美的历程 美的历程 9.2分

《美的历程》读书报告

蛋壳烧面
2018-05-08 20:42:27

【摘要】:本书从龙飞凤舞、青铜饕餮、先秦理性精神、楚汉浪漫主义、魏晋风度、佛陀世容、盛唐之音、韵外之致、宋元山水意境、明清文艺思潮进行讲诉每个时期的文化氛围。 通过感受这样一场伟大的文化成果,才能从心灵上获取真正的精神源泉。

【关键词】:图腾、审美

【正文】:

龙飞凤舞

一、远古图腾

上溯旧石器时代,从南方的元谋人到北京人,山顶洞人中可从石器工具看出对形体性状的初步感受。远古图腾活动分为两种:第一种是劳动工具和劳动过程的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑等等)和主体感受,是物质生产的产物。第二种是精神生产、意识形态的产物。前者是现实的人化、自然化,后者是想象的人化和自然化。这种活动潜伏在遥远的巫术礼仪和图腾活动之中。

最早期的中国文化代表,即在中国神化传说序列中,继承燧人氏钻木取火之后的,便是女娲伏羲的“传奇”了。值得注意的是皆是人首蛇身,闻一多曾指出:中国民族象征的“龙”的形象,是蛇加上各种动物形成的。蛇图腾不断合并其他图腾演变为龙,而龙蛇同时或稍后的便是凤鸟,中国东方集团的另一种符号。这两种图腾让东西两大部落联盟经历了长时期的残酷战争、掠

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【摘要】:本书从龙飞凤舞、青铜饕餮、先秦理性精神、楚汉浪漫主义、魏晋风度、佛陀世容、盛唐之音、韵外之致、宋元山水意境、明清文艺思潮进行讲诉每个时期的文化氛围。 通过感受这样一场伟大的文化成果,才能从心灵上获取真正的精神源泉。

【关键词】:图腾、审美

【正文】:

龙飞凤舞

一、远古图腾

上溯旧石器时代,从南方的元谋人到北京人,山顶洞人中可从石器工具看出对形体性状的初步感受。远古图腾活动分为两种:第一种是劳动工具和劳动过程的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑等等)和主体感受,是物质生产的产物。第二种是精神生产、意识形态的产物。前者是现实的人化、自然化,后者是想象的人化和自然化。这种活动潜伏在遥远的巫术礼仪和图腾活动之中。

最早期的中国文化代表,即在中国神化传说序列中,继承燧人氏钻木取火之后的,便是女娲伏羲的“传奇”了。值得注意的是皆是人首蛇身,闻一多曾指出:中国民族象征的“龙”的形象,是蛇加上各种动物形成的。蛇图腾不断合并其他图腾演变为龙,而龙蛇同时或稍后的便是凤鸟,中国东方集团的另一种符号。这两种图腾让东西两大部落联盟经历了长时期的残酷战争、掠夺和屠杀,而逐渐溶为一体,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。

二、原始歌舞

“龙飞凤舞”正是图腾所标记的、所代表的一种狂热的巫术礼仪活动。远古图腾作为巫术礼仪,是有观念内容和情节意义的,而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。古代之所以把礼乐同列并举,而且把他们直接和政治兴衰联结起来,也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而为一的东西,它们与氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。后世,两者逐渐分化,前者“礼”则变成政刑典章,后者便是“乐”则是文学艺术。

后来图腾文化逐渐分为:诗、歌、礼、乐和神话传说,各自取得了独立的性格和不同的发展道路。

三、有意识的形成

占居新石器时代陶器纹饰的形象走廊的,并非动物纹样,而是抽象的几何纹,即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种。有人认为:几何图形与古越族蛇图腾的崇拜有关。仰韶、马家窖的某些几何纹样表明,它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意识的形式”的原始形成过程。

陶器几何纹饰是以线条构成的、流转为主要旋律。线条和色彩是造型艺术中的两大因素。比起来色彩是原始的审美形式,对线的审美感受则是新石器制陶时期中。

青铜饕餮:

一、狞厉的美

传说中的夏铸九鼎,大概是打开青铜时代第一页的标记,陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘,确是走向青铜时代无可置疑的实证。

由黄帝以来,经过尧舜禹的二头军长制(军事民主)到夏代“传子不传贤,中国古史进入了一个新阶段:在氏族共同体的社会结构基础之上,早期宗法制统治秩序(等级制度)在逐渐形成和确定。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶,贵族与平民(国人)开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域,以“礼”为旗号,以祖先祭祀为核心,具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是,原始的全民性的巫术礼仪变为统治者所垄断的社会统治的等级法规,原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。

二、线的艺术

与青铜时代同时发达成熟的,是汉字。汉字作为书法,甲骨文已是相当成熟的汉字了,它的形式结构和造字方式,为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础。汉字是以“象形”、“指事”为本源。“象形”有如绘画,来自对对象概括性极大的模拟写实。一开始,象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。即“象形”中已蕴涵有“指事”“会意”的内容。

甲骨文开启了整个话题,其悬针垂韭之笔致,横直转折,安排紧凑,如三等角之配合。净化了线条美,到钟鼎金文,由图形到线的着意书展到小篆,笔划均匀的曲线长形,结构的美异常突出,再后是汉隶,破圆而方,变连续而断绝,再变为草、行、真,各种风格流派。

三、解体和解放

郭沫若把青铜时期分为四期:一、滥觞期(粗制草创)二、勃古期(嗜古者所宝重)三、开放期(失其权威)四、“新式期”新式期之器物(战国年代:纹饰肤浅,旧的败亡,新的崛起),“如火烈烈”时代精神的美的体现。

三、先秦理性精神:

一、儒道互补

“先秦”,均指春秋战国以氏族公社基本结构为基础。诸子百家中贯穿一个总思潮、总倾向便是理性主义,正是它承先启后,一方面摆脱巫术传统的种种观念传统,另方面奠定汉民族的文化——心理结构。就文艺来说主要以孔子为代表的儒家学说,以庄子为代表的道家则作为它的对立和补充。

孔子的基本特征:怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合同意为核心和基础。官能、情感的正常满足和抒发。

道家则是塑造了中国人的世界观、人生观、文化心里结构和艺术理想、审美兴趣上。人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系。即内在的、精神的、实际的美。

二、赋比兴原则

诉讼感官知觉的审美形式的各艺术部类在旧、新石器时代便有了开端,以概念文字为材料,诉诸想象的艺术——文学的发生发展要晚的多。真正可以作为文学作品看待的,仍然要推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。

而《诗经·国风》中的“民间”恋歌和氏族贵族们的某些咏叹,奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特点。后人归纳了作品中含有“赋、比、兴”美学原则,朱熹这样解释:赋者,敷陈其事而直言之。比者,以彼物比此物也。兴者,先言他物以引起所咏之辞也。

即一般来说:赋是白描式的记事、状物、抒情、表意,而比兴便是从艺术创作的作品形象特征方面予以美学上的原则阐明。

三、建筑艺术

造型艺术部类,线的因素体现着中国民族的审美特征。新时代开始方形或长方形的土木建筑体质边已开始,它成为中国后是主要建筑形式。而对建筑的审美要求达到最高峰的是春秋战国时期,一般“美轮美奂”的建筑热潮盛极一时的蔓延开来。后期的秦朝阿房宫则达到了最高点这之后的都是百代皆沿秦制度。

这个中国民族特点的实践理性精神在于各民族主要建筑多半是供养神的庙堂,如希腊神殿、哥特式教堂等等。而中国主要都是宫殿建筑,对比之下中国实际上是把空间意识转化为时间已是,就是说不是扔进一个巨大幽闭的空间中而是在建筑的平面纵深空间进行游历游漫。而在建筑严格对称结构上,则以展现严肃、方正、井井有条。

四、楚汉浪漫主义:

一、屈骚传统

以屈原为代表的楚文化:依旧弥漫在一片奇异的想象和炽烈情感的图腾。屈原的作品集中充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系。《离骚》把生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象,与最为炽热深沉,只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操,最完整地溶化成了有机整体。《天问》:是保留远古深化传统最多而又系统的文学篇章,它表现了当时时代意识因理性的觉醒正在由神化向历史过渡。

汉文化就是楚文化,楚汉不可分。尽管在政治、经济、法律等制度方面,“汉承秦制”。但是,在意识形态方面,却别是文学艺术领域,汉却保持了南楚故地的乡土本色。但从西汉到东汉,经历了汉武帝“罢黜百家,独崇儒术”的意识形态的严重变革。以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中,逐渐形成南北文化的混同合作。从而形成一个混沌而丰富、情感热烈而粗豪的浪漫世界。

二、琳琅满目的世界

儒家和经学在汉代盛行,汉代艺术的特点是它并没有受到儒家狭义的功利信条的束缚。它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面,极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。汉代艺术真正的主题是人对客观世界的征服。

1.神仙世界:这里没有苦难的呻吟,而是愉快的渴望,是对生前死后都有永恒幸福的祈求。它不是神对人的征服,毋宁是人对神的征服。神在这里并没有作为异己的对象和力量,毋宁是人的直接伸延。

2.对现实世界的津津玩味和充分肯定。它一方面通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君、贤相表现出来,另方面通过对世俗生活和自然环境的多种描绘表现出来。

这正是神话——历史——现实三混合的真正五彩浪漫的艺术世界。

三、气势与古拙

人对世界的征服和琳琅满目的对象,表现在具体形象、图景和意境上,则是力量、运动和速度,它们构成汉代艺术的气势和古拙的基本美学风貌。 汉代生命在轮廓的整体形象的飞扬流动中,表现出力量、运动以及由之而形成的“气势”的美。这种气势表现为速度感。由于靠行动、动作、情节而不是靠精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服,于是粗轮廓的写实,缺乏也不需要任何细部的重视描绘,便构成汉代艺术的“古拙”外貌。

五、魏晋风度

一、人的主题

魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。这是继先秦之后第二次社会形态的变异所带来的。社会变迁在意识形态和文化心理上的表现,是占据统治地位的两汉经学的崩溃。取而代之的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观,这是一种新的观念体系。中国思想史上的飞跃由这两种构成:一种真正思辨的、理性的“纯”哲学;一种以中国真正抒情的、感性的“纯”文艺。

在意识形态各个部门内开创真善美时期的显赫代表有:哲学上的何晏、王弼,文艺上的三曹、嵇、阮,书法上的钟、卫、二王,等等。

这一时期的基本特征是:人的觉醒。而内的追求是与外的否定联在一起,人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。

“人”在这里具有社会性的,他们即是门阀士族。它追求人的“气韵”和“风神”;“言不尽意”、“以形写神”和“气韵生动”是当时确立而影响久远的中国艺术——美学原则,它们的出现离不开人的觉醒的这个主题,是这个“人的主题”的具体审美表现。

二、文的自觉

如果说,人的主题是封建前期的文艺新内容,那么,文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合,形成这一历史时期各种艺术形成的准则。

以曹丕为最早标志,他们确乎是魏晋新风。汉代文学是宫廷玩物。 从郭璞到谢灵运,当时声名显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致,人的主题展现为要求与“道”即自然相同。在形式上与绘画一致,文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。

被钟嵘称为:“譬人伦之有周孔”的曹植,从他开始,诗讲究造词炼句:1.起调多工、2.精心炼字、3.对句工整、4.音调谐协5.结语深远。将后世诗词与难以句摘得汉魏古诗化了一条界线。

曹植讲究“词采华茂”、曹丕讲究“华丽好看”,才构成魏晋风度。

其他艺术特别是绘画与书法都表现这个自觉。谢赫总结的“六法”,“气韵生动”之后便是“骨法用笔”,自觉的总结中国造型艺术的线的功能和传统,第一次把中国特有的线的艺术,在理论上明确建立起来。

三、阮籍与陶潜

艺术与经济、政治警察不平衡。潇洒不群飘逸自得的魏晋风度产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此相当多的情况是,表面看起来潇洒风流,骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。

阮籍正是这类的典型,别看传说中他作为竹林名士是那么放浪潇洒,其内心的冲突痛苦是异常深沉的,而陶潜的超脱尘世与阮籍的沉湎酒中一样。两个人都是政治性退避,但只有陶潜才做到真正真正的退避,宁愿归耕田园,蔑视功名利禄。两个人创造了两种迥然不同的艺术境界,一忧愤无端,慷慨任气。一超然事外,平淡平和。他们两个人,才正是魏晋风度的最高代表。

六、佛陀世容

一、悲惨世界

宗教一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中,另一方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它,又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样,它首先是特定时代阶段的宗教宣传品,它们是信仰、崇拜,而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。

中国古代流传下来的最主要是佛教石窟艺术,佛教占据了石窟的壁画画面。从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一,四百年间尽管有短暂的和平和局部安定但整个社会总的来说是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫,动乱之中,阶级和民族的压迫剥削采取了极为残酷野蛮的原始形态,大规模的屠杀成了家常便饭。为此佛教便走进了人们的心灵,既然现实世界毫无公平和合理可言,于是把因果寄托于轮回,把合理委之于“来生”和“天国”。

洞窟的主人并非是壁画,而是雕塑。前者是后者的陪衬和烘托。目的在表彰这种理想人格:智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后,统治阶级便把雕塑把他们这种理想人格表现出来。

二、虚幻颂歌

从北周、隋开始,雕塑的面容和体态、壁画的题材和风格都开始明显地变化,经初唐继续发展,到盛唐确立而成熟,形成与北魏的悲惨世界对映的另一种美的体型。

雕塑与壁画不再是强烈对比的矛盾(崇高),而是以相互补充的和谐(优美)为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界,而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图;雕塑的佛相也不是以现实的普通的人为模特儿,而是以享受生活、体态丰满的上层贵族为标本。艺术趣味与审美理想的转变,是因为它们归根到底现实生活的繁荣昌盛。天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。奏出一曲引人入胜的幻境颂歌。

三、走向世俗

中国古代社会有三大转折,这转折的起点分别为:魏晋、中唐、明中叶。社会转型的变化,也鲜明地表现在整个意识形态上,包括文艺领域和美的理想。

盛唐壁画到中唐变为渲染“经变”;人物成为次要,着意描绘热闹繁复的场景。初唐的圆润中带遒劲的线条、旋律变得芊芊秀柔,有点草率。壁画开始走向现实:欢歌在今日,人世即天堂。

它的重要意义在于:人世的生活战胜了天国的信仰,艺术的形象超过了宗教的教义。晚唐的山水画的出现,世俗场景大规模侵入佛国圣地,标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。

走完了这一社会转折的敦煌宋代石窟,便感到那已是失去一切的宗教艺术。神的形象已经全人间化、世俗化。

中国佛教艺术大体来说可划分为三种:魏、唐、宋。一以理想胜(魏),一以现实胜(宋),一以两者结合胜(唐)。

七、盛唐之音

一、青春、李白

“山东之人质,故尚婚娅”,“江左之人文,故尚人物”,“关中之人雄,故尚冠冕”“伐北之人武,故尚贵戚”(《新唐书·刘冲传》)。“仕”与“婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题,某种“告知身”实即官阶爵禄在日益替代阀阅身份,成为唐代社会视为最高荣誉所在。

首先是盛唐边塞诗是构成盛唐之音的一个内容和方面。边塞军工,一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中。文人也出入边塞,习武知兵。初、盛唐的著名诗人们很少没有亲历过大漠苦寒、兵刃弓马的生涯。

对外是开疆拓土,军威四震,国内则是相对的安定和统一。一方面,南北文化交流融合,另一方面,中外贸易交通发达,“丝绸之路”引来的不只是“胡商”会集,而且也带来了异国的礼仪、服装、音乐、美术以及各种宗教。“胡酒”“胡姬”“胡帽”“胡乐”是盛极一时的长安风尚。

如果说西汉是宫廷皇室的艺术,以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征,魏晋六朝是门阀贵族的艺术,以转向人的内心、性格和思辨为特征,那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环:即不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘,也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求,而是有血有肉的人间现实和感受,憧憬和执着。

唐诗以神韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。盛唐的畅快到中唐的微增秋厉到晚唐的清秀无大气质。

二、音乐性的美

唐代书法与诗歌,正如工艺和赋之于汉,雕塑、骈体之于六朝,绘画、词曲之于宋元,戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书,又特别是狂草。

初唐的书法极其漂亮。走到盛唐,明确把书法作为抒情达性的艺术手段,草书和狂书不正是音乐么,盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调,而是人世间的欢快心音。

正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类,称为它的美的灵魂,故统称之曰盛唐之音。

“入俗”的绝句和尚未定形的七言(其中夹有三言、四言、五言、六言等等)才是当时震哥哥社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式,它也是盛唐之音的主要文学形式。

绝句、草书、音乐、舞蹈,这些表现艺术合为一体,构成当时诗书王国的美的冠冕,它把中国传统重感情的“线的艺术”,推上一个崭新的阶段。

三、杜诗颜字韩文

盛唐之音本是一个相当含糊的概念,拿诗来说,李白与杜甫都称盛唐,但两种美完全不同。拿书来说,张旭和颜真卿都称盛唐,但也是两种不同的美。

李白、张旭等人为代表的“盛唐”,是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破,其艺术特征是内容溢出形式,不受形式的任何束缚据限,是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。

杜甫、颜真卿为代表的“盛唐”,则恰恰是对新的艺术规范,美学标准的确定和建立,其特征是讲求形式,要求形式与内容的严格结合和统一,以树立可供学习和仿效的格式和范本。

前者突出如初新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”;那么后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。

产生于盛唐中唐之交的封建后期的艺术典范共同特征是把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范,即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。七律最为常用,因为它有规范而又自由,重法度却仍灵活,严整的对仗增加了审美因素,确定的句形却包含多种风格的发展变化。

八、韵外之致

一、中唐文艺

中唐是中国封建社会由前期到后期的转折,它以两税法的国家财政改革委法律标志,世俗地主日益取代门阀士族,逐渐占居主要地位。

首先从中唐开端的众多知识分子考试进入或造就一个新的社会上层有关,这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对,已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。各种风格、思想、情感、流派竞显神通,齐头并进。所以,真正展开文艺的灿烂图景,普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的,并不是盛唐,而毋宁是中晚唐。

二、内在矛盾

从中唐起,一种时代阶级的共同倾向是以儒家思想作艺术基础的美学观念。但也有一个深刻的矛盾在酝酿,这个矛盾便是在诗人们强调“文以载道”的同时,便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向,即所谓“独善其身”,退出或躲避这种争夺倾扎。

中国古代知识分子有着“兼济”与“独善”的相互补充,然而这互补的充分展开,使这种矛盾具有一种时代、阶级的特定深刻意义,却是在中唐以来的后期封建社会。如果说魏晋是文艺和哲学相辅而行交融合作的;那么,唐宋而后,除禅宗外,二者则是彼此背离,分道扬镳。但是并非宋明理学而是诗文和宋元词曲,把中国的艺术趣味带进了一个新的阶段和新的境界。即这里的审美趣味和艺术主题已经不同于盛唐,而是沿着中唐这一条线,走进更为细腻的冠能感受和情感彩色的捕捉追求中。爱情诗、山水画成了最为人们心爱的主题和吟咏描绘的体裁。

盛唐以其对事功德向往而有广阔的眼界和博大的气势;中唐是退缩和萧瑟,晚唐则以其对日常生活的兴致,而向词过渡。宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味高雅,它上与唐之鲜艳,下与明清之俗丽,都迥然不同,所有这些,体现出一个规律性的共同趋向,即追求韵味;而且彼此呼应协调,相互补充配合,成为一代美学风神。

三、苏轼的意义

苏轼典型意义正在于,他是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。苏轼一方面是忠君爱国,学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物,另一方面苏一生并未退隐,也未真正“归田”,但他通过诗文所表达出来的那种空漠之感,却比前人任何口头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。即一种无法解脱而又要解脱的对整个人生的厌恶和感伤。

苏轼的理想化人格:不要富贵、不合流俗,在当时“太平盛世”,苏轼却憧憬这种任侠居山,弃冠服仕的“异人”。在美学上追求朴质无平、平淡自然的情趣,韵味。

九、宋元山水意境

一、缘起

雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰;绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画指的是山水画。山水画的独立在中唐前后,随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡,人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来,日渐获有了自己的现实性格。

社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上:人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静,称为它的基本音调。萧条寂寞而不颓唐,安宁平静却非死灭,“非无舟人,止无行人”,这才是“山居之意裕如也”,才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。

与现实生活相适应的哲学思潮,则可说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋俞益流行,宗派众多,公案精致,完全战胜了其他佛教派别。禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处,它们都采取了一种准泛申论的亲近立场,要求自身与自然合为一体,希望从自然中吮吸灵感或了悟,来摆脱人事的羁縻,获取心灵的解放。

二、无我之境

宋元山水经历了北宋、南宋、元这样三个里程,呈现出彼此不同的三种面貌和意境。北宋山水以李成、关仝、范宽为代表,也代表了宋初山水画的三种风格。

据说三家学五代画家荆浩,荆作为北宋山水画的领路人,继“六法”之后,提出山水画的“六要”(气、韵、思、景、笔、墨),其核心强调“形似”的基础上表达出自然对象的生命,提出了“似”与“真”的关系问题。这样魏晋的“气韵生动”转移到山水画领域,它获得了新的内容和含义,称为中国画的美学特色:不满足追求事物的外在模拟和形式,要尽力表达出某种内在风神,这种风神又要求建立在对自然景色,对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。

一方面是强调“气韵”,以之作为首要的美学准则;另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。

(王维诗)这种异常广阔的整体的“可游”“可居”的生活——人生——自然境界,正是中国山水画去追求表现的美的理想。使得诗更为自由和宽泛,绘画艺术高度发展了的“无我之境”。

北宋画第一种意境的主要代表:董源和范宽两大家,一写江南平远真景,以浓厚的抒情性的优美胜。一写关峡峻岭,以具有某种戏剧性的壮美胜。但同属“无我之境”。

三、细节忠实和诗意追求

北宋前期经后期过渡南宋,“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。在皇帝本人倡导下,细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准,影响到山水画。另一趣味则是对诗意的极力提倡。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。

宋代以“郁郁乎文哉”著称的,绘画艺术上,细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“太平盛世”中发展起来的审美趣味。

相对于“无我之境”,艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。相对于“无我之境”,无论在对对象的忠实描写上,或书法主观情感观念上,它仍然保持了比较客观的态度。它处于“有我之境”到“无我之境”的过渡行程之中。

四、有我之境

倪云林作为元四家的主要代表,亦即宋元山水中第三种艺术意境——“有我之境”的代表。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失,山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院,终于在社会条件的变异下,落到元代的野士大夫知识分子——亦即文人手中。“文人画”正式成立应从元四家算起。

文人画的基本特征在文学趣味上突出:形似与写实迅速被放在很次要的地位,极力强调的是主观的意兴心绪。中国绘画中的“气韵生动”放在了主观意兴上。而另一突出的趣味是构成元画特色的是对笔墨的突出强调。在文人画家看来,绘画的美不仅在于描绘自然,而且在于或更在于描绘本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象(景物)的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美,而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。审美意义在于它是自然界所不具有,而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。

于此相辅另一中国画独有现象是画上题字作诗,以诗文来直接配合画面,相互补充和结合。这种用书法文字和朱红印章来配合补充画面,成了中国艺术的独特传统。加强了绘画艺术的审美因素。水墨画从此压倒青绿山水,居于画坛统治地位。

宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”,讲究画面的位置经营。元代强调的是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。

十、明清文艺思潮

一、市民文艺

那末,以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的是世俗人情。从《清河上河图》即可看出宋代城市的繁荣。哲学是时代的灵魂,一股为儒学异端出现,具有近代解放因素的民主思想,另一条线则是以儒学正宗面目出现,具有更多哲理思辨性质的进步学派。两条线有种差异甚至矛盾,但客观上却不谋而合或毁坏、或批判封建统治传统,它们在明清之际共同构成了巨大启蒙思潮前者具有市民——资本主义性质,它的破坏封建旧制度的作用和力量更为巨大。后者大抵以地主阶级反对派为背景,具有某种总结历史的深刻意味。

世俗文学的审美效果与传统的诗词歌赋,有了性质上重大差异,艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏,高雅的趣味让路与世俗的真实。这条文艺河谷发展为正式的书面语言。以《禹世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》、和初二刻《拍案惊奇》为代表,标志着这种市民文学所达到的繁荣顶点,具有了自己的面貌、性格和特征。

与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲。元代少数民族入主中原造成了经济、文化的倒退,却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的环境。它的成功是反映生活、内容丰富的著名元代杂剧。

二、浪漫洪流

明代中叶以来,社会酝酿着重大的变化,反射在传统文艺领域内,表现为一种和规律性的反抗思潮。如果说,前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义;那么,在传统文艺这里,则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义彼此渗透,相辅相成。

李贽是这一浪漫思潮的中心人物,为王阳明哲学的继承人,以“童心”——“真心”作为创作基础和方法,为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要中介。

“公安派”的三袁兄弟思想理论和文学实践直接受李贽影响,他们的作品描述日常,直抒胸臆,反对做作,平易近人,对抗前后七子,开一代新风。

这个思潮应包括吴承恩《西游记》、汤显祖德《牡丹亭》。市民文艺、世态人情在这里上升到了雅典骀荡的浪漫之花。

三、感伤文学到《红楼梦》

与明代那种突破传统的解放思潮相反,清代胜极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容,从题材到主题,都如此。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但再没发展,而且突然萎缩,上层浪漫主义则变为感伤文学。

《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要杰作。写家国大恨,也正是人生悲伤。沧海桑田,如同幻梦;朱楼玉宇,瓦砾颓场。前景何在?找不到于是归结于隐逸渔樵,寄托于山水花鸟。这批作为戏曲、小说的感伤文学另一个特征就是由于它们或痛定思痛或不满现实,对社会生活面做了较广泛的接触、揭露和讽刺,从而具有远为苦痛的现实历史的批判因素。走向下一阶段批判现实主义。

《红楼梦》是上层士大夫的文学,它所描写的世态人情、悲欢离合,却又是前者的无上生华。

四、绘画与工艺

在文人士大夫所垄断的绘画艺术中,与明中叶的时代潮流相吻合,以丑英伟显赫代表的院体青绿山水,以及著名的吴派首领沈周和文徵明、唐寅等人共同体现了一种倾向,这就是接近世俗生活,采用日常题材,笔法风流潇洒,秀润纤细,相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。一方面与较多的社会阶层相联系,一方面能自由地抒写自己的主观世界、追求气韵神采的笔墨效果,成了他们的艺术理想。

但与上诉三阶段大体相当的,在绘画领域并非批判现实主义,而是感伤主义的进一步发展。即以扬州八怪为代表的花鸟绘画。把中国话推向另一个新阶段。它们唤起审美感情的“有意识地形式”,而根本不在描绘对象。也相当于第三阶段批判现实主义的个性反抗即黑暗现实社会的不协调。但它们共同地体现出、反射出封建末世的声响,映出了封建时代已经外强中干,对自由、个性、解放的近代憧憬出现在地平线上。

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