文学事件 文学事件 7.8分

一种文学哲学的准备工作

岛上的Y先生
2018-05-15 看过

文/丛子钰

特里·伊格尔顿2012年著作《文学事件》的中文版于2017年面世。在这本小册子中,伊格尔顿返回了30年前《二十世纪西方文学理论》(1983)中的基本问题:文学有没有本质?在当初那本影响甚众的著作中,他给出的答案是否定的。时隔多年,伊格尔顿经过新一轮反思后觉得,似乎应该有个更乐观的态度,至少对于这个问题的解释不应像当初那样斩钉截铁,所以在《文学事件》中,他决定重新探讨一下文学的共相与殊相。

《文学事件》共分为五章,第一章讨论的是整个问题的哲学根基,也就是中世纪晚期开始的唯名论与实在论的论争核心,在这场论争中,神学家和哲学家们不断阐释的重点是“本质”究竟存不存在。唯名论者在乎特殊性,认为本质只是一种表达方式,现实总是越出概念的边际;而实在论者则看重普遍性,坚持本质是一种确切的存在,不存在超越概念的现实。第二章和第三章,分别从精神分析学、俄国形式主义、“新批评”、结构主义、现象学、接受理论和马克思主义政治批评等角度,解释文学的本质如何在作者、作品和读者之间的关系中产生。在第四章和第五章中,伊格尔顿甚至走得更远,提出了另外一个问题:文学理论的本质是什么?他认为,这是一门研究文学“策略”的学说。

正如序言中所说,其实《文学事件》(The Event of Literature)一书的题目本来是个无可奈何的翻译结果。“event”一词在这里更多地指活动的方式和场所,所以《文学事件》的真正含义就是“文学如何发生”,文学的本质就通过它发生的方式和场所向人们自我揭示。但这种揭示不是自动的,仍然需要读者和批评者付出许多努力去甄别。伊格尔顿要求人们回到文学体验发生之处,并且只有在与“非文学”的对立中,它才能够确定自己的位置。

就方法而言,马克思主义批评家特里·伊格尔顿实际上是把文学理论和文学引向了哲学研究的世界中,并试图通过经验、体制等概念范式对其发生、发展过程进行阐释。但即使是哲学,也必须区分欧陆“高深理论”传统与英美的“文学哲学”传统,二者在伊格尔顿的论述中是分开进行的,对此他的态度是存而不论。他打比方说,欧陆理论家是“穿衬衫必敞领口”,英美理论家则“任何时候都系着领带”,前者自由大胆、充满批判性,后者成熟严谨。

一方面,作为社会辩证法的继承者,伊格尔顿在揭示文学独特性的过程中,也不断地揭示这个独特化过程的政治性,这种来自正统批判理论的力量在第一章对神学唯名论的讨论中就已经跃跃欲试。“将本质或者共性清除出去,就可以软化该物质,进而令其更驯服于力量的支配。当然还有更加进步的反本质主义形式,只是其拥护者通常未能意识到,这个信条其实也能服务于人自身统治的合法化……就像弗朗西斯·培根所认识到的,对万物的真正控制包括对其内在属性的知识化掌握,但这和尊重事物的特殊性,也就是马克思所谓的使用价值是相悖的。”该理论最早出现在马克思·韦伯的社会学批判中,后来在整个社会批判理论中达成了共识。同样,结合18世纪与19世纪文学独立化的进程,人们会发现同样的规律,当不同类型的文学体裁,尤其是它们的创作者联合起来,用“文学”和“文学性”这个名字站在资产者的一边去对抗贵族时,他们就拥有了短暂的、假冒的自由,但当资产阶级建立统治,不再需要通过文学作品来建立自我认同和安慰的机制时,那些被抛弃的作家和艺术家不仅失去了自由,而且失去了他们的艺术。

文学本身不具备辩证机器的动力,因为文学家总是单方面地试图成为唯名论者,让文学家接受抽象总是艰难的,感官特殊性对于他们来说就像是呼吸一样,是一种本能,也是文学的本质,而认知能力不过是偶然的补充,所以资产阶级的“趣味”概念对于创作者而言是不需要在创作时考虑的事,至少对于“为艺术而艺术”的纯粹艺术家而言,它们不太重要。

当然,这些都仍然是在社会历史的范畴内的思考,对伊格尔顿来说,在《文学事件》中更重要的是能用一种确定的、可以科学分析的方法去单独看待文学本质性问题。从这个角度来看,其实伊格尔顿自己可能仍然重新陷入了社会批判理论所批判的那种方法,为了得出答案而设立问题。为此,他走向维特根斯坦的“家族类似性”理论,用以解决本质主义与随机性之间的两难选择,并试图用这种“更温和的本质主义”来从实际上捍卫文学。在《哲学研究》中,维特根斯坦谈到的“家族类似性”理论建立在对游戏共同性的讨论中,维特根斯坦认为在游戏之间没有共享成分,人们在游戏时拥有的是“某种交叉重叠的相似性的复杂网络”,同理,“文学性”也可以用这种重叠的相似性关系来进行限定,通过文学的对立范畴,人们就可以获得文学的范围,但什么是文学的对立面这个问题仍然难以确定。“文学的对立范畴可能是事实性、技术性或者科学化的写作,可能是那些二流的,或是未能激发我们想象力的写作,抑或那些并未从‘文雅’或上流圈子里衍生出来的文字,或是那些不能向我们透露神性的作品,如此等等。”伊格尔顿意识到,首先用来确定相似性的范畴必须是有意义的、决定性的,只有同本质性的范畴相似,才能说明对于这个家族的附属,但这又回到了最初的问题,文学是什么?“文学不是传达观念的媒介,不是社会现实的反映,也不是某种超越性真理的体现;它是一种物质事实,我们可以像检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的,故将其视为作者心灵的表现乃是一个错误。”(《二十世纪西方文学理论》)至少在1983年,伊格尔顿对“文学性”的判断仍然在于其差异性而不是相似性,他在新的探索中则更多希望看到某种更协调的状况。困境并没有得到解决,不过伊格尔顿稍微妥协地走向了动态化,他之所以亲近了“家族相似性”理论就在于它不仅仅是分析,而是一种持续的介入。“家族类似概念本质上是动态的,就是说它自带某种扩张与变形的能力。这也是一些保守派批评家对它保持警觉的原因之一。”这样一来,文学性的概念就得到了扩容,它不再是一个严格限制在经典体系下的创作风格,而允许自己的边界随着文学事实而动摇。在这个立场上,伊格尔顿同《什么是文学》的作者萨特达成了共识,尽管在其他问题上二者可能是分道扬镳的。

文学性只能建立在相似性而不是差异性的基础上,这一点通过文学创作中的情感也能获得合理的解释。“没有人会致力于书写原则上只有自己能懂的思想或情感,哪怕是《芬尼根守灵夜》的作者。不存在那种除我之外任何人都不可能拥有的情感,但可能存在那种别人碰巧没有而我却有的情感。写作便是卷入某种可以共享的意义建构活动。即便是最明显的私人经验也暗含了普遍性维度,这也是使文学成为可能的因素之一。”如果文学只是表达独特的经验,即使是没有任何人直接经历过的经验,也不意味着不能理解这种经验,凡是表现为物质事实的东西,包括词语在内,一定通过普遍中介的原则跟所有使用这种语言的人类联系在一起,除非这种经验只是存在于作者的脑中,从未通过语言表达出来,不然它就是某种能够理解的存在物。这样一来,伊格尔顿在《文学事件》中所表达的核心也恰恰是维特根斯坦从《逻辑哲学论》到《哲学研究》所表达的哲学,在前一著作中,他说过,“凡是能够说的,都能够说清楚,凡是不能说的,必就应该保持沉默”,而在后来的作品中,他则认为“哲学的结果是揭开一个又一个十足的胡说和理性举头向语言的一些界限碰撞后留下的一块块的肿块。这些肿块使我们看到了发现的价值。”哲学发现概念只能紧紧跟在现实之后,但它的力量全部储存在概念之中,也就是说,现实也只有通过概念才成为现实,否则只是混乱而非理性的表象。而文学批评和文学理论通过将文学概念化,来使文学得到自由。问题是,自从文学理论诞生到解构主义,文学已经日渐衰落。“解构主义标志着衰落的人文主义转向好战的反人文主义的转折点……现如今……文学作品或许仍然可被视为事件,但如今它们成了堕落的行为、一种拙劣的表演。既然文学的媒介是这种无底洞一般的双向性,即语言,它们就只可能是堕落的。”另一方面,可能恰恰因为在文学受到理论和批评的浸染之后,才拥有了自由的可能性,它自愿选择堕落,而不是享受强制的幸福。

在最后一章中,伊格尔顿讨论了文学的策略,他说:“……如果它们都是入世的,那不是因为它们‘反映’或者‘顺应’现实,而是因为——有点像维特根斯坦对语法的观点——它们采用特定的统治技术,将现实组合成有意义的样式。策略的概念还允许我们发掘文学理论不同分支之间的相似之处”。在文学与文学理论的关系中,体现了文学哲学的可能性和优越性。但与此同时,我们也仍然应该看到,伊格尔顿并没有解释得比萨特更细致全面。当然,萨特更在乎人类的责任而不是文学的责任,因为在战俘营里生活过的人就知道,脱光了衣服的文学解决不了脱光了衣服的人的问题,它只给人带来强化了的恶心和毫无自尊。因此,当伊格尔顿从纯文学与道德的角度谈到“某种元-海明威式、寡言少语的叙事风格可能会把它的道德意义藏得十分隐蔽,甚至到了无法察觉的地步。罗兰·巴特认为新小说在刮去道德毒素上居功甚伟。一部作品的道德重点体现在它记录物质世界时一丝不苟的态度以及明晰的条理上,也在于它对幻想镇痛剂和暧昧感伤的坚定拒绝。”萨特则说道:“纯艺术和空虚的艺术是一回事,美学纯洁主义不过是上个世纪的资产者们漂亮的防卫措施,他们宁可被人指责为缺乏文化修养,也不愿意被说成是剥削者。所以,他们自己也承认作家必须谈论什么事情。可谈论什么呢?”而当英国人伊格尔顿谈到读者的希望,谈到人们希望从作品中读到一些超越字面意义的真理,法国人萨特却不招人待见地将那种真理、那种艺术家的灵魂解释出约定俗成的社会性来。“除非另有强烈的动机,人们没有向公众显示自己灵魂的习惯。但是,约定俗成允许几个人有保留地把自己的灵魂投入商业领域,而且所有成年人都能得到它。今天对许多人来说,精神产品就是这样一种花不了几个钱就能买到的游魂……人们把这些游魂变得不能加害于人的全套加工过程叫做文学艺术。它们经过鞣制、提炼和化学处理,就能为买主提供机会,以便它们从整个儿向外发展的一生中抽出片刻来培育自己的主观世界。”从艺术家和存在主义哲学家的体验与立场出发,萨特发现了阶级社会中文学以及一切艺术本身以及对它们的接受的假真理,“作家向社会展示它的形象,他命令社会承担这个形象或者改变自身。不管怎样,社会起了变化;它失去了因无知而得到的平衡;它在羞愧和厚颜无耻之间摇摆不定,它实行自欺;作家于是使社会产生一种负疚心理,因此他与维持平衡的保守力量永远处于对抗之中,他的目的就是要打破平衡……只有统治阶级有财力酬劳一种既非生产性的、又如此危险的活动,而他们这样做既是出于策略,也是出于误会。对大多数人是误会:统治阶级的精英分子已从物质烦恼中解脱出来,他们得到充分的自由,渴望对自身进行反思;他们想回复自我,就委托艺术家向他们展示自己的形象,殊不知这以后他们必须担当这个形象。对某些人是策略,他们认出了危险,就给艺术家颁发年金以便控制他的毁灭力量,所以艺术家是统治阶级的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言,他与养活他的那些人的利益背道而驰。”所以,萨特将全部关于文学以及人类自由的希望都寄托在一个无阶级社会,只有在无阶级的社会里艺术家才能够不受威胁地站在不同人群的对立面,保持距离地观察他们,既支持又反对,萨特称这种方式为“介入”,对一个作家来说,确实是一种值得期待的乌托邦。而伊格尔顿所谈到的开放性,可能确实没有顾忌那种与政治乌托邦相关的愿望,但为文学的一般受众,也就是普通读者提供了更多提高自我的机会,为未来的文学事实建立了一种至少能够清晰地解释和想象的可能性。

——本文发表于《文艺报》2018年5月14日第7版

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