都给予“淡江——《夏潮》”的民歌推动者不少启示,除了当中的左翼背景之外,对民俗音乐的采集整理也成为推动者非常关注的重点。在学院与民间脱节的一种情况里(黄春明:如果你(指音乐家)不属于群众,你做什么东西都没有意义,如果你是他们的一分子,你可以当“火车头”来拉动他们。现在的问题是火车头没有拘着车身,你跑了,他们的列车还留在后面《夏潮》,1978)。《夏潮》试图结合学院与非学院民间工作者,而学院派是否真的如呼吁那样开始创作通俗歌曲了呢?效果并不明显。以当时被视为学院派跨向通俗音乐的李泰祥为例,所做的“把民歌透过大众音乐的形式来表达”的“传统与展望”演唱依旧会受到《夏潮》批评。

三、最遥远的路程

听,离线。

这里杨祖珺和李双泽个人创作间的关系,杨祖珺“可口可乐事件”后写《中国人唱外国人歌的心声》,文章:(但愿不久将听到我们自己的歌,而在那些默默耕耘者中,希望我能偶尔发现一两名是今日痛心疾首地在批评“中国人为什么不唱中国歌”的人们!我衷心地期盼着!)这篇文章是激励李双泽个人创作的导火索。

1.杨祖珺:在戒严下的台湾,任何对党政体制有反动的行为皆会遭受监控与管制。当时主持台视音乐节目《跳跃的音符》的杨祖珺,因不满新闻局要求其演唱净化歌曲、干涉民谣的播放而辞职。她走上街头,继续以歌曲与行动来散布她所坚信的理念。这对政府来说,无疑是一种挑战。杨祖珺被看成是问题人物,封杀其在公众媒体上的影响力。1978年,由新格唱片所发行的唱片《杨祖珺》于两个月后遭到回收禁播,理由是其所收录的歌曲〈少年中国〉与〈美丽岛〉各带有统独意识,因而未能通过歌曲审查制度。在民歌歌手这条路慢慢被打压窄化的同时,杨祖珺以另外一种方式向社会呐喊。李双泽葬礼那天,杨祖珺许下诺言:“双泽,无论你在哪里,有许多人会坚持你的热情、理想、正义,爱民族爱自由,会有更多人唱你的歌...”当时的电检体制下,李双泽的歌无法通过“广电处”,无法在广播、电视上播放,即使通过出版社,对唱片公司来说也因为这些歌曲缺乏打歌的重要渠道而没有多少制作唱片的兴趣。对于投身民歌运动的主题阐述上杨祖珺如是说:“从民歌运动和社会运动滞足不前的双重反省,我发现,除非政治、经济、社会的大浪潮来临,一切下游的零星慈善与理想都终归惘然。在这个时刻,我决定把文化和社会的种种难题呈现在政治舞台上,让政治改革来解开政治死结。死结解开,活水源泉才有可能滚滚而来。

3. 胡德夫:1970年代,胡德夫认识了李双泽。李双泽劝胡德夫少唱英文歌,多唱卑南族自己的歌。李双泽的建议使胡德夫对音乐有了重新的认识。在李双泽的鼓励下,胡德夫尝试创作,《牛背上的孩子》(1974)、《枫叶》(1977)等民歌应运而生。他和好友李双泽、杨弦等人在台湾掀起一股本土音乐创作热潮,深远影响了台湾乃至整个华语乐坛,这场运动后被称为“民歌运动”。民歌运动奠定了后来台湾流行音乐的基础,胡德夫遂被称为“台湾民谣之父”,与杨弦、李双泽并称为“民歌运动三君子”。在那个压抑台湾文化的时代,胡德夫是台湾原住民文化运动的有力倡导者。1970年代中期,胡德夫加入了现代民歌推广的阵营中,把很多台湾乡土民谣发掘并整理发表。包括杨弦、李双泽等都从胡德夫那里吸取了很多的台湾本土音乐精华。

下篇:校园歌曲

民歌运动的尾声,新格唱片公司和海山唱片公司对民谣风潮的掀起作为了“校园歌曲”的开端。新格直接使用了“校园歌曲”一词,一方面避免了民歌可能引发的争议,另一方面也把诉求对象直接面对在大专院校学生并不强调与知识分子的关联。跟“中国现代民歌”和夏潮不同的是:校园歌曲是国语流行音乐的取代者,定位于大专学生,后两者则是西洋流行音乐的取代者,带有强烈的知识分子使命感,并将范围延展到整个民族。事实上是商业介入,消费意识形态下唱片公司求量,量碾平质,以至于粗制滥造最多。

1. 区别上(形式、造型、演出):校园歌曲与一般流行国语在生产传播上并无二致,以新格上来看主要区别于表现形式、诉求以及歌手的非专业身份(学生式的课外活动)造型上流行歌曲浮艳而校园歌曲承接现代民歌的风格,接近日常打扮,背景也多自然。演出上校园歌曲配器简单,吉他为主,流行则稍复杂,其次校园歌曲的演唱者大多自弹自唱,懂作曲或填词,与当时流行歌曲明星有很大不同。

第三章:绽放(1977-1983年的民歌小孩)

如果没有台湾校园歌曲,祖国大陆的流行音乐至少滞后五年,如果没有台湾校园歌曲的影响,新加坡华语音乐无法开始独立的篇章。此一时期新格与海山成就了校园民歌最鼎盛的风光年代,回顾唱片的一版再版,说明民歌仍旧在传承。

这章开始大量八卦,也是这书我最烦的地方,目录都不好好做的吗?附录也没有,直接贴人物好了,一些不放了。相当多人物大杂烩,多数可听也可不听。

1. 陈明韶:台湾1970年代末期知名民歌手。校园民歌-金韵奖首届冠军歌手。陈明韶在民歌时期的作品,除了《金韵奖第一辑》中的《情深无边》 、《金韵奖第七辑》里《阳光的地方》与《故乡.回响》第三首单曲之外,因其娇好的外型及出色的嗓音,新格唱片亦为其出版了《伞下的世界》、《陈明韶的歌》、以及《浮云游子》等三张专辑唱片。1980年出版完最后一张《浮云游子》之后,也于1984年告别台湾歌坛,负笈美国。

2. 范广慧:首届金韵奖亚军得主,未出版过个人专辑,唱艺术歌曲出身。提及她,很多台湾人或许没有印象,但提到《再别康桥》可是无人不知。这首红极一时的歌曲,让范广慧的歌声备受瞩目,只是,不眷恋镁光灯的她选择退居幕后,如今还投身公益活动,协助自闭症儿童。

3. 包美圣:70年代最具代表性的民谣歌手之一。台大历史系毕业,是第一届金韵奖的优胜歌手。包美圣的音色清亮而带童趣,在众多民歌手之中,辨识度极高,也因为其声音的独特性,在民歌鼎盛之时,极受听众的喜爱。一共出版了《包美圣之歌-你在日落深处等我》、《长空下的独白》、《那一盆火》及《樵歌》等四张专辑。 包美圣是声音识别度最高的民歌手,她的歌声非常独特,旁人无法效仿,更与学院派的经典唱法无关。

4. 杨耀东:新格时期,一共出版过《季节雨》和《星期六》两张专辑。观察这两张唱片,其乐风已经有逐步向流行歌曲靠拢的趋势,也暗示当年新格对杨耀东在唱片包装与操作上的企图,和其它旗下民歌手明显有所不同。与新格约满后,杨耀东转往东尼唱片发展,并同时逐步转型为流行歌手。

5. 邰肇玫:1977年6月参加第一届金韵奖比赛,与大学同学好友施碧梧组成了台湾第一个女子二重唱(二重声部)组合,随即发表与施碧梧搭档合唱《如果》及《小小贝壳》,立刻受到校园学子的热烈欢迎,其后许多民歌手的专辑中也邀请她写歌。邰肇玫与施碧梧早期作品都散落在金韵奖合辑中,直到1980年,滚石唱片的前身《滚石》杂志通过光美唱片发行了《邰肇玫、施碧梧二重唱创作专辑》,成为二人迄今为止的唯一一张重唱专辑。

6. 简上仁:1977年以《正月调》获首届金韵奖,为其音乐生涯重要转折点。自此致力台湾本土音乐之采集、整理、创作及推展工作,三十年来,足迹遍及国内外。1983年组建台湾民俗音乐演出团体“田园乐府”。现任国际柯大宜音乐教育学会(Kodaly)台湾分会理事长,“国立”新竹教育大学、台北教育大学、“国立”清华大学等校兼任副教授,田园乐府团长。

7. 李泰祥:音乐创作横跨古典、实验与流行。一生创作近千首歌曲、近百首管弦乐曲。他的创作主要来源于五个方面,歌仔戏贝多芬,山地音乐,西洋歌曲,本土音乐。在21世纪,他更为原住民民谣、客家民谣、布袋戏锣鼓管吹乐重新编织音乐的体裁。以规模而言,从室内乐至管弦乐、舞剧、歌剧、音乐剧;以技法而言,从浪漫派调性至印象派调式、表现派复调与无调性,电子媒体音乐,具象录音带音乐等;以风格而言,从严肃的艺术音乐至通俗的应用音乐、流行音乐等。

8.王梦鳞:第二届金韵奖的优胜歌手。有别于一般民歌手多为在学学生,王梦麟进入民歌圈子时,已经是所谓的社会人士。在新格时期,除了《金韵奖》 、《创新金韵奖》等数张合辑外,他还出版了《阿美阿美》、《一家欢乐百家愁》、《欢乐假期》等数张脍炙人口的专辑唱片,并且大受听众的欢迎。而其在演艺工作上的积极表现与能言善道的幽默才情,让他除了在歌唱上的成绩外,更进一步参与电影的拍摄,并主持台视《大世界》和《第一棚》等电视节目。王梦麟是民歌时期的重要歌手,也是创作人之一。

8. 李建复:李寿全苏来蔡琴靳铁章、许乃胜组建“天水乐集”工作室,在台湾乐坛上首开音乐工作室先河。尽管“天水乐集”仅推出了两张作品(李建复《柴拉可汗》/李建复、蔡琴《一千个春天》)后即宣布解散,但这两张作品却堪称是民歌时代末期力挽狂澜的经典之作。

9. 黄大城:90年代末期,曾和“王梦麟”和“赵树海”组成MIB三重唱,出版以重唱经典民歌为主题的专辑唱片。和其它民歌手的个人专辑最大的不同点是新格音乐制作科在专辑选曲上为求符合黄大城的个人音色的发挥,挑选了许多地方民谣,从而在专辑风貌的型塑上构成重要的元素。包括云南民歌大河涨水沙浪沙”、陜西民歌“盼卿卿”、古琴曲“秋风词”及华北民歌“龙船调”,透过多样化的曲风,将黄大城音色作多面向的呈现与发挥。而新创作的民谣风歌曲如“陈真”词、“陈扬”曲的“牛郎牛女”及“洛晓湘”词、“慈恒”曲的“江边吟”,在陈扬充满创意的手法下,跳脱我们对传统民谣的刻版印象。不管是“牛郎牛女”仿弹唱词的作法,或是“江边吟”中强化的Bass电吉他,以及节奏乐器特殊安排,均铺陈出传统民谣的现代与前卫感,是当时很大胆的编曲手法。

10.靳铁章:1980年,几位包括有李寿全,靳铁章,苏来,许乃胜,蔡琴,以及李建复...等这群在校园民歌年代里举足轻重的音乐人,在台北市新生南路的「紫藤庐」煮茶清谈,有感于唱片公司严重的剥削与阻碍创作者与歌者的空间,在大家有志一同想要「替音乐人争取版税权益,替创作争取自由空间」,于是「天水乐集」就此诞生.「天水乐集」的音乐揉合了西洋摇滚,古典音乐,和传统戏曲的风格,或可视为「中国现代民歌」这个脉络经过数年洗礼,吸收了丰富的的制作,创作,与市场实战经验之后,形式与内容臻于圆熟的典范。

11.梁弘志:学生时期开始创作词曲,高中时写下《恰似你的温柔》,20岁时就展露惊人才气,朋友都爱唱他创作的歌,未成名前,他的歌在校园里已被学生广泛的传唱,1980年于《民谣风3》合辑中发表他的处女作《恰似你的温柔》,并慧眼发掘了蔡琴演唱,此歌让他与蔡琴一夕之间成为家喻户晓的音乐人。再与蔡琴合作的电影歌曲《怎么能》、《抉择》再度造成风靡,《抉择》一曲获得了金鼎奖作曲奖,在台湾乐坛红极一时。尔后《想你的时候》、《永远永远不变》次次激起波澜,在那个华语唱片市场仍在草创阶段的年代里,梁弘志的创作掀起一股诗意风潮。

13.蔡蓝钦:1987年推出自己第一张也是最后一张创作专辑《这个世界》。在这些作品中表达自身对当行教育制度的不满及反讽,对人生思考和青春无悔的爱恋。公路的看法是《这个世界》是民歌运动的真正挽歌,在蔡蓝钦逝世后《这个世界》破十五万张销量,名列年度十大。

第四章(1980年代的国语流行音乐)不想做了,基本上都是不太喜欢的..

第五章 乡愁(1990年代的台湾新民谣)

李双泽《少年中国》:“古老的中国没有乡愁,乡愁是给没有家的人,少年的中国也不要乡愁,乡愁是给不回家的人。”1930年代至1990年代,从台语歌谣的创作中就可以发现,台湾人的乡愁未曾停止。从日据时代“皇民化运动”就压制台语民谣,到1950年代“推行国语民谣”造成日语、台语流行音乐退出各种主流媒体,到1970年代“净化歌曲运动”造成国语流行音乐的中断,都明显带有政治干预色彩。台语歌曲1950年代后逐渐没落,政治干预、人才断层,直到乡土民族主义兴起和传统民谣的发掘,早期闽南语流行歌才逐渐得到重视。

1.陈达:陈达的歌声之所以能够如此撼动人心,既不是因为他有多高深的音乐技巧,也不是因为他的歌词多么精雕细琢;相反地,陈达所唱的每一句歌词,基本上都和他的生活有关。民歌有一个特点,它的曲调都一样,可歌词是不一定的。今天客人来,为了欢迎就可以马上编出词唱出来。如果是悲伤的事情,也可以唱的很忧郁。所以直到后来,陈达在台北进行演出的时候,常要了解今天我们聚会的主题是什么,来的是些什么人。然后即兴的编歌词唱出来。

2.黑名单工作室:1989年初成立的,由四海唱片制作人组成,立志为“台湾歌谣开辟一条全新而宏观的道路”,工作室第一张《抓狂歌》为1990年台语歌曲掀起了新旋风,跳脱悲情将百态融入歌词中,把台湾社会政经混乱的现象剖开。《抓狂歌》作为“地下音乐”的震撼力不用说了,这种创新开了新台语文化的新的里程,之后相似的歌曲带来新的台语民谣风。台语新民谣中,音乐风格偏向西洋摇滚风格,并在台语老歌中汲取养分,赋予老歌以新意。90年代后经由林强、猪头皮、伍陌等人的推介打入主流音乐市场,形成所谓“另类”流行音乐。

1.林强:林强早年以台语摇滚乐歌曲《向前走》一曲成名,打破了台语语歌曲长期以来的悲情曲风。当红时期,也曾参演《南国再见,南国》等台湾电影。林强退出歌坛以后,致力于台湾音乐的推广,他主办的音乐活动目前有「和PARTY」,并为台湾Creative Commons计画的积极支持者。林强还参与电影的配乐,具有较高的造诣。早年曾担任侯孝贤电影《千禧曼波》、《南国,再见南国》的电影配乐,近年和导演贾樟柯合作密切,担任电影《无用》、《三峡好人》、《二十四城记》的电影配乐。

2.陈明章:中国台湾著名的音乐创作人、音乐制作人、闽南语歌手,同时也是吉他与月琴的演奏家。代表作品有《恋恋风尘》电影配乐(1985年)、《戏梦人生》电影配乐(1993年)、〈伊是咱的宝贝〉(1993年)、〈流浪到淡水〉(1995年)等。有人称他为“台湾民谣大师”、“浪子诗人”。

3.陈小霞:年逾知天命,陈小霞的音乐态度是我永远也不知道下一个音在哪,也许这辈子无法写出一首能为生命找到答案的歌但已学会在每一首创作中,发现更多的自己与自我肯定。陈小霞的音乐以民谣做底,记录最真实的生活点滴。虽然她写的经典数也数不清,却在2010年以后曲作邀约中发生了井喷式的转变,越来越多的歌手把她的歌作为整张专辑的特别加持,不管适合不适合,一律做主打。姚若龙评价:“一个艺术家往往因为心灵的面向繁复不可预知,才能不断地创作出形形色色的作品。所以面对陈小霞这样一位深藏不露,拥有无限可能的音乐人,我只能赞叹、仰望,又忌妒、又好奇地说,我不认识陈小霞。”

4. 对原住民音乐的拯救:陈升成立“新宝岛康乐队”记录本土民谣,陈升想在被汉化前、全球化前尽量留住他们的声音,新宝岛康乐队由传说中的“排湾族最后一位王子”阿Von负责搜罗民谣曲目。除台语即闽南语音乐有了诉求的空间,像胡德夫、陈建年、纪晓君等歌手及音乐人一直致力于挽救原住民少数族群的音乐。台湾原住民音乐是世界上很少能具有多元丰富音乐元素及能展现旺盛生命力的文化资产,其珍贵特质是将日常生活的喜怒哀乐的表情语言用音乐咏叹出来,胡德夫的拯救方法是从教育入手,通过从小教育和政府的责任担当来共同挽救,然而道路漫长,无论台湾,还是大陆,道路依旧艰辛。

5. 水晶唱片:从事台语新民谣发掘的工作团队。对于水晶唱片而言,本土性质是很重要的元素。水晶唱片发行过的专辑,往往多具有本土色彩,旗下乐团多为台湾本土的学生以及本土音乐爱好者,音乐走向则是偏年轻、大胆的作风;在风格上,每个乐团也保有自己的独有特色。其次水晶唱片也包括了许多本土戏曲的音乐、婚丧喜庆的传统乐曲,不管是台湾的摇滚另类乐团或者是传统戏曲音乐,水晶唱片都为这块土地尽了最大心力。提及的专辑有:《白痴的谎言》、《现场作品》、《把我自己掏出来》、《完全走调》、《办桌壹》、《杨逵纪念专辑——鹅妈妈出嫁》、《倒退噜》、《来自台湾底层的声音贰》

6. 角头音乐:角头音乐系列专辑,乃结合人物、风土和创作,做多面向的延伸。每张专辑里头,除了歌手的音乐CD外,还附有一本人文性的摄影与文字的记录。希望以记录的方式,为这块土地留下属于这个时代的人民之歌。角头的歌手也没有一般明星的俗艳,他们大都来自于台湾本岛或国外各个角落的独立音乐创作者,纯朴却充满生命力且有着丰富的人生故事。他们都有很强烈的创作风格及视野,当然他们的音乐创作更如百花齐放、森罗万象,生猛有力,曾屡次获得台湾许多音乐竞赛的大奖,及国际性音乐会的演出邀约,令人惊艳。远离虚妄与浮华...寻找台湾纵贯线上的音乐角头。

http://www.tcmusic.com.tw/官网

https://www.douban.com/doulist/1160294/唱片合辑

7. 台湾地下乐团:与角头音乐同一时期,提及的有四三一乐团、浊水溪公社、观子音乐坑、骨肉皮、原音社、四分卫、交工乐队、闪灵......这些乐团的成员大多不固定,乐手经常相互穿插着维持乐团的状态,也有的乐团以签约唱片公司(脱拉库、五月天、董事长、乱弹)

到这里基本上这本书的内容也就差不多完了,我本想着整理完文本后在整理个台湾民歌合集,没有播放器,暂时就不做这个了,等到有了播放器后再回来放这里,至此我想说的是:远离流媒体毒害,从你做起,从我做起。

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