万字摘录.

建安
2018-05-07 22:20:43

首发于公众号:长夜书坊

《天真的和感伤的小说家》

[土耳其] 奥尔罕·帕慕克

没有意识到自己采用的技巧。率性地写作,仿佛在执行一个完全自然的行为,并不知道脑海中运行的种种操作和估算,不知道他们事实上正在使用小说艺术赋予他们的各种齿轮、刹车器和挂挡杆。

明知文本不等于现实,但却一样沉迷其中,他们关注小说写作的方法以及阅读小说时意识活动的方式。

1 阅读小说时我们的意识在做什么

小说是第二生活。

尽管我们知道小说是虚构的,可是如果一部小说不能延续真实的生活的幻象,我们就会感到不安和烦躁。

小说艺术依赖于我们可以同时相信两种矛盾状态的能力。

阅读小说,我们有时候以合乎逻辑的方式,有时候只以目视,有时候要用想象力,有时候半信半意,有时候以我们自己希望的方式,有时候以小说要求我们的方式,还有的时候则需要拨动我们生命的所有脉络。

博物馆:视觉愉悦

我则更欣赏景观里的行动、冲突和丰富性。

有时候,我惊诧地感到整个世界沉浸在一种迥然不同的光芒中。有的时候,余晖普照,含摄一切,整个宇宙化为唯一的情绪和唯一的

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首发于公众号:长夜书坊

《天真的和感伤的小说家》

[土耳其] 奥尔罕·帕慕克

没有意识到自己采用的技巧。率性地写作,仿佛在执行一个完全自然的行为,并不知道脑海中运行的种种操作和估算,不知道他们事实上正在使用小说艺术赋予他们的各种齿轮、刹车器和挂挡杆。

明知文本不等于现实,但却一样沉迷其中,他们关注小说写作的方法以及阅读小说时意识活动的方式。

1 阅读小说时我们的意识在做什么

小说是第二生活。

尽管我们知道小说是虚构的,可是如果一部小说不能延续真实的生活的幻象,我们就会感到不安和烦躁。

小说艺术依赖于我们可以同时相信两种矛盾状态的能力。

阅读小说,我们有时候以合乎逻辑的方式,有时候只以目视,有时候要用想象力,有时候半信半意,有时候以我们自己希望的方式,有时候以小说要求我们的方式,还有的时候则需要拨动我们生命的所有脉络。

博物馆:视觉愉悦

我则更欣赏景观里的行动、冲突和丰富性。

有时候,我惊诧地感到整个世界沉浸在一种迥然不同的光芒中。有的时候,余晖普照,含摄一切,整个宇宙化为唯一的情绪和唯一的样式。我知道,我爱上了这种感觉。

额一页一页读下去,这个新世界就会越来越具体,越来越清晰,就像那种神秘的绘画,在倒上试剂的时候,就会慢慢显现出来。

在我的目光急切地浏览词句的同时,我的内心混合着焦躁和喜悦,希望所有事情马上各安其位。在这样的时刻,我的所有感知之门完全敞开,我就像一个胆怯的动物面对一个全然陌生的环境,我的意识开始越来越快速地运转,几乎到了惊慌失措的地步。我全神贯注于捧在手中的小说的细节,让自己与正在深入其中的世界合拍,我会在想象中努力让词句具体化,将书中描写的所有事物都呈现出来。

我所有的感知之门完全打开。

我们觉得,小说正在将各种细节精致地编织在一起,托付给我们;而我们也感到有必要在记忆中集聚这些细节。

在此处,作家对图画细节的处理以及读者通过具象化词语转化为大幅风景画的能力,是至关重要的。

安娜读不下去,因为她一心想着弗龙斯基,因为她渴望生活。

大多数小说家感到,阅读小说的开始几页就像进入一幅风景画。

阅读小说时,我们在长远的视野和飞逝的时光之间穿梭,在普遍的思想和特殊的事件之间游走,速度之快非其他任何文学体裁可以赋予。

我们注视着他,并试着从他的眼光想象周围的风景。(中国画应该以这种方式来观赏。)于是,我们意识到,景观的不惧是为了反映画中人物的思想、情绪和感知的。由此类推,我们就明白了,小说里的景观是小说主人公内心状态的延伸和组成部分。

天真-他们就像自然,平静无情而又睿智。天真的诗人是自然造化的一部分。

天真诗人毫不怀疑自己的言语、词汇和诗行能够描绘普遍景观。P14【相信窗外景观的力量】

“感伤的”诗人至少在一个方面可以说是忐忑不安的:他不确定他的词语是否覆盖了真实,是否可以达到真实,不知道他的表述是否传达了他追求的意义。……感伤——反思性的现代诗人之一自己感知到的一切事物,甚至质疑自己的感觉本身。当他把自己的感知铸入诗行的时候,他会考虑许多教育的、伦理的和理智的原则。【窗外的风景受到了窗框的限制】

英国诗人柯勒律治也是这种德国浪漫派的忠实追随者。

席勒嫉妒歌德P16

我们在阅读小说的时候

①观察总的场景并跟随叙述

[西班牙]何塞·奥尔特价·伊·加塞特:我们阅读冒险小说、骑士小说和通俗小说,是为了看到故事下一步的发展;但是,阅读现代小说是为了感受其氛围。

②我们把词语化为意识中的意象。

③我们意识的另一部分在追问,作家所说的故事有多少是真实的体验,还有多少纯属想象。

一方面,我们会体验到在小说中我们丧失了自我,天真地认为小说是真实的;另一方面,我们队小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是,小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑,正源于它对这种逻辑冲突的依赖。

④我们仍然要追问:现实就是这样吗?

晓说技艺的核心是一种乐观精神,以为我们从日常体验中汲取的知识,如果被赋予适当的形式,就能够成为关于真相的宝贵知识。

⑤在这种乐观精神的影响下……获得快乐。

风格的技巧问题和愉悦效果虽不是小说艺术的核心,但却紧邻其核心。

⑥道德判断。

让我们牢记,小说艺术之所以能提供最精美的成果,不在于评判人物,而在于理解人物。

我们阅读小说时,道德当然是整体景观的一部分,但缺不应该是从我们内心升起并指向小说人物的。

⑦通过以上,我们祝贺自己获得了知识、深度和理解。

读者与小说家的共谋关系。

因为信任叙述,我们宁愿选择不相信叙述者。

⑧我们的记忆在一刻不停地、剧烈地工作。

追寻小说中的「隐秘中心」

小说之长度必须得允许我们记住在阅读过程中收集的所有细节,因为在我们通过小说景观的时候,我们遭遇的每一件事情的意义和所有其他事情都有联系。在精心构造的小说中,一切事物都相互关联,这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心。

⑨我们全神贯注地追寻小说的隐秘中心。

树林。

更深刻的意义。

小说关注日常生活中的人们,深入日常生活的所有层面。

小说讲述个人体验,也就是我们通过感官获得的知识,同时小说可以提供有关最深刻的事物的——换言之,就是有关那个中心的——一个知识片段、一个直觉、一条线索。托尔斯泰称其为生活的意义(或者无论我们称其为什么),那个我们乐观相信其存在却又难以达到的地方。我们无需承受哲学的艰难或者宗教的社会压力,就可以获得有关世界和生活的最深刻、最宝贵的知识——而且是以我们自己的体验,使用我们自己的理智实现这一点的——这样的梦想是一种极为平等、极为民主的希望。

EM福斯特《小说面面观》“小说的最终验证就是我们对它的感情”。

小说的价值对我来说在于激发读者追寻中心的力量。有了中心,我们可以天真地将之投射到世界之上。简言之,小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。

2 帕慕克先生,这一切真的都在你身上发生过吗

①“不,我不是小说主人公凯末尔。”

②“但是,对我来说要让小说读者相信我不是凯末尔是不可能的。”

第二个答案说明,对我来说一一对许多小说家来说也是如此一一要让读者相信他们不应该把我与我小说的主人公等同起来是很难的; 同时,这个答案也在暗示,我不会花精力去证明我并不是凯末尔。实际上,我在写小说的时候心里清楚知道我的读者一一我们可以把他们归为天真的、不事声张的读者——会认为凯末尔就是我。再者,在我意识深处的某个角落,我多少还是愿意我的读者认为我就是凯末尔。换言之,我期望我的小说被看作一部虚构作品、一件出自想像的产品一然而我也愿意读者相信故事及主要人物都是真实的。对持有这种自相矛盾的愿望,我一点也不觉得自己口是心非或在招摇撞骗。我以经验得知,小说写作的艺术就是要深刻地感受到这种相互矛盾的愿望,但也要心平气和地继续写下去。

另外,小说对读者的影响部分来源于批评家在报纸和杂志上发表的有关言论,来源于作家本人旨在控制和操纵小说如何被接受、阅读和喜爱的声明。

非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政府的诸多禁令、禁忌和压制,他们就使用舶来的小说虚构观念,以说出无法公开表达的“真理”——就像小说以前在西方使用的情形。

现在,我们也开始认为,我们喜欢读小说正是出于这一目的:为了融合虚构与真实。

小说的普遍暗示性和局限取决于这种日常生活的共同层面。如果有一天没有人再会在夜行火车上读小说消遣,读者们就将难以理解安娜当时在火车上的感受;如果成千上万个这样的细节都黯淡消失了,读者们将难以理解《安娜·卡列尼娜》整部小说。

细节的精确、明晰和美,细节描写在我们心中激发的感觉“不错,我们有过,完全如此”,以及文本在我们想象中呈现逼真场景的、激动人心的能力——这些素质让我们敬佩作家。

小说的一个典型特征就是当我们完全忘记作家存在之时,正是他在文本中绝对在场的时刻。

完美的镜子之类的事物当然是不存在的,有的知识完美地符合完美期待的镜子。

虚构/真实生活的体验,隐秘,如忏悔书被人看到

以为小说家的全部著作就好像灿烂的星座,他或她在其中提供了数以万计的生活观察——换言之,那些基于个人感知的生活体验。这些感知的时刻涵盖从开门到追忆以为旧情人的一切事情,构成了不可缩减的满含灵感的时刻,即小说中显示创造性的个人节点、

博尔赫斯认为,当卡夫卡对布劳德传达这些要求的时候,他认为布劳德实际上并不会烧毁他的手稿。相应地,布劳德认为卡夫卡所想的也恰恰是他所想。卡夫卡想到布劳德所想到他所想……乃至无限。

细节P49

因为这种镜子游戏带来的不确定性……读者和作家从来也不会对小说的虚构性达成一致。

绝对天真与绝对感伤-反思性读者P51

3 文学人物,情节,时间

通过认真阅读小说,我在年轻的时候学会了认真对待生活。文学小说显示,我们实际上具有影响时间发展的能力,我们个人的决定可以塑造我们的生活,因此我们应该认真对待生活。在封闭的或半封闭的社会,个人的选择是有限的,小说艺术处于落后状态。但是只要小说艺术在这些社会得到发展,它就会邀请人们思考自己的生活,而且它能实现这一点就是通过小心翼翼地构造有关个人的人格特性、感知和抉择的文学叙述中。

我在年轻时饥不择食地阅读小说,感到一种惊心动魄的自由和自信。

史诗:主人公通常被置于一幅景观之中,我们读者则在景观之外。小说与之相反,它邀请我们走进图景。

主人公的生活,他们在小说世界的位置,他们以一定方式感知、观看并介入世界的方式——这才是文学小说的主题。

因为人生充满艰难和挑战,我们对周围人们的习惯和价值观保持强烈且合法的兴趣。我们兴趣的来源绝不是文学(这个兴趣也激发我们热衷于闲谈,喜欢大厅不胫而走的最新传言。)

小说对性格的高度强调就源自这种完全合乎常情的兴趣。

有时,这种兴趣变得过于放纵,甚至过于庸俗。

莎士比亚特别是莎士比亚评论帮助虚构人物从其数世纪之久的定义——单一基本属性的化身、一维角色、其本质是历史的和象征的(尽管莫里哀才华横溢,其戏剧《吝啬鬼》的主人公总是并且只能是一个吝啬鬼)——之中解放出来,将之转化为受矛盾的欲望和状况塑造的复杂存在。

我们阅读陀思妥耶夫斯基的小说,是为了理解主人公,而不是为了理解生活本身。

对于小说主人公的特点与怪癖的过分的、不和比例的兴趣,就像小说本身一样,从欧洲传播到世界其他地方。EG《姆岑斯克县的麦克白夫人》

这些在西方的文化中心穿凿的文学形象好似原初铸件——就像杜尚式的现成艺术品——被转运到非西方国家,小说艺术在那里方兴未艾。这一切让这些本土作家感到自豪和满意。他们认为本民族人民的性格与西方人的性格一样深沉和复杂。

【哈哈哈哈哈哈】

心理学领域获得了一种科学的光环,在20世纪上半叶像传染病一样迅速地在作家之间传播。

最为普遍认同的原因是在小说创作过程中,文学人物长官了情节、背景和主题,这也刚好是福斯特所宣扬的观点。

允许我坦率直言,因为我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具备那么鲜明的性格,就像小说中描绘的那样,特别是我们在19世纪与20世纪小说中看到的那样。

小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格,而是故事里的宇宙如何呈现给他们。

同情之心

设想小说人物的过程具有孩子气,但是并不完全天真,因为它不会占据我全部的意识。我意识的一角忙碌地创造虚构人物,像我的主人公那样说话和行动,并且全副努力入住到另一个人的皮囊之中。同时,我意识的另一个角落正在仔细地评价着小说的整体——勘测全面的构成,测定读者将如何阅读,诠释叙述本身和各个演员,并且试图预测语句的效果。

小说家越是能更好地同时表现出天真和感伤,他的创作就越好。

小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人,又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体。就像我们能够在多大程度上以他人的口吻谈论我们自己是有一定限制的,我们设想他人的程度也是有局限的。我们渴望克服文化的、历史的、阶级的和性别的所有差异一一超越自我以发现和观看整体一一创造各种可能的主人公类型。这是一种释放自我的根本冲动,让写作和阅读活动令人着迷,这也是一种渴望,让我们意识到一个人理解另一个人的能力不是没有限制的。

小说家不仅通过主人公的眼睛观看世界,他还逐渐变得与他的主人公相似!

在过去的三十五年中,通过写小说以及将自己置于他人的位置,我创造了一个更加细致、更加复杂的自我的版本。

《堂吉诃德》《大卫科波菲儿》《安娜》 以其主人公的名字命名,这个事实强调说明了主人公的准象征性的任务 :在读者的心中激发出完整的景观。

我们读《安娜》时不慎置身局外,读《堂吉诃德》才是如此。

我们从远处看到的广阔景观是通过他们的眼光、通过他们的感知得到描述的,我们将自己置于他们的位置,被深深感动,并且从一个人的视角转换到另一个人的视角,以一种从内部体验到的感觉理解总体景观。人物行走于其间的景观并没有在他们身上投下一丝阴影; 相反

地,主人公们被想像、被构造的精确目标正在于呈现这个景观的细节,并将之照亮。要做到这一点,他们必须深深融人他们所感知的世界。

探索特定话题的渴望是最先出现的,只有在此之后,小说家才构想那些最适合阐明这些话题的人物。

亚里士多德的原子,纳博科夫的“神经末梢”,帕慕克“大大小小的能量圈”

每一个节点都包含主人公灵魂的一小部分。

《安娜》的客观时间——作家和读者专注于主人公的时间而非景观通用时间——一个可以理解的习惯,以为阅读小说就是要进入景观并且忘记总体图景。

只有带着我们生活和情感的零碎细节进入总体景观之中,我们才能获得理解的力量与自由。

4 词语,图画,物品

我说过写作小说的艺术在于具备一种能力,可以从一片景观之中一也就是说在物品和意象的包围中一感知主人公的各种思想和感觉。这种能力对于有些小说家显得并不重要,最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。阅读陀思妥耶夫斯基的小说,我们有时候感觉遇到了某种极 为深 刻 的 东 西一一我们 获得 了一种有 关 生 活、人,并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡,偶尔使我们内心充满恐惧。

陀思妥耶夫斯基提供给我们的知识或智慧不是诉诸于我们的图画想像(visual imagination),而是诉诸于我们的词语想像(verbal imagination)。说到小说的力量和对人类心理的理解,托尔斯泰有时候同样深刻。因为这两位作家来自同一时代和同一文化,人们总是拿他俩比较。然而,托尔斯泰的洞察力与陀思妥耶夫斯基的洞祭力在主要方面是不同的。托尔斯泰不仅诉诸于我们的词语想象,而且——甚至更多的——诉诸我们的图画想象。

如果说托尔斯泰的世界充满了富有暗示性、巧妙安排的物品,陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡的。

小说本质上是画图性的文学虚构。 用词语绘画

阅读小说时,我们具象化这些词语构成的时刻,这些时间点。也就是说,我们将它们转化为想象中的空间。

绘画:总体印象-细节

阅读:小细节-总体景观

为了看到所有事物,我们必须不断将离散的小说时刻转化为意识中的图画。这个转化的过程使得阅读小说比起观赏绘画更具协作性,也更加个人化。

·“阿喀琉斯的盾牌”(包罗万象)

足球解说-通过词语观看的快乐

艾略特:客观对应物--“一组物品、一个情景、一连串事件”可以客观地呼应——就像公式或自动的召唤——一种特别的感情。

卢卡奇指出,其(左拉《娜娜》)百科全书式的描写“只是一种填充物,很难算是行动的构成因素”。

19世纪 所有这些丰富的视觉图画,这种物品和餍足,这种狂热的城市活动驱散了过去没好日子里的更为简单、看起来那么坦率的生活方式。人们现在感到,在细节的泥沼中,以及丧失了更广阔的图景,并且怀疑意义是否就真的隐藏在阴影里的某个地方。

物品是心境的外延

创作合适的画框

小说里的物品描写是(或者应该是)作者向人物表达同情心的结果。

正是由于对绘画艺术缺乏兴趣,我们队本地和外来的小说和电影的主人公也缺乏同情心。

阅读小说让我从传统世界走向现代世界。这也意味着我切断了自己与应该所属社会的联系。于是,我就进入了孤独。

5 博物馆和小说

帕慕克在寻找书中人的生活用品。

作家对画家的半隐秘的、也许是无意识的羡慕。

我们作为读者的努力包含一种重要的虚荣心成分。每一位读者会以自己独转的方式、以自己独特的意象回忆某一部小说。当然,说到发挥想像力,有些读者比较懒惰,而有些读者则特别勤快。有的作家为了迎合懒于想像的读者,会明确地传达当一个特别的意象呈现于心灵之眼时,读者应该体验到的感情和思想。相反地,那种信任读者想像力的小说家在使用语言描写和界定那些构成小说时刻的意象时,只点到为止,让读者去体验其中的感情和思想。有时

候——事实上,经常如此我们的想像无法构成一幅画面或者任何相应的情感,只得向自己摊牌,承认自己“不理解小说”。尽管我们常常绞尽脑汁,试图让想像运转起来。

正因为我们付出了理解与具象化的努力,一种拥有小说的自豪感慢慢地在我们心中升起。

我们开始感到,这部小说是为我们而写的。

①自重

小说通过汲取我们日常的经验和感知,通过把握生活的本质特点,获得了召唤性的力量。

博物馆的物品- 我们猜测这件东西如何嵌入人们的生活、故事和世界观。而小说则观察并保留了同一时期日常生活的组成部分。

尤瑟纳尔《深渊》

很难想象小说绘缺少普通话语的力量与可信,因为日常语言是传达那些平淡时刻和随机感知的自然渠道,而这些正是小说世界的基础。

口头性创作一经翻译……

小说与博物馆:保存记忆、保持传统和抗拒遗忘。

我们感到历史不是空洞而无意义的,我们在生活中所经历的某些东西应该被保存下来。我们认为小说与诗具有不朽性,这种空无所依的普遍信仰——这种信仰有时候也会征服我——只会强化这种自豪与宽慰。小说读者的快乐与博物馆访客的快乐到底是不同的,因为小说并不保存物品本身,它只保存我们和这些物品的机遇——也就是说,我们对物品的感知。

②区隔感

·皮埃尔·布厄迪

阶级 社会意识的影响

我们最终爱上了某些小说,因为我们为之付出了高强度的脑力劳动。

我们阅读和具象化一部小说所付出的努力,源自我们渴望特殊、渴望与众不同的心理。

当我们阅读像乔伊斯这样具有挑战性的作家的著作时,我们思维的一部分正忙于祝贺我们自己可以阅读这样难懂的作家。

·《历代大师》

我喜欢阅读那种似乎没有人感兴趣的小说——喜欢那种在小说中发现自我的感觉。

阅读一本没人知道的小说让我们感觉自己是在惠顾作者。

有些小说家决心从根本上避免这种与读者之间真实的或想象的对弈游戏,而其他小说家则会将这个游戏坚持到底。

③政治

说到博物馆, 我们一般要谈政治。不过,说到小说,我们却不经常谈政治或小说里的政治,在西方尤为如此。在《巴马修道院》中,司汤达把这种谈论比作音乐会中的炮声——某种虽庸俗却无法被忽视的东西。这也许是因为如今已经有一百五十年历史的小说在童年后期就已经成熟,而博物馆的发展过程却艰难得多。政治小说是一种有局限的体裁,因为政治包含一种不去理解非我族类者的决断,而小说艺术则包含一种要去理解非我族类者的决断。但是政治可以被纳人小说的程度是无限的,因为当小说家努力理解那些异己的人,以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时, 他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。因此,那种努力实现这种不可能的任务的小说具有最深沉的中心。

我们参观博物馆,欣赏一些绘画和远古器物; 而后在周末的时候,我们浏览报纸上关于展览的评论,猜想馆长选择物品背后的政治因素。为什么选择了一幅画而没有选择另一幅画? 为什么其他作品只能靠边站? 困扰博物馆和小说的麻烦,并因而在二者之间创造了一种亲缘关系,就是再现的问题及其政治后果。这个问题在读者群较小、相对贫困的非西方国家尤为明显。

在非西方的贫困国家里,作家主要来自上层阶级。

这就是为什么当谈到作品的解释和接受时,小说家们表现得极为敏感,而不仅仅是表现出每一位小说家内在都具有的自豪感,而且他们的反应方式也是多种多样的。我三十五年的写作岁月中,见识过每一种反应态度,从极度的自豪到极度的自弃。我认为,这些反应并不是土耳其小说家们独有的——它们源自在读者群相对较小的非西方国家中小说家们承受的不可避免的精神创伤。

这些反应的第一点是作家对读者极度屈尊迁就的态度——尽管从未见面,也从未考虑在内——以及因为自己的小说无人能读这一事实而实际上感到的自豪。

这些小说家们以现代主义的文学原则保护自己。

第二类小说家,渴望喜爱,乐于发表社会批评,并且因为教化民众而感到满足。

可以更为成功地创造“一面沿途携带的镜子”——这是司汤达用以形容小说的阴郁。《》

6 中心

博尔赫斯评价《白鲸》:故事一页接一页进展下去,直到它展示了宇宙的各种尺度。

小说的中心像一种光,光源尽管模糊难定,但可以照亮整个森林。

·奈保尔自传《发现中心》

中心的模糊绝不是一件坏事。如果中心过于明显,光线过于强烈,小说的意义将直接被揭示出来,阅读行为就成了单调的重复。

不断追寻生活意义的根本问题弄得我们精疲力尽,看类型小说会让我们感到舒适和安全。

!享受居家的宁静和安全

现代人需要并阅读小说,为了在世界中体验居家感, 因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏一一在这个意义上. 他已经实现了从天真性到感伤性的转变。由于心理的原因,我在年轻时感到一种强烈的需要,要阅读小说以及形而上学、哲学和宗教的著作。我绝不会忘记我在二十几岁看过的小说,那时候我狂热地探寻小说的中心,仿佛事关生死。不仅因为我在追寻生活的意义,而且因为我在创造并精炼我的世界观、我的道德敏感性,我在应用各种洞见,而这些洞见由我搜罗自诸如托尔斯泰、司汤达、普鲁斯特、托马斯,曼、陀思妥耶夫斯基和伍尔美等大师的小说。

但是,对于今天的读者来说,《战争与和平》的中心和主要观念并不是托尔斯泰在书末论文中探讨的话题——历史的意义以及个人在历史中的作用——而是人物对日常生活细节给予的密切关注与同情,是那种将小说里各种各样的生活故事结合起来的、纵览一切的清晰凝视。

中心照拂下的快乐。

为文学小说确定中心的挑战使我们知道文学小说的意义难以清晰表达,也不可能被缩减为任何别的东西——就像生活的意义一样。现代世俗化的个人尽管也深刻认识到努力的无益,但在试图定位所阅读小说的中心时,还是禁不住去反思生活的意义——因为追寻这个中心就是追寻他自己生活的中心以及世界的中心。

小说中心与小说的技巧和形式紧密相关,如《尤利西斯》。在《尤利西斯》中,中心无关情节、话题甚或主题,它存在于诗意地揭示人类意识运作的快乐中,并且在此过程中,我们以前被忽视的生活层面得到描述和阐明。但是一旦具备乔伊斯那样才干的作家通过特殊的技巧及其效果带来了小说本质的改变,同样的发明将绝不会对读者发挥同样的力量。在许多模仿者之中,福克纳从乔伊斯那里学到了很多,然而他最精彩的小说《喧哗与骚动》和《我弥留之际》最有力的方面不再是展示人物的思考和他们的内在意识。取而代之的是,我们看到,人物的内心独白被密切编织在一起,赋予我们一个世界和生活的清新图景。福克纳从康拉德那里学习了如何游戏叙述声音,如何通过在时间里前后移动而讲述一个故事。弗吉尼亚.伍尔芙的小说《海浪》使用了相同的印象主义并置技巧。与之相对,《达洛卫夫人》则揭示了我们普通的小想法——以及更具戏剧性的我们的情感、追悔和自豪,还有那些围绕在我们身边的物品——如何在每一个川流不息的时刻互相交织和叠加。

研究虚构和虚构性,赞叹时间和再现的概念史,但却很少关注小说的中心。原因之一就共世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将名各部分结合起来的力量,因此,似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。19 世纪小说的统一性因素有时候是一场灾难,如瘟疫(像亚历山德罗,曼佐尼的《约婚夫妇》,有时候是战争(像托尔斯泰的《战争与和平》),而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件(如欧仁.苏的作品) 或城市街头的邂逅(如雨果的《悲惨世界》) 将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。即使在我称之为小说“景观”的要素已经被清晰地确认之后,即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割一粘贴的叙述技巧之后,文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念,这真令人诧异。这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立一如内一外、现象一本质、物质一意识、善一恶等区分。

我相信,小说家作为创造者和艺术家的最高成就在于以谜一般的形式构造小说的能力——解谜的过程将揭示小说的中心。

他努力从读者的视角观看并阅读他自己的小说。如贺拉斯所说,这个方法就像反复观看着我们自己创作的风景画的行为——退后几步以获得一个新的世界,走近一点,再退后。

置于作家和读者之间惟一的东西就是小说文本,仿佛是一个赏心悦目的棋盘。

对于现代的世俗化个人来说,要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义,方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读时将理解,时间以及我们的心灵拥有不止一个中心。

在讨论中心的属性时——博尔赫斯称之为主题——我们是在讨论我们的人生观。这些是张力的节点,促使我们继续看下去,并且我们的好奇心就是由这些问题支撑的。

·“自愿终止怀疑”。

华兹华斯的目标是:“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力,将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇,赋予日常事务新奇的美丽,激发一种类似超自然的情感。”

因为安娜·卡列尼娜不能安心阅读手里的小说,我们才能阅读《安娜·卡列尼娜》这部小说。

收场白

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