俄耳甫斯归来

安东。
2018-05-11 00:54:05

莫里斯·马丁·杜加尔曾评价让·科克托在《可怕的孩子》终幕献给读者的是“文学中最美的自杀之一”,这死亡继承了莎士比亚那史诗般的美感,在武器与毒药各自所代表的命运与偶然中,走向离别的终极悖论。当孩子们的灵魂相拥着进入悲剧天国,死亡被赋予了一种近乎神迹的色彩。

长久以来,自杀在主流文化中都被视为一种罪孽。但瑟尔伯·昂托在《月光下的旅人》中却将死亡包装成一种被渴求之物,“我相信每个人潜意识里都深藏着这个魔鬼,他召唤着人走向死亡”。“这个魔鬼”某种意义上仍然是青春的忧愁的产物,以模糊的无责任感和彻底的自我逃避为道具,把罪孽装饰成一个可以轻易完成的愿望。就像让·科克托在《可怕的孩子》中所暗示的,在童年时代数不清的扮家家酒游戏中,我们早已意识到所谓游戏的终结只能是死亡,而这死亡又因游戏的本质而变得轻盈。于是,困于装满了幻想的沉重躯体之中的我们,隐约地意识到逃离这具躯壳或许正是追求梦想最自然的途径:飞翔,上升,穿越。

童年和死亡并不相互对立。一个略显恶毒的恶作剧或一次强烈的好奇心爆发就可以造成不可挽回的结果,孩子们则会抱持着天真的无责任感参与到悲剧中。这也正是为什么瑟尔伯笔下的这些角色带着科克托式的迷人吸引着我们的目光,他们的忧伤、狂热和自我中心散发出致命的戏剧性。这些孩子们或多或少地都幻想逃离现世,在诗意与庸俗的裂缝之间寻求最后的庇护所。而成长,则意味着面对和妥协,意味着童年之死或自我之失。

艾斯特哈兹·彼得在《月光下的旅人》后记中写道,“米哈伊在自己身上发现人类”。这种发现恰恰缘于米哈伊从不间断的角色扮演。他在乌尔皮厄西家的即兴戏剧里扮演受害者,在学生时期扮演厌世的叛逆少年,在父亲的家族企业里扮演平凡的中产阶级,来到意大利旅行,则是为扮演一个生活美满的新婚丈夫。甚至在那所谓追寻自我的旅途中,他也不过是在出演着一个为了追寻往昔时光中真相而不顾一切的信徒。死亡并不是他真正渴求之物,只是当“托马西在他内心留下的胚芽就要破土而出”,米哈伊意识到摆在他面前的是每一个角色扮演者最终的宿命。

死亡是终极的角色扮演。

“只有在死亡时,无路可逃,我才意识到构成我本质的那种撕裂,在这种撕裂中,我超越了‘存在着的一切’。只要我活着,我就满足于一种循环,一种妥协。无论我说什么,我都知道我是一个人类个体,大体上我与一种共通现实保持一致。我参与必要存在着的一切,什么都不能退出。而‘正在死去的自我’抛弃这种一致性:它真正意识到围绕着它的一切都是空无,而它自身是对这种空无的挑战……”

乔治·巴塔耶的这段文字正适用于描述瑟尔伯笔下主人公们的境遇。这种撕裂在托马西身上是一种强烈的生存于世的不适感,而在米哈伊身上,却更像一种对少年时代的乡愁——这也正是为何米哈伊在意大利遇见故人之后,竟脱口而出“我背叛了我的青春”。背叛——瑟尔伯对死亡主题的处理便建立在这种撕裂感上,当旅人在自我探寻中穷尽生之无意义,情节选择了对科克托的背叛。

只要人活着,总还有可能发生点什么。

作家否定生活,却并不否定可能性。中产阶级的庸碌与空虚绝非生命的全部。在回忆青春往事时,米哈伊将对乌尔皮厄西兄妹的感情命名为“爱”——那绝非爱情但除了“爱”以外又不知该如何形容的感情——却不正是马洛伊所说,“你是否也这样认为,生命的内容不是别的,而是那股有一天打动了我们的内心和灵魂,之后永远燃烧到死的激情?”

那烛烬,那燃烧到死的诅咒,正是对布尔乔亚式空虚最后的抵抗。

同龄的两个匈牙利作家,瑟尔伯·昂托与马洛伊·山多尔对这个问题作出了相似的处理。在《烛烬》中,将军的客人对这个问题作出了唯一肯定的回答,而瑟尔伯驱动他的旅人在意大利做的一切,正是为了这个答案。那向死而生的青春,凭着虚无缥缈的道德感进入神话的领域,任米哈伊以凡人的姿态仰望追随。

传说,歌者俄耳甫斯曾舍身进入地府,向冥王索求死去的妻子,却因此背负起绝不能够回头的诅咒。月光下的旅人似乎正脱胎于这一神话。在威尼斯深夜狭窄昏暗的街巷之间,冥府之行拉开序幕,古老的音符,神秘的同步,命运的偶然,在意大利的群山中叩问着生死。旅途漫长而孤独,当回望再度杀死让人迷恋的过往,俄耳甫斯终将独自归来,正如米哈伊终将背对意大利,坐上驶往布达佩斯的火车。

他和她终会再见,或许不是明天,也不是后天,但在这场等待中,他会活着,他又活了过来,和过去的那些年完全不一样。Incipit rita nova(开始新生).
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