故事 故事 9.3分

故事是人的缝合

山川马渡
2018-05-08 看过

据时光网统计,2011年中国内地全年上映影片数量为228部,这个数据在5年以后,也就是2016年上涨至402部,翻了接近2倍。伴随公映电影数量持续上升的还有中国内地年度总票房。2011年中国内地年度总票房为117.9亿,2015年就突破400亿大关,2016年已高达457亿元。每一部电影可以说是一个有开头、发展、高潮、结尾相对闭合结构的故事。从现在人们对电影的消费掀起一阵热潮来看,故事已经成为人们日常生活不可缺少的一环。以上列举的数据还不包括文学小说、戏剧、新闻故事、网络小说等其它故事形式。就网络小说来看,2016年中国网络文学的用户规模已达3亿,仅阅文集团旗下的作家就狂揽近10亿稿酬。由此看来,故事的生产与消费已经紧密地融入今日商业经济环境中。

然而在故事与经济的相互绑定的现象之外,笔者不禁产生一个更为深层次的疑问,人们为什么会需要故事呢?或者换句话说,故事能够满足人什么样的需求?

在罗伯特·麦基的《故事》这本书中,他提到了自己小时候的一个经历。在他还是一个孩子的时候,他的父亲通过引导他阅读《伊索寓言》以希冀这本书中的故事能够改善其行为举止,教会他处世的基本法则。虽然麦基并没有详细阐述他对这些警世寓言的接受状况,但是原本只会重视文字和精美插图的他,开始尝试超越这些故事的呈现形式,直接与故事的内涵进行对话。麦基提到的这个例子其实揭露出对问题回答的第一层意义:即故事对阅读者的现实生活有积极的指导意义。

回到故事发展脉络的本身来看,故事是人类历史中一种古老的文体。距今几千年前, 原始部落的居民为了将捕猎、采摘的生存技能教给自己的后代以保证自己群落的繁衍, 就已开始通过讲述自己的生活经验,以故事的形式对技能进行教学,其实这个过程中也隐含着部落理念的传承。 只是可惜由于当时记录的手段并不发达,所以很多故事都只是流于口耳相传,随着人类社会形态的演变逐渐被时间遗忘。 但是从公元七世纪流传至今的《一千零一夜》 却仍在当今社会广为流传。 反思其中的缘由, 借用美国作家杰克·哈特话来说,就是“故事叙述之所以得到如此广泛的运用,原因就在于它满足了人类的基本需求。故事通过展示行为之间的因果关系,让我们看清了这个令人困惑的世界;通过看他人如何克服困难,我们学会了如何生存;故事还向我们揭示了万事万物普遍联系的真理。”

以麦基的经历相类比,笔者现在对童年时期常听的几个故事仍记忆尤新。比如《农夫与蛇》告诉儿时的笔者不要轻易相信本质已坏的恶人,《狐狸吃葡萄》则教导笔者得不到的东西也不要轻易发表对这个事物本身的评论,因为得不到这个事情本身就涵带一种恶意的情绪,《皇帝的新衣》则告诫笔者,虚荣是一件没有的衣服,穿的人以为自己高贵华丽,在周围人眼里则是一个裸体的笑话。阅读这些故事时,笔者感觉自己儿时一片空阔的世界就像渐渐被安插一道一道关卡一般逐渐在一个相对闭合的世界里缩小,这虽然一定程度上减少了儿时随心所欲的猖狂行为以及信马无疆的想象创造力,但是另一方面而言在令自己变得更加规范、谨慎的同时,也打开了对周围世界的感知。尽管这个过程伴随强权,但也是孩子向合格的社会人过渡的必不可少的一环节。从教育学的角度而言,孩子在面对这个世界时秉持的是一种全然无知的态度,因此他需要有人告诉自己什么应该做,什么不应该做,以缩小自己所能应付的世界的范围,增强内心应对未知世界的安全感。故事与父母的体罚的措施相比虽然更为“软性”,且难以有直接与及时的反馈,但仍不失为一种观念输出的有效措施。

除却这些根据经验被虚构的童话外,实际上长辈们也会向晚辈们讲述自己真实的人生经历,这些可以被称为真实的故事。比如笔者的父母就常会根据他们自身的职业经历警告笔者这些职业存在什么利弊,在进行职业选择时要注意考虑全面,再做现实的选择,或者用自己亲身的教训来教育笔者,人生的选择要多听有经验的人的意见,毕竟他们经过无数次打拼、碰壁,得出了不少血与泪的结晶。可是真实意味着曾经发生,却不必然意味着事实的全貌。长辈们重新挖掘自己过去的经历并不是因为长辈们想要打发自己富余的时光,实则每一次对故事的讲述都是围绕着自己教育晚辈的一个特定目的对记忆进行挖掘然后进行语言表达上的重新组织,从教育学的角度,这种教育实际上都是旨在对孩童进行社会化的现实指引。

由此可见,故事无论真实或是虚构实际上在被表述时就意味着某种程度上的被建构,真实与虚构只是被建构的程度上存在差异而已。每一个故事的背后都隐藏着一种特定的指向现实生活的目的导向,正如麦基在《故事》一书中提到,“我们去看电影,从而进入一个令人痴迷的新世界,去设身处地地体验初看起来似乎并不同于我们但其内心却和我们息息相通的另外一个人的生活,去生活在一个虚构的现实,从而照亮我们的日常现实。”实际上,这种现实的指导功能远不仅局限在个体层面,在人类社会共同体的形成与演变过程中,故事也发挥了相当大的作用。比如在《人类简史》一书中,以色列人类学家尤瓦尔·赫拉利提到,智人能够走出撒哈拉沙漠以南,战胜四肢高度发达的尼安德特人,并由此“殖民”全球、称霸世界的原因,很大程度上是源自他们偶然获得的讲述故事的能力。因为通过讲述故事的方式,他们能够迅速地将自身的观念与价值进行传播,从而通过建构“集体的想象”的形式吸引更多人加入同一社群,从而建立起一个规模更为庞大的部落,组织更为精密的活动,这个远非四肢发达,头脑简单的尼安德特人或者他们的天敌剑齿虎所能匹敌。另外,哲学家阿拉斯戴尔·麦金泰尔也曾提说,人类是讲故事的存在,我们作为叙述的探求者而生活着,而这种叙述的起点,比如我是谁的儿女、我归属于那个部落、我忠诚于那些沟共同价值会构成人类在这个社会中的道德伦理、身份构建的原始出发点。一言概之,故事被人们广泛需求的背后实则存在一个重要的原因,即人们有利用故事来进行生活指导,以便更好地适应与改造自然世界的需要。

然而,正如生活对人的影响不仅现实一个维度,文学与艺术给人们提供的巨大可能性的幻想实际上是人类生活理想维度的延伸。故事作为一种具有高度包容性的文本语境,它作为生活的延伸,不仅是一种生活的必需设备亦是超越此在,指涉彼岸的一种超越性艺术幻想。换句话说,人对故事的需求远不仅停留在现实规范的工具性层面,一定程度上而言,故事区别于生活,或者形成其自为性特点的一个重要方面在于,人们在故事中获得了超越现实有限时空的无限想象性的满足。

刘小枫在《沉重的肉身》的引言部分“叙事与伦理”的开头说起自己童年的一个故事。一九六七年的春天,尚处硝烟弥漫的文革期间,一群十岁左右的孩子趁年长者都外出参加文化大革命,在院子里模仿起大人们日常生活中的“血风腥雨”,分成两个派别进行“打打杀杀”的革命斗争。然而一天夜里原本“革命热情高涨”的孩子们被突然而来的断电“当头棒喝”,刘小枫作为其中的一名成员形容那时的感受说,“世界刹那之间不在了……两个阵营之间虚拟的敌对理论不见了,大家不分政治观点,不分男女界限,牵着手,搂着腰,挤缩在一起,不知如何度过春后依旧冷冽的这个寒夜。”这时一名刚念初三、高度近视的大孩子坐在破旧的窗台上突然讲起了故事。故事中既有福尔摩斯的探案、凡尔纳的探险、雨果的悲惨,还有梅里美的痴想。于是,这群在亢奋后不知所措的孩子们突然“不再惊恐地四处张望,不再慌张地想要寻找蜡烛,甚至不再期待电灯 重新亮起来”。孩子们感觉这个大孩子讲的故事仿佛“温暖的手臂抱着我们,陪伴我们被遗弃的、支离破碎的长夜”,完全忘了周围还在热火朝天进行的文化大革命。

正如刘小枫自己所说,如今回忆起这段儿时的故事实际上是成年后的自己从中悟出了一个道理:“叙事改变了人的存在时间和空间的感觉。当人们感觉到自己的生命若有若无时,当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时,当我们的生活想象遭到挫伤时,叙事让人重新找回自己的生命感觉,重返自己的生活想象的空间,甚至重新拾回被生活中无常抹去的自我。”刘小枫这段话指明,在受时空局限的有限现实之内,人们其实存在另一个维度的自己,这个自我是上百面镜子重叠时无限自我的倒影,也就是始终渴望超越有限的无限性人格的延伸。这种人格无法在有限的现实时空里得到实现,过分有棱有角的世界将其束缚得步履维艰,因此唯有在具备想象空间的叙事环境中,它才能充分释放自己的无限潜能,被随心所欲地建构与满足。

2012年诺贝尔文学奖的获得者莫言儿时也有与刘小枫相似的感受。在其获奖感言《讲故事的人》中他提到,他儿时的生活环境极为窘迫,一方面自己“生来相貌丑陋”,因此同村许多人都当面嘲笑他,甚至还动手打他,另一方面他出身贫寒,母亲受上个世纪初封建遗毒的影响,小脚女人不识字,现实的种种痛苦让莫言难以忍受,但他儿时却对听书情有独钟,多次背着母亲去集市上听书,后来又忍不住晚上回来跟母亲复述故事。一开始母亲虽对他颇为指责,但后来竟也慢慢喜欢上了他复述的故事。后来莫言小学未毕业就辍学,因为“年幼体弱,干不了重活,只好到荒草滩上去放牧牛羊”,看着其他孩子成群结队地嬉戏打闹,他的心中“充满悲凉,深深地体会到一个人——哪怕是一个孩子——离开群体后的痛苦”。在放牧期间,他就有时“躺在草地上,望着天上懒洋洋地飘动着的白云,脑海里浮现出许多莫名其妙的幻像”,比如他说到,“我幻想着能有一个狐狸变成美女与我来作伴放牛”,“有时候我会模仿着鸟儿的叫声试图与天上的鸟儿对话,有时候我会对一棵树诉说心声”。显然莫言儿时对故事的渴求并不是出于对现实规范的需要,而是要在残酷的现实之外去寄托自己更深处的想象与情感,尽管他的母亲从小没有接受过文字教育,而且也按照祖辈延承下来的严苛规范教导莫言要做一个少说多做的老实本分人,但是她在莫言一次又一次地复述听说人的故事中也感受到了一种超越自身、超越现实规范的可能性满足,她不但没有指责莫言,而是忍受其他人的冷眼默许莫言不做家务去听书。这说明无论被社会改造得多么彻底的人实际上都有自己超越性的人格的一面。

在故事中获得超越现实的想象性满足的人远不止刘小枫、莫言,文学作为一种社会生态的记录,在不同时期的文学作品中也有类似的情况的描述。比如法国作家福楼拜笔下的包法利夫人通过阅读文学小说满足自己对理想爱情与生活的向往,伍尔夫笔下独立特行的女孩在阅读中延伸自己在现实中遭受束缚的人格,而最近兴起的民间作者范素丽在其广为流传的《我是范素丽》一文中更是开篇就写道,“命运将我装订得极为拙劣”,普通人要去面对残酷的生活,他们受制于命运不公的人格只能在故事想象中才得到全面与无限地拓展与满足。

“叙事不只是讲述曾经发生过的生活,也讲述尚未经历过的可能生活。”如刘小枫所说,故事作为一种结构性的叙事实际上不仅是对现实生活的重现与建构,也是一种对现实之外可能性领域的构想。莫言说,故事让他坚信真理和正义是存在的,实际上这种构想也是空穴来风,往往是对人类永恒真理的寄托,与对人生终极意义的追求。这种价值层面的意义让故事远远超越自身的现实功能,得到了超越时间、空间限度的普遍性的价值意义。

然而如此一说,似乎故事的想象对于人类而言远比其现实指导功能更具意义。但是实则故事的这两种维度并不是割裂存在的,相反二者相辅相成,互相建构与影响。本文以故事的创作层面来论证,麦基在《故事》一书中说到,一名编剧要创造良好的戏剧作品,必须“加倍地努力挖掘,利用你的洞察力和直觉来感动我们,来表达你对人生事物的看法:人们如何及为何去做他们要做的事情。”麦基实际上在指明,编剧的创作,努力挖掘的对象不可能是自己的纯粹幻想,而是自己身边的人事,现实的世界,也就是说,故事的幻想不能失去现实广阔的土壤作为其“抟扶摇于天”的根基。

可是纵观目前中国网络文学的生态,越来越呈现出割裂历史、割裂现实,纯粹讲究情感的构造性抒发的模态,由此衍生出一大批“无病呻吟”的病态文学,例如某青春作家的成名小说《悲伤逆流成河》,把青少年在爱情懵懂期这种对情感的幻想与依恋放在生死的维度上去探讨,固然现实生活中也存在这样“殉情”的现象,然而少数个例现象存在的一种病态心理虽然值得被关注但是也不应该成为涉世未深、心智尚未成熟的群体成长路途中的一种指南性共识。笔者也曾看过不少艺术展览,现在许多年轻一代的艺术家越来越注重刻意描绘人体的某种器官,通过各种古怪的手法进行表现,当然不否认艺术之为艺术在于其对人类关怀的终极性指向允许多种样态的表现形式共存,但是笔者认为这种过度重视表现主义的艺术形态实际上难以在欣赏者内心产生心灵的冲击与共鸣,而很有可能流落于艺术家自我的一种“无病呻吟”。

伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》就通过叙述吉尔·彭这位做经典文学梦的好莱坞编剧放弃一切去追求自己的幻想的故事,以批驳当代艺术界出现总是活在对过去的回忆与眷恋的假象中创造艺术的现象。

如影片所示,吉尔·彭,好莱坞的一名知名编剧,编写过无数的经典影片的故事情节,有一天却突然写起自己的第一部小说,做起了创作经典文学的梦。于是他放弃在美国拥有的一切基础,甚至自己的家庭,来到巴黎无拘无束地创作,只为能幻想,还原文学的浪漫真谛。在伍迪·艾伦《午夜巴黎》的影片开头,彭不是第一次来到巴黎,却如同从没来过一样描述那里,他望着巴黎的景色,感慨道,“世界上没有一座城市,像这里一样,从没有过。”虽然天气始终晴朗,他却想着,雨中的巴黎“会美得让人晕倒”,其实对于他来说,美丽的并不只是雨中的风景,上个世纪二十年代的艺术家们在雨中巴黎创作的情景,更令他心潮澎湃。可在现实生活里,几乎无人能理解他做出的抉择,甚至最亲近的人也不懂他的内心。他最亲近的未婚妻伊内兹听他说出雨中巴黎后,反而质疑他的感慨,“为什么每座城市非得在雨中?搞得湿嗒嗒的有什么好?”他的妻子很爱他,他们可以自然地亲吻、拥抱,可是亲近的只是由下体荷尔蒙因素驱动的身体,他们俩的心却始终彼此相隔十万八千里。她从不知道,也没有试图了解,作为好莱坞御用编剧的丈夫,实际上心里却始终在“法外”游荡。 令彭内心阴郁的,远不止他妻子的不理解,还有总因政见不合与他争吵的岳父和跟他唠叨家事的岳母,以及那个抓紧每一个机会显摆自己知识,错了也不承认的伪知识分子保罗,这些执着地活在现世里的现实主义者,不但无法接近吉尔的内心世界,还满具侵略性地想要通过占据他的时间来侵占他内心的自由境域。

一次偶然的机会,忧郁的彭走失在了偌大的巴黎城里。在一个偏僻的街角,随着一声午夜钟响,他被一群热情的酗酒者带上了一辆老式汽车,消失在了2010年巴黎的街角。吉尔·彭幻想的黄金时代竟然破天荒般地再现。他遇见了自己崇拜的作家,威猛勇武的海明威、浪漫多情的菲茨杰拉德夫妇、敏锐智慧的斯泰因,还有音乐家科尔·波特,画家达利与毕加索,电影导演布努埃尔……可就在他把这天上掉下来的午夜巴黎当作上天对他的赏赐时,一辆马车却将他和阿里亚德娜带到了更古老的十九世纪末二十世纪初的时光。那是阿里亚德娜的黄金时代。伴随着红磨坊喧闹的歌舞,他们欣喜地遇到了法国后印象派画家图卢兹·洛特雷克与保罗·高更。彭和阿里亚德娜都以为这是他们有幸见过的最浪漫的时代,哪想到高更却意外地感叹一句,“诶,这真是一个空洞的,缺乏想象力的时代。”原来,对于这些艺术家们来说,他们的黄金年代在更遥远的文艺复兴。

实际上正如影片中斯泰因评价吉尔的小说时所言:“我们都惧怕死亡,关心立足在宇宙中我们身处何方,而艺术家的使命,不是向绝望屈服,而是找到一方解药来对抗虚无,你有着清晰的思绪,别表现得像个彻底的失败主义者。”吉尔曾经认为自己的浪漫属于二十年代的巴黎,属于海明威笔下的“流动的盛宴”,但如同活跃在午夜灯光下的不是回忆,还有无限的浪漫可能性,浪漫也并不意味着遥远的星云,而是人间的星空。

故事也是如此,无论在功能上是服务于现实还是超越现实,实际上它的本质都是根植于现实,取材于现实方能超越现实。“故事是生活的比喻”,从故事受众的角度而言,实际上人们在观看一部影片或者阅读一本小说时,也是在作者所描绘的丰富、细致的生活细节中去体验被自己忽视的与生活的日常联结,在故事这种生动、活泼的具体叙事中完成对生活本身的审视与反思。记得乔恩·弗兰克林说过一句话:“故事就像是雪花,看上去差不多,但是每一片都不一样。”如果故事都只有想象性的价值层面一层意义,那么故事必然会陷入单调乏味的自我残害的恶性循环中不可自拔。艺术从来不会活在虚无的想象里,何况作为艺术具体形态之一的故事。如刘小枫所言:“没有叙事,生活伦理是晦暗的,生命的气息也是灰蒙蒙的。”实际上人们需要故事的缘由也是自我现实与理想维度的双重延伸,一方面人们立足现实需要认可与实践现实社会的种种规范,另一方面在立足现实之外,人们也渴望突破自身有限的生命去寻找无限性的人格统一, 在如今故事如同工业产品“大规模流水线量产”的社会,千差万别的故事形态实际上不过是人这个实体千万张面目的组合与折射,故事就作为一种基于现实创造的幻想以实现这种人的这两重维度的缝合。

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