姚斯-文学交流作用

木语
2018-06-26 看过

本书的核心论题就是文学的社会交流作用。首先第一章(这一章居然占了全书篇幅的3/4!!),通过叙述艺术与现实的关系,抨击了客观主义。

本书最有用的内容就是对叙事性作品主角的五个认同模式(这一点发展了古希腊的净化说、近代的同情说)和抒情作品的隐藏的交流作用;另外不要相信译者前言抨击说他是主观主义,实际上我们看到姚斯很坚决的反对了读者自我沉迷的主观主义,指责了当代艺术、先锋艺术在被商业利用后成为空壳,并且认为哪怕是拒绝意义的现代极端抒情作品中,也有意义交流,这些意义通过审美经验来建立人们对既有世界的认同或形成新的期待视野。

因为1.繁琐的文学证明和旁征博引,将自己的观点、评价总结别人观点、别人的观点全部一锅乱炖,以致很难发现作者独立的观点,更像是一部综述;2.在论述一个观点或概念的时候,一般会先正着说一遍,然后再反着说一遍,然后再加个"或者是"、"也就是",生怕别人看不懂,相反搞得人晕头转向;3.还有繁琐的作品分析4.最后就是每个小节之间并没有什么联系,全书结构十分零散。所以我打个中评!(我想说我不是来看综述的!不是来看美学史的!我想知道你的逻辑和你的证明是什么,逻辑理清楚,举几个简单例子就好了,像黑格尔那样,先梳理逻辑,再对号入座,前后连贯。不要每一首诗都足字逐句的去解释,我也不想看历史上那些名人怎么说)

翻译上,把原文的“视域”换成“视野”就行了,“怜悯”换成“同情”(哲学术语),“次宇宙”应该指的是“小宇宙”。

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(五星为重要观点)

【作者序】注重审美经验和审美实践;期待视野;交流作用;康德“无目的目的”悖论;

【第一章】1.1艺术交流作用和从读者出发;1.2批判阿多诺客观主义本体论,认为艺术产生自审美经验;1.3★判断与快感的统一,审美三个过程互相转化,交流;1.4★柏拉图理论的矛盾在后世的体现,真善美是否应该统一?美的独立价值?要精神还是要快感?要肯定性还是否定性?;1.5★艺术与现实的关系:艺术从技术的独立、马美混淆艺术生产与经济生产、瓦莱里的观者中心论、现代艺术的危机和新解(不明客体);1.6本雅明和阿多诺关于当代艺术的分歧——艺术异化还是抵制异化?亨利希对当代艺术的理解——当代艺术应成为情感基础;审美经验的变化——当代艺术的新经验新任务的出现——保存共同视野;1.7★净化说的历史变化来看审美经验的交流功能:文艺的两面性——主客体相互享受vs自我伤感,后者丧失交流功能;1.8★1.8现实生活、一般审美、艺术的联系与界线;工业美与自然美;审美价值在主观or在客观?审美功能与其他功能的关系——虚构与现实互相提供视野;1.8.1.艺术与现实的关系,可笑性和喜剧性使审美态度互相转化,而不仅仅是现实与艺术的冲突1.8.2.社会角色扮演,用角色距离类比审美距离——审美的态度;封闭的表演舞台;在扮演中从对抗现实变为相互理解;面对面情况:“我-你关系”——自我的存在,互为主体;★1.8.3.主体性在自传中的发现——奥古斯丁和卢梭的比较分析;卢梭无故受罚,发现天然的理性;奥古斯丁:灵魂回忆说;歌德:只有成为上帝的人才,有资格反对上帝;

【第二章】2.0什么是审美认同?认同的随机性;2.1★艺术的传播效果/五种认同模式/审美快感/反对主观主义;2.2.1★自我觉醒为前提 负面:粉饰太平;2.2.2★审美心理的随机性,楷模的作用;幻想的完美,表面内容的刺激,自我认同;2.2.3★社会主义英雄电影——空壳英雄,过于完美的普通人;2.2.4★表面激情,不一定能发现消极物,把同情变成嘲笑;2.2.5★先锋艺术商业化,沦为空壳;过于看重科研价值损害审美价值;作者已死将会导致读者中心论;

【第三章】喜剧性的原因,喜剧主角的四个种类,两种笑,三种效果,及其从审美效果来看的随机性;

【第四章】比尔热:现代诗和古典诗之间尽管有差别,但也存在着结构的统一;

【第五章】5.1★5.1与摹仿无关的抒情诗;内部文字系统也与外部世界有关系;里法代尔:编码与解码、纵聚合横组合、意象域;什么是诗歌的信息?抒情诗也具有互动模式和交流功能——情境建构说;审美经验是独立的世界,又是实际的支流;在现有社会存在中建构期待视野,起辩护既成规范或打破潜在社会规范;5.2从“家的温馨”这一主题,发现基本社会规范,这一社会规范被传播模式结合在小宇宙之中,并引入生活实践——1.基本情景模式2.基本规范模式3.小宇宙及封闭疆界4.合法性和意识形态功能

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(每句话后面的数字为页码)

【作者序】作者对中国读者序言:并不在于写形而上的美,而是审美交往经验13;作者序:把研究重点从本体论转移到效果和经验上1~2;本书讨论审美实践及其创作(生产)、感受(接受)、净化(交流)的三个过程2~3;文学阐释学的双重任务——阅读过程&历史过程4;本书理论因为教学改革而不可能前后一致5;沃迪卡具体化理论克服了共时性和历时性的矛盾;唯心主义和唯物主义之争结束了7;如果要研究期待和经验如何融合、是否有新因素出现?则需对文本——读者双方进行区分阐述和调解8;★期待视野:作品期待视野\社会期待视野8;★接受过程的心理学原理要得到澄清,否则就无法揭示欣赏行为背后的经济和阶级原因8★交流是审美经验的媒介,千万不能忽视这一过程,马克思的流通说实质上是以不健全的经济上的具体的关系形式来把握交流行,只是社会和个体的抽象对立来把握交流的互为主体性9;★读者、作者、新作者采取问答模式来解决时间距离的问题,将意义无限具体化,使之无限丰富(具体化在此指将一个原始意义不断丰富化)14;阿多诺否定理论——促使先锋派出现;艺术不能成为商品,当代艺术也不能16~17;用来交流的审美经验是否会变成仅一种意识形态?恰恰是主观的当代作品表达了对现状的否定,重新肯定了为艺术而艺术,抛弃实践的做法17;审美经验 并非必然要堕落到受(资本主义)意识形态操控中去,并肯定现状,历史上艺术还有比今天更衰败的时候,就算艺术遭到敌对,审美经验也总以新形式出现(审美经验的不可驾驭性)18;如何让艺术既否定现实又创造规范?——康德:主观的符合目的性——审美的非逻辑性交流功能——卢梭:由人性所支配的原始契约20;

1】《审美经验》

【1.1】《审美经验的含义是什么?》审美兴趣是对新鲜事物的惊诧,类似发现新大陆的新的观察方式,使人们记起超验的意义,使引发美感的对象外形臻于完善,并产生即刻得到满足的快感(难以驾驭性);可以逾越规范,理想化和改造社会,忘记现实...2;★审美经验反思(审美距离):使人以旁观者的角度来理解现实,才能产生美感4;完全放弃现实,全身心投入审美——唯美主义5~6;唯美主义从阅读中获得的审美期待是异己的现实,只能停留在虚幻的个人想象中(反对主观主义)7~8;★阅读交流情感(共鸣、审美认同)的力量可以先于其变态的后果8;普莱斯奈反对弗洛伊德:生物和心理学达不到激情的特殊情况9;★裘利斯:审美经验提供的不仅是向上的认同,也可以提供相异的世界——满足人变为另一种情况的欲望9;审美期待:美好的幻想和憧憬10~11;★审美经验主要通过交流和接受的态度等方面表现出来12;★审美经验的特征、生产能力:净化——诗人将自己的经验转为文学,与作者分享精神12~13;天才说、摹仿说13 vs 反自然主义(主观主义美学)14;天真(主观主义美学) VS.异化(天才说)15;波特莱尔天真说——不仅用手法再现另一个世界,更需要重现被埋没的经验15;★审美经验难以定义:对审美意义的理解是一种自愿活动,艺术不能将其有效性强加于人,其真理既不可以用教条来驳斥,也不能用逻辑来否定17;

【1.2】《阿多诺否定美学批判》阿多诺:形式上的否定,就是艺术的特征,就是对现实的否定18;艺术的社会意义、社会地位 来自 否定现实(把社会现实理解为外观上的现实,于是支持没有形象和内容的当代艺术)19;肯定的艺术也是对现实的否定20;阿多诺忽视艺术交流功能1.否定性和肯定性在交流中会发生变化21;2.否定性和肯定性不能使人了解艺术尚未独立时的社会功能22;★3.一部作品中肯定性和否定性的方面难以明确24;否定性→接受美学相反概念24;★阿多诺把合理的精神宣泄也当成维护统治者利益,忽视其他交流成就,在一些认同中、认同反省中审美经验才能变成交流行为25;阿多诺牺牲了全部的交流功能和与之相伴的接受和具体化26~27;阿多诺以单个主体面对作品时产生的纯粹反映来反对艺术感性经验和交流功能28;★错误根本源于他的本体论,抛弃审美经验和实践,“人们纵情于快感和趣味”28;★审美经验:是艺术创造出来的、使之成为可能的欣赏,是艺术前的基础,又是艺术的基础28;

【1.3】《审美快感和创作、感受、净化的基本经验》第一个问题:快感的地位与定义★当今认为,艺术享受是一种低俗快感29;快感的含义变化:亚里士多德-净化说,奥古斯丁-感官利用,自娱,自我独立,高尔吉亚-交流功能30~34; 多克霍恩:通感同情35;★席勒:快感与异化的对立,美是既作为个体,又作为群体的享受36;马克思:自我实现,指向未来; 精神分析:压抑情绪的回归;37当代:审美经验抛弃了享受,并上升到反思的高度才是美,阿多诺:认为当代艺术是反抗资产阶级的武器38;★★加达默尔:批判审美抽象化,自我享受的主体沉溺,这与经验性理解过程相悖,艺术本体论真理和社会真理,需要以审美快感为媒介39;庸俗马克思主义:镜面反应摹仿说的现实主义39;★★接受美学假定了审美反思,将这种苦行主义用于对付初级审美经验40★罗兰巴特:鼓吹审美快感,但分为积极快感和消极快感——忽略对话,让人被动接受——将审美快感等于与语言打交道的快感40~41;第二个问题:不同快感的区别;康德:无功利的主观自足的快感42;★吉泽尔、萨特:(新)审美距离——审美对象不仅是非功利的思考对象,观察者应参与到生产过程,即想象43;萨特:区别了知觉和概念的差别,;吉泽尔:我将初始快感连同对象一起带入一种平衡状态——主客体相互作用——失去平衡,就会变成客观主义或主观主义44;综上:自我享受的审美快感已经包含了理解享受和享受理解的统一,主体享受不只是对自身的享受,还包含对他人经验的接受45;人类学内在距离模式≠颓废,布鲁门伯格:2否定性的客观事物如何成为审美对象——主体对自己的享受46;★弗洛伊德:发展亚里士多德净化说(玛丽苏),纯粹审美快感释放出潜意识的被压抑的更大快感,对儿童时期的快感再发现47;弗洛伊德理论为交流打开了通道;★★审美经验的三个范畴:创作感受净化不是等级关系,是并列关系,还可相互转化50;★歌德:读者享受与判断的统一才能创造艺术品51

【1.4】《美的歧义性和难以把握性》柏拉图矛盾:艺术的功能和效果在于超验世界——帮助认知vs感性经验——思想堕落52;这一矛盾的引出了艺术的两种极端53;教会发扬了柏拉图主义的消极面诋毁世俗艺术,同时利用它的积极面和异教作斗争54;文艺复兴:艺术走向独立,艺术的特征就在于其非实用性55;基督教反对艺术独立:认为镜子无法带来道德净化,★卢梭:艺术是统治阶级的操控,让人认同现状,助长无用的快感,而不是人应需要的乐趣56;德国唯心主义将世界观的功能授予审美经验57;19世纪加深了美的尊严和不足的矛盾,导致了为艺术而艺术58;加达默尔和阿多诺把统治地位的艺术看成统治阶级的艺术来反对,体现了柏拉图遗产59;柏拉图矛盾:美显现某种回忆vs反思某种超验世界——显示了审美经验难以把握性60;★当某种艺术形式被禁的时候,它会转化为其他力量进行补偿61;★后浪漫主义现代派打破了真善美的统一——美有独立的特征,无虚假道科学和道德62;作者从美学的独立过程见出美的独特性63;马尔库塞:美感非感官性快感应当从资产阶级造就的精神王国解放出来,抵制资产阶级异化世界——混淆艺术的两面性64~65;★只要柏拉图和马尔库塞的乌托邦还很遥远,则审美经验就仍然有生产作用,不要给审美经验硬套上对幸福生活的渴求,反对唯心主义和肯定性文化的哲学才这么做65

【1.5】《创作:审美经验的生产方面》技术生产和艺术创造的分离66;杜鲁门伯格:虽然亚里士多德指出艺术可以向哲学智慧转化,但仍然限制在模仿自然阶段,就不是一种创造活动67;审美经验最早发现艺术是独创性的例子可追溯到《旧约》68;中世纪艺术开始从技术领域分化69;人何以把自己的创造从自然中分离?米特尔斯特拉斯:创作永远是超过当前现实的72;《论心灵》在技术方面宣告了与摹仿的决裂,天才说最早在审美领域发生73;★瓦莱里指出达芬奇是古典创作能力和现代创作能力的转折点,表现在生产性审美经验&接受性审美经验,两者统一75;文艺复兴时期提出第二自然,第二上帝,但受到创作本体论的限制,创作始终囿于现实世界75;★维科:真理与实践是交替的,人是作为有创造性的个体可以创造历史,而不是一个被动的行为者76~77;维科将世界的创造原因放进的人的实践中,消除了创新工作和复制工作的对立78;从黑格尔到马克思,又把经济工作从交流实践工作分离出来,并将其提到了地位,康德游戏说区别了自由的艺术和工业的艺术,代替了精力过剩说78;★青年马克思把经济活动看成高于交流活动的,指出人为自己而生产,把康德的生产从艺术生产扩展到一切生产,还把技术生产提高到审美活动的高度79;★青年马克思混淆技术生产劳动审美生产,提出艺术生产不可能像艺术生产那样占有资料,而出现异化,因此艺术有抵御经济异化的能力,这个特征适合生产者也适合接受者——艺术是一种自由劳动,是改造思想的武器(经济还原论)80;瓦莱里谈先锋艺术:艺术不再追求完美、形而上、思考,使美的本质无法确定81;★★瓦莱里:关于形式的想法其实是要求给予形式的想法,接受者也是创造者,人人都是艺术家.举例:柏拉图本体论无法解释不明确的客体82;★瓦莱里用不明确客体否认了艺术与自然之间的界限83;★★现代艺术需要用接受美学来解释,要求观众对接受主体的创作下新定义——艺术和自然没有区别——观众需要决定这是否属于艺术品84;★★面对现代艺术,观众必须要赋予一个与自身不相关的客体以意义,能产生审美感受——这种审美享受只是观众自己的创作活动与客体无关.85★迪香推崇的当代艺术无法解决:为什么孤立的客体可以成为艺术?为什么审美活动由此成为事件?——同一性危机(现实与艺术同一)86★观众无限阐释现代艺术,使人回想起狄德罗和歌德的论战——艺术与现实的关系;★从创作史来看,当代艺术并非是取消艺术与现实的界限,而是布鲁门伯格:让观众明白孤立产生艺术态度88;斯坦伯格,现代艺术本是为了抛弃理论和现实主义而生,如今却为了理论而创作89;★结论:创作与感受可以相互转化、相互依赖、无穷尽90.

【1.6】《感受:审美经验的接受方面》当代艺术、大众文化传媒迎来新的艺术时代90;集体接受氛围出现,但感觉的、交流的新经验却没出现。本雅明:影视中的形象比现实更生动鲜明——产生新的审美经验91;本雅明批判:基于新技术的艺术带来的无意识的操纵可能性很大,引发了享乐和批评反思的空前碰撞和对立92;有人将当代艺术视为对未来的乌托邦理想,有的鼓吹回到以前的艺术经验中去。亨里希反对:当代艺术应视为人们将信息流变得熟悉,使之成为情感的基础93;审美经验的更替变化,推陈出新94;分析作品,得出审美经验的变化95~138;感受可以调节遭遇新的知觉类型——斯塔罗宾斯基:人总由从能指获得所指的欲望(窥视)95;19世纪中叶以来,生产和接受的审美经验都促进了恢复艺术的认知功能138;★感受层次的审美经验前所未有地 承担了对抗社会异化的任务,还可用来保存其他人对世界的经验,捍卫共同的视野,宇宙论消失后艺术成为最能保存共同视野139;

【1.7】《净化:审美经验的交流功能》★用“净化”来把握审美经验的交流功能,净化:由作品激起的情感的享受,使信仰和思想变化——接受他人经验,产生相互作用或自我享受,享受分为亲密无间的&自我伤感的,后者可以被利用来为意识形态服务或作为消费阴谋,从而丧失交流功能139~140;修改观点:把人们对对象产生的审美认同看成原始的审美经验→审美态度无法依照人们的认同要求来加以界定,但审美态度朝着认同要求开放,作为媒介,使人易于接受认同要求140;★★审美态度更能使个人固定地采取一种模式——cuz古代的单向传播模式的确能让人产生某种奖励的快感,但审美反映的更大动力来自更复杂的净化快感;审美认同在自由的观众和非现实客体之间来回地运动中发生,这种运动中每个人会采取随机的、不同的心理活动141;我们更关心审美教诲功能&交流功能在历史上的表现141;古典净化说:破坏审美认同的直接证据,把否定力量强加给观众,使其审美和道德反思获得自由141;据考察交流功能的发展,对交流功能的关注在历史中很模糊142;阿多诺忽视了亚力士多德净化说的距离、想象、虚构的可然性前提,这个是导致心灵解放的前提143;柏拉图认为艺术伤风败俗,相反证明了亚里士多德净化说中艺术的的优点144;★观众的审美认同的矛盾 积极面:传递或创造行为模式,也可打破传统行为规范,消极面:人沉浸于剧情,延宕或中和掉认同经验145;中世纪艺术总体死气沉沉,但基督教作家的审美实践将其抵消了,创造了新的审美经验表现形式,将交流功能纳入基督教大众信仰之中,教诲最终化入伤感的自我享受和消费的颓废146~147;教诲功能在今天仍然保留在大众文娱消耗品和政治宣传中;审美快感产生于历史距离;教诲和继承的关系引发对建构的思考147;教诲在商业文化泛滥的今天被看作顺从统治阶级的罪孽;精神升华从抵制宗教教诲演变为自我伤感;教诲的精华作用建立在已“建构”的基础上148;教诲的诗化的两面功能,成为审美态度原动力,使基督教作家接受异教的技法;★基督教重新接受和评价古典主义进化说。对比奥古斯丁对净化说的批判VS宗教剧利用净化功能——同情说150~151;宗教剧作者借助镜子隐喻,使人同情基督,代替了涤罪隐喻,消除了亚里士多德,把净化看成顺势疗法的荒谬性152;★同情说≠移情说,同情说更在乎主客体的来回运动152;★基督教要求的文艺要求中,观众的思路也是不可控的153;★基督教的矛盾:既要用文艺表现真理,又害怕文艺形象带来的审美认同危险154;基督教开始利用艺术功能来传教154;同情认同的消极面:1.意识被他所看到的东西迷住155,2.虚假的专注,奥古斯丁:基督教需要真正的同情——同情的欣赏态度的审美客观化156;净化说在现代的危机:同情运动难以和审美发生因果关系,霍布斯:同情来自自然本能157~158;卢梭:净化功能难以恢复同情功能,反对戏剧的社会改造功能158;布莱希特:批评亚里士多德净化说只是不加思考的直接模仿,戏剧可以通过二次异化抗衡社会异化,让人看到世界是可以改变的159;布莱希特:艺术净化经验的教诲效果和如何刺激人采取行动162;基督教对自己典范艺术的辩护:不同于诉诸感官的文艺作品,将自己的教义化作可触的事物162~163;典范艺术在其他领域的应用164;典范的审美经验的矛盾:学习与理解vs机械摹仿,康德:典范应被看作无法被公式化的普遍规则,化解了矛盾167;

【1.8】《日常生活中的审美经验:界定问题》我们将讨论审美经验怎样与其他经验相融合169;★杜威:生活与环境的相互作用在恢复统一的一刹那获得审美品质,审美品质已存在于日常生活中,艺术将生活美强化理想化170;★姚斯:杜威认为艺术美的来源是生活,如同从本身不美的自然见出自然美——把美的来源放在客观上忽略了主体态度171;★工业美的来源在主观而不是客体172;当采取艺术角度来审美的话,就要采取有意识的的审美态度,但艺术起源于无意识的审美性(需求助审美进化论),杜威把审美经验看成世界通用语言和最自由的交流形式173;★杜威区分了审美和艺术的区别,指出了作者创作和观众接受两极的关系——但只是调和论,未看到创作和接受之间的不对称性——观众并非预定艺术家的经验,而是站在自己的角度将意义具体化174;★穆卡罗夫斯基:从社会功能、审美功能来反对形而上学的美的本质论,审美对象是主观建构的,是无限的——忽视了交流性和社会认可,并认为与其他社会活动无关(无目的的目的性)175~176;姚斯:穆把审美价值看做客观的第三位的因素(其余两个是审美功能、审美规范),未解释审美功能为何否定了交流和情感,却又传递情感177;★穆:为何通过艺术审美规范能渗透进一般生活领域?那就要求助于客观的审美价值,艺术的创造性使一般审美成为艺术的剩余,如果人们要形成一种艺术的审美,则需要在人工制品中找到艺术的基础,陷入了审美价值易变性的矛盾177;★作者:如果将审美价值看成动态,而不是状态,那审美价值就不是客观的了。康德认为审美的动态特征是典范在起作用,典范不可被定义;当穆把重点转向功能性研究时,审美价值的客观性就消失了,仍然需要界定审美舆论的权威178;★审美功能与其他功能的区别是什么?穆只是机械地区别了两种功能。维格斯基:现实的情感和想象的情感没有明显的界限,任何情感都可能包含在某种思想之内,两者在审美反应中是融合的179~180;★举例:主人公的悲凉首先使人感到一种快感——很难说情感功能在此处支配审美功能.审美经验不仅在想象中组织情感变化,并且保存了在头脑中日常现实,使之成为背景181;审美经验的特殊能力使在虚构中把现实加以突出表现,未看到人类不同活动的自主性,这些活动是否有自主性得看是否形成了特殊的现实,即形成自我满足的小世界的视野182;★审美经验具有形成传统和更新传统的功能说明了意义领域并不完全包含在封闭的小世界中.审美经验可以与现实交流,消除虚构与现实的对立184;★建筑和音乐更容易直接的被观众变成封闭的审美小世界,关于现实的事也成为欣赏的背景来揭示艺术品未定世界的意义,唐吉柯德的例子说明向另一个封闭小世界的转变并不总是跳跃的,不断地重新解释,也能发生转变185~186;★结论:虚构和现实互相提供视野,解决了穆的矛盾.但是虚构有两面性,既能冲破现实,又能封闭视野186;

1.8.1】《可笑性和喜剧性的界定》★艺术与现实的关系:苏里沃:可笑性来源于生活,是随机偶然的,喜剧性来源于艺术的提炼,并有了交流的功能。艺术的审美功能,能把生活中的否定因素转换成肯定因素187~188;苏里沃不足在于把审美作为艺术的附加因素,将艺术看成基本情感向审美情感的转变188;苏未区分笑的种类,笑在生活方面更加丰富含混,可笑与喜剧并非是简单的否定肯定之分——当笑不再是生活而是喜剧时,笑的特征是否会有变化?189;★符号学沃宁把喜剧的笑看作交流过程,但却认为来自现实与艺术的冲突,而不是艺术的内容——为解决笑是否有对内容的思考190;★阐释学里特尔:被压抑的喜剧性。纵然观众和喜剧人物之间的距离比与悲剧人物的距离更远,但不代表观众不与喜剧人物发生同情和认同191;可笑与喜剧的区别——说明在什么条件下喜剧能够重新调整对生活的审美态度而构成自身:1.2.3. 192~195;反对普勒斯纳五种喜剧场合196~199;助已经变得顺从的可笑性,向规范做斗争——虽然喜剧性来自艺术经验,预先规定了审美态度,但是不屈从于现状204;★里特尔:笑与喜剧性的区别,笑只是一种对情景的反应,喜剧线则是一种自由的对情景觉得有趣199;★★姚斯:审美态度可以从两个方向跨越生活和艺术的界限1.将生活升华使之在艺术中产生喜剧性2.把现实中的笑及其对象审美化。但苏里沃错误地把1.归结为艺术的解放作用和现实的压抑作用的冲突、认为2.源于审美教育教我们把自然看成艺术品或公认的创造者开的玩笑200;★苏里沃指出审美角度不同,同一现象就能产生不同的喜剧效果——审美态度在审美前的预先工作201;如果生活中的可笑性没有经过艺术升华,会怎样?是否还有打破现状的功能?——讽刺文就不是纯粹喜剧性的202~203;★结论:讽刺文学中喜剧性的力量在于用颠覆的力量帮助已经变得顺从的可笑性,以和规范作斗争204。

1.8.2】《社会学的和审美的角色概念》★社会角色扮演问题,如果没有扮演,人的本质又是什么?达伦多夫《社会学的人》:双重个体论,是两个人格的机械拼凑208;★普勒斯纳《社会角色和人的本性》:双重性格——区别了异化法社会表象和人的本质,批判社会总体化的合法性209~210;普勒斯纳观点说明了,人为了得到别人承认可以进入一个角色,使自己双重化,而自己始终是无法被异化的210;★普勒斯纳认为审美角色和社会角色有明显的区别,人可以通过公布暗自接受的角色距离,使社会角色和审美角色之间消除界限——人通过因审美拉开的与现实的距离,从而扮演在现实中不敢实现的理想角色210;★因此审美态度不是演员的特权,只要扮演者保持审美距离,只有当情感外露的唯美主义者冒犯了社会规范,才会受到惩罚211;社会学尚未注意到角色概念可以使角色和自我的关系主题化,通过自我疏离,成为人们可利用的东西。——勒维特关于面对面情境的分析:在社会戏剧中,扮演者有公开的一面,也有隐藏的舞台技巧,有有限的自由,超出限度就会受惩罚——保持着扮演者之间的交流畅通,控制了与局外人之间的交流211;观众和演员们互相理解,社会戏剧维护着一个封闭社会的现状212。勒维特:典型的社会角色将在 自我vs媚俗的辩证法中显现,个人不再与社会现状进行抽象的对抗,而是在扮演着伙伴的角色中为人们所理解212;现代戏剧家吉罗杜,取消了把自我和角色分开的做法,人在扮演中找到自己213;★角色距离不仅来自对自我的思考,也可能来自对角色的相互解释。勒克曼:角色距离形成的三角过程——人能够与自己的行为保持距离——对角色的选择或日常生活的断裂空隙214;为什么自我是独立于角色存在的呢?——角色距离主要表现为互为主体,举例:1.文学传统中主体总会想办法迎合整体需要而具有双重人格 2.两个主体间的亲密交流模式说明了自我的存在(“我—你关系”互为主体)215;“我—你关系”可以换一种方式表达:我和你是否能够通过扮演具体角色来扮演我和你?216

1.8.3】《个体性的宗教根源和审美解放》个体性问题是否、如何在美学中得到预示?个体性(主体性)在基督教中的否定和发现217;随着人以自己为目的,开始在个体性中建立起真实的自我,审美经验就把握了神圣同一性,并将其转化为自我经验的规范——见于现代文学自传218;★★卢梭无故受罚的经验第一次体会到世界的不公,相当于伊甸园天真状态的丧失223;卢梭的顿悟诞生的新自我证明了自己的天真无瑕223;★★基督教徒的主体性,从先验的上帝意识到自己的短暂和残缺,我出生后便失去了上帝(虽生犹死),却又能在成长过程中去追寻失去的上帝(灵魂回忆说)224;★卢梭,主体性的自我感知——这就是我所做所想所是的,而不求助于上帝228;★卢梭忽略了是否人人能够成为自己的创造者230; ★歌德:"只有自己变成上帝的人,才有资格反对上帝"231

2】《与主人公认同的互动模式》生活中处处有认同,有了审美态度才会产生净化的快感,这种净化不仅是一种对主角的摹仿,认同是一种物我平衡与融合232;人们可以随时进入和退出审美经验的层次(情绪状态)233;

2.1】《审美认同的主要层次界定》★艺术的功能除了打破规范和迎合规范之外,还有很多传播性的社会效果;人们要区分对艺术的学习vs.照搬,才能界定艺术的不同社会效果234;★五种认同模式,联想(游戏、竞赛)、倾慕(完美主人公)、同情(不完美主人公)、净化(受难、受困主人公)、反讽(反传统主人公),各自有一对+-效果235;五个认同模式是平行并列的,各个功能是随机发生并可以转换的237;如何从祭祀活动过渡到联想认同?238;倾慕和同情的区别240;净化认同,古典主义的净化不能阻止观众纵情声色,讽刺式认同也无法阻止审美态度的缺陷——审美经验具有双重性241;五种认同模式缺乏情感理论作为基础,这是研究空白241;虽然未充分认识到认同和实际的审美态度的附加成分之间的区别,但所有审美经验,都需要一种形成距离的活动243;★审美快感:通过对他人的享受来享受自我,阅读完成现实性就告终——审美认同的随机性就来自于自我与主人公的来回运动(交流),不能忽略有关情感的交流功能和提供情感功能的距离化243;反对把不在场的主人公当成审美经验中不可缺少的范式,把自己与角色分开(反对主观主义)243;弗洛伊德把角色看成是观众自己的白日梦,忽视了观众与角色的认同,但对文学魅力提供了新解释——压抑的解放与潜意识的回归——否定了艺术只是形式的更新、艺术与现实的对立244;可以把弗洛伊德关于审美快感的理论看成”升华论“的前提,升华可看成引导主体进入新见的过程245;里克阐释弗洛伊德:观众的快感不是自己矛盾冲突的简单再现,而是分享由主角产生的真理时的快感245;★★日常生活经验&审美经验并没有把白日梦的主角和艺术中的主角区别开。未能与榜样发生认同达到物我统一,就会变成白日梦的孤芳自赏(反对主观主义)246;★★抒情诗中的读者超越具体情境,对普遍类似性进行设身处地的认同 不是对对象的认同,而是自我造成的——审美倒退,不充分的距离化,对象只是触发机制(反对主观主义)247;

【2.2.1】联想式认同,戏剧行为中充当角色,并清楚地实现自身250;游戏联想认同需要游戏者以自己为客体,学习社会交流模式251;即使审美客体只需要旁观者角度来考察时,使游戏提供的按既定角色去参与行动的机会,依然有效252;联想式认同的历史发展253;想要越过积极参与戏剧世界的愿望可追溯到尽情欢愉的欲望(如果忽视了抵制力量,就会成为媚俗、粉饰)254;★负面影响:无节制的欢愉,使人从日常生活中解脱,从而快感被利用来奴役人255;

【2.2.2】倾慕式认同以榜样的完美来界定审美态度,不仅是对完美的惊叹,更是制造距离并与完美相较量255;马克思舍勒:我们对完美对象的不同态度,因为完美是方面性的,人是有机的256;★笛卡尔:我们对完美对象采取不同态度,取决于我们对那个对象对自己是有害还是有益的认识;以审美为中介的社会认同功能总会发生作用257;★倾慕式认同将历史上不断增长的个人模式加以浓缩,使之传递——楷模的作用258;消极方面:1.幻想的美好世界 2.仅在乎冒险本身的刺激而不是其内容——庸俗文学260;倾慕是认同必须要采取中庸态度,既不激进又不保守262;

【2.2.3】同情式认同(即物我同一)262;莱辛:戏剧不应该在崇高,而应资产阶级和主人公的平等——古典史诗衰落265;狄德罗:要消除观众和主人公之间的倾慕距离。普通对象如何引起观众兴趣?——同情、英雄的普遍性→个性化266;同情式认同的消极面:把主人公神化、伟大化,为某种既有意识形态服务268;《包法利夫人》案,人们难以对这种形象产生同情269;社会主义文艺中的正面人物,就是同情的负面影响——不否认现实规范,空壳英雄270;

【2.2.4】净化式认同:亚里士多德270;科莫莱尔解释亚力士多德净化论——审美距离让人产生道德思考271;中世纪宗教文学也有净化作用,喜剧的净化作用272;中世纪行吟诗的净化作用273;抒情诗强制的非个人化不再满足听众,用名诗人的名字给诗歌挂名274;现代文学:净化式认同被理解为开明读者在审美上获得思想解放的前提条件274;法国古典主义:通过净化获得道德思考275;★净化说的消极模式:幻觉的诱惑、同情主人公变成表面的激情,如果不能引起观众同情的话,故事就显得冷酷276;同情心介入不一定引起对消极事物的肯定,导致调和性认知,把同情的笑变成嘲笑277;

【2.2.5】反讽式认同:用意料之中的认同来让人们拒绝和反对——吸引注意,引发思考,催化审美、暗示内容277;中世纪案例278;《列那狐》终止了英雄主义和宫廷幻想,打破了约束,揭露了封建社会的阴暗面,并导致了宗教法庭的分裂281;先锋艺术利用反讽284;★消极面:1.先锋艺术被商业化利用,成为噱头285;2.实验艺术提倡用背景知识去解码作品,变成漫无边际的专断解答,而丧失审美特征286;★3.主角已死、作者已死的读者中心论,导致交流真空286;

3】《论喜剧主角之逗人发笑》

3.1】《从正反两面来看喜剧主角》弗洛伊德喜剧感来源:"释放差异原则",颠倒案例推翻這一种说法289;弗洛伊德说明:审美快感和认知功能一致;认同审美快感具有+-两种效果290;英雄主角→喜剧主角,要看喜剧性,是来自于英雄向其对面的转化?还是来自人类物质和生理因素的升华?290;滑稽模仿、讽刺模仿、拼凑模仿对形象的退化效果,及其在不同艺术中的应用290;滑稽性来自主角否定了期望和规范291;+-效果两者之间的倾向:被压抑和排斥的东西得到宣泄和合法化292;弗洛伊德对快感(主角认知功能的动力)降级法的发生学解释——聚焦弱点,优越感的笑292;反面形象的喜剧的降级(讽刺的笑)294;怪诞的笑——弗洛伊德:释放被压抑的情感/黑格尔:自我意识的觉醒295~296;幽默——弗洛伊德:自我的崇高与尊严296;★总结,喜剧主角的种类[(非英雄式主人公,喜剧主角,反英雄流氓)——嘲笑/(怪诞主角,幽默主角)——同笑],这不是客观主义,而是从观众的审美态度分类的/喜剧的功能:宣泄、抗议、团结297;喜剧的功能取决于该作品的期待视野和观众的态度,那么审美效果就是随机的,不管要求怎样298;

4】《论古代和现代抒情诗的结构统一性问题》比尔热:现代诗和古典诗之间尽管有差别,但也存在着结构的统一335;“过度经验”否认了经验与诗歌的紧张关系。指出抒情诗的世界,不属于世界——“奇异性”336;通过比较分析,想证明"奇异性"的视界就是两首诗一种结构的对应,要求我们询问作者如何让现实世界陌生化337;霍克认为陌生化在波特莱尔那儿便使用了,波特莱尔到底继承传统还是与传统完全相反?

5】《“家的温馨”作为一种社会规范交流模型的1857年抒情诗》

5.1】《从抒情诗的意象到交流功能》抒情诗与摹仿无关,里法泰尔用结构语言学来把握抒情诗的成就399;★如何在抒情诗的再现中揭示交流功能?里法代尔:读者对抒情诗的经验,不是从外部现实开始,而是从内部的言辞出发,使事物具有诗意;400;诗的忠实性:读者对所表现的世界的观念,而不是对现实世界的知识——“过于武断”:语言代码、主题结构、描写模式400;★里法代尔:编码与解码、描写系统构成纵聚合层次,是意象域——以斑窥豹401;★里法代尔:再现事实用于创造出被表现的事物,横组合的意象到意象域的展开,语境可以揭示隐含的规范,而无需求助于背景知识——使接受过程客观化402;回到篇首问题,再提出:什么是诗歌的信息?★★通过我的经历揭示某种情景的意义,展示一种互动模式作为对意义的期待,而进入读者视野。哪怕是主张没有意义的、纯主观的现代诗,也包含了情景参照和信息的意义揭示功能——结构分析就不能停留在推断出来的规范、偏离、描写系统、相互作用的内在语境里了,而应探求:制约主题结构的期望、进入读者经验的观念——虽然文学不指向外部事物,但它与我们关于外部事物的概念有联系,这种概念可以向人提供识别的证据或为阅读小白建立期待403;★审美经验是独立的世界,又是实际的支流——审美态度在传递或建立对某个情景的概念时,添加了什么?404;里法泰尔描述系统:描述系统(意象域),能发挥大小象征词语的潜在意义,当词汇系统足以引发情节模型时,意象范畴(表现功能)→描写模式(交流功能)404;举例:排钟意向的转喻,当情景描写遇到规则,并界定规则使之合法化时,情景描写就成为互动模式,告诉读者发生什么,应做什么405;★结构主义的“描写系统”初步简化了抒情诗的代码中作为规范概念的萌芽,而能发挥作用的词语,预设了超语言的社会情境所决定的结果,从而与熟悉这种代码的人取得一致405★二次简化补充描写系统:目的在于理解的抒情诗其实也有交流功能——抒情诗因社会存在而成的互动模式,会在对社会规范的期待中表现出来——成为一种约定俗成的认识405;★在这一点上,局外人比当事人更易观察,当事人很难跳出情境。因为审美经验在社会实践中最重要成就是:自我证实,辩护既成的隐形制度,也可对它提出质疑,提出新的规范(审美经验对社会的建构功能)406;★互动模式(语言游戏)并非孤立于社会实践,而是在一个封闭的期待视野中,通过典型化来使某种角色合法化,并通过合法形式给自由的小宇宙赋予一种秩序——要在小宇宙的范围内把握单个的互动模式407;

5.2】《抒情诗的小宇宙的共时性分析》从“家的温馨”这一主题,发现基本社会规范,这一社会规范被传播模式结合在小宇宙之中,并引入生活实践408;1.基本情景模式(时间地点人物)——在时空上远离日常现实410;2.基本规范模式(准则价值法令)——抒情诗在生活--世界功能中并不是为了本身目的而引出基本情景模式,和由诗的手段提高了的家庭温馨的理想——抒情主题和其变体作为社会范式,不断地传递经验,行为方式和日常知识规范414;抒情诗在创造社会规范的过程中,不仅用诗的启示和意象等手段,还能隐蔽地或公开地威胁社会法令416;3.小宇宙及封闭疆界——我们在有限的意义领域中体验日常现实,有限的意义领域是现实的飞地417;若要使人看到所有人共同分享的关于现实世界的视野,那么就要把注意力从现实领域移开,审美经验把枯燥的现实作为诗歌的主题,互动交流模式下的抒情诗还能抵制既定的社会习俗、制度417;劳特曼:a.封闭空间&开放空间——把文本空间分成两个互不相交的次空间,得出空间类型与主人公类型的某种协调,使宇宙结构变得可以想象418;审美态度给实际生活增加的成分是:使语义领域的意义和潜在疆界变得清晰,突出自足的疆界特征,并把这些疆界模型化419;劳特曼:“家的温馨”互动模式只是认识到封闭的内部空间形象,而不认识外部的开放世界419;把小宇宙理想化420;4.合法性和意识形态功能——解释某种传递模式或为传统规范进行辩护422;

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