当创作者走上讲坛 ——评《恋恋风尘:侯孝贤谈电影》

Wes-K
2018-05-17 13:55:28

偏爱侯导早期的电影,许是因为现代社会容不得我们玩味青春,狂妄与自怜、青涩与老成,未及绽放便宣告散场,我们必须匆忙启程,赶往未知的所在。《童年往事》说的是成长的担当,我念兹在兹的,却是那个相约大学的邻班女孩。《恋恋风尘》在时过境迁的平静中结束,我萦绕在怀的,却是一段无疾而终的初恋。

青春之外,伟大的《悲情城市》,不惧惮任何维度的透视,可当下语境,只能接纳贾樟柯导演的微言大义:“能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢?”

侯导说,人在童年时期就已经形成面对这个世界的眼光,几乎不会改变。我想,多年的热忱没有错付。我的偏执和敏感,皆源自童年,也似乎不会更易。

于是窃喜:也许我能明了其深思和熟虑。

创作者一旦站到讲台上,就会变成不由自主的批评家,他不得不审视自己的过往,也不得不分析别人的作品。侯导的长镜头充盈着东方美学的恬淡韵味,但他的初衷居然是为了帮助非职业演员进入状态,因为镜头太靠近或者使用推轨,他们都容易紧张。这种“美好的误解”加深了侯导的“偏见”,他说大部分评论文章都言不及义,因为遇到的是伪命题或者在试图解决一个没有答案的疑问。

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偏爱侯导早期的电影,许是因为现代社会容不得我们玩味青春,狂妄与自怜、青涩与老成,未及绽放便宣告散场,我们必须匆忙启程,赶往未知的所在。《童年往事》说的是成长的担当,我念兹在兹的,却是那个相约大学的邻班女孩。《恋恋风尘》在时过境迁的平静中结束,我萦绕在怀的,却是一段无疾而终的初恋。

青春之外,伟大的《悲情城市》,不惧惮任何维度的透视,可当下语境,只能接纳贾樟柯导演的微言大义:“能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢?”

侯导说,人在童年时期就已经形成面对这个世界的眼光,几乎不会改变。我想,多年的热忱没有错付。我的偏执和敏感,皆源自童年,也似乎不会更易。

于是窃喜:也许我能明了其深思和熟虑。

创作者一旦站到讲台上,就会变成不由自主的批评家,他不得不审视自己的过往,也不得不分析别人的作品。侯导的长镜头充盈着东方美学的恬淡韵味,但他的初衷居然是为了帮助非职业演员进入状态,因为镜头太靠近或者使用推轨,他们都容易紧张。这种“美好的误解”加深了侯导的“偏见”,他说大部分评论文章都言不及义,因为遇到的是伪命题或者在试图解决一个没有答案的疑问。

艺术创作需要天赋,既是天赋,当然无法解剖和传授。于是侯导的讲座避开了创作过程中的灵光乍现和妙手偶得,并竭力再现作品的原点。剧本无戏剧性和张力,病在编剧不知如何看待生活,也因为实践不够。导演的拍片习惯是从角色开始,设计其背景、职业及种种活动范围,再跟具体的地点对应起来。这其实是“再造的真实”——“描述角色,让角色活起来”,然电影要探讨人,这种“真实”就不可避免,戏剧性也必须由此而生,文坛上路人皆知的例子是马尔克斯利用毯子使蕾梅黛丝飞升,无所凭借的人怎么可能飞升呢?就算是魔幻,也必须遵循写实的原则。

此间也存在另一种似乎矛盾的手法:写剧本可找感兴趣的地点入手,持续观察、记录、想象,当故事即将成形时,再找熟悉的人嵌入。即,先景后人。不需要用文无定法来为侯导开脱,因为他的坚守仍是写实,所有虚构都必须有迹可寻,漫无边际的遐想不可能瓜熟蒂落。他一度不敢出国拍片,首先是语言不通,也因为对异文化的陌生,不了解其生活细节,而电影呈现的恰恰是细节。不过我们知道,最后他拍出了《咖啡时光》和《红气球之旅》,除开洞察力和执导经验,剩下的应该也是观察、记录和想象,人物特性或者从女儿的朋友中挖掘,或者直接得自演员本人。

推己及人,批评家侯孝贤开始分析前辈的作品。“小津为什么要减少演员的表情呢?因为在画面里面,有演员的每一个画面,其表情、神情太多的时候,会干扰到其他的结构,也会干扰叙事的脉络。”一个对评论界将信将疑的导演,阐释创作时却如此驾轻就熟,“批评何以不死”也就显而易见了。不过侯导认为罗伯特·布列松的电影只是为了批判社会结构和政治,就颇有简化的嫌疑,于我而言,最初喜欢布列松,正是因为在他的作品中发现了我生活的常态,那种亲近感与理论无涉。

电影与文学的分野何在,素来言人人殊,暂时不可能撇清,侯导能做的也只是重申:电影不是论文也不是小说,只满足于传达高深精微的道理或者波澜曲折的故事,都不能使其成为独立的艺术门类。执着于划定二者的界限未必有助杰作的产生,但是文学涵养有助电影拍摄却毫无争议。

侯导提及的小说如《人猿泰山》、《鲁滨孙漂流记》、《鲁滨孙家庭漂流记》等,或许会让人咋舌:拍摄艺术电影的导演品味也不过尔尔。然而钱锺书和毛姆的床头读物都与地摊文学相差不远,似乎并未削弱其人批评的穿透力。侯导的剖析也没有让读者失望,在他看来,老一辈作家如阿城、李锐、王朔等,只擅写他们盛年时代的人物和故事,若非必要,绝不将笔触延伸到当下,他们作品里假如有“当下”,“都会是片段的、距离的”。要书写当下,需要长期积累,不是天纵英才的朝夕之功就可解决的。导演在2007年11月5日的讲座上口出此言,绝非心血来潮,鉴于他从始至终未提余华,应该也就不熟悉《兄弟》在2005年的溃败,而这部作品正是为了回应当下,余华显然没有“十年磨一剑”,却贸然放弃“片段的、距离的”当下(尽管这种写作策略有点投机),实在鲁莽!有些局限不是努力就可以冲决的。2013年出版的《第七天》,则继续证明:一个才华满腹的作家,仅仅依赖新闻报道,无法感知生活,也不能写出佳作。凡此种种,都坚实了侯导的判断。当他谈张爱玲,就更是鞭辟入里,其小说语言绵密,情节似乎婉转多姿,但拆解到最后,并无故事可言,多是心理活动,难以影像化。寥寥数语即把天机道破,大半中文系学者也做不到如此言简意赅。

然而,以我偏狭的阅历来看,所有关于创作谈的书,都必须引V.S.奈保尔的话作结:“文献资料,不论多么迷人,都无法解开写作之谜。”侯导也没有故弄玄虚,讲座伊始就坦诚相待:“电影是讲不通的,电影实际上是要去拍的。”是的,再淋漓尽致的解读,也不如一次无所畏惧的前行。

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