形式研究的困境与可能 ——读李松睿《文学的时代印痕——中国现代文学论集》

小羽贯众
2018-05-06 看过

李国华(同济大学中文系 上海)

(原刊《现代中文学刊》2018年第2期)

这是一本让我看书名就浮想联翩的书。文学、时代与印痕的搭配,本来就有着丰富的张力,而书名之下,还有一个副标题“中国现代文学论集”,一个很老旧的书名,令人的思绪不期然回到三十多年前。那是现代文学研究充满生机和危机的1980年代,研究的格局正在进行重大的调整,范式,价值,立场,方法……都急于和过去的时代切割开来,似乎任何一个小小的研究,小小的角落,都足以撬动整个现代文学,甚至现代历史。整个现代文学研究似乎是一片生地,到处都是有待开垦的地方,只要略作努力,就能实现自己在一个具体的研究领域中的梦想和抱负。因此,每一篇论文的写作似乎都是一个自足的、完整的系统,无需特别的刻意和用心,研究者就能获得充分的历史感和学科的价值感。当然,这并不是说那个时代的中国现代文学研究是经不起推敲的,而是表示对一个逝去的时代的难以释怀的艳羡和回望。然而,往事已矣,我深知当这本书的作者开始他的研究生涯的时候,现代文学界流传的三类困境是这样的:一是整个现代文学研究都已经熟透了,经典化了,再没有新的领域,找不到新的题目;二是理论的超级市场里边,摆满了各种理论的工具,但也都被顾客们拿去,在现代文学的土地上刀耕火种过一番了;三是不少人都以为现代文学研究没什么吸引力,倒不如转行去做近代史、思想史、文化研究……在这样的时代,还来做现代文学研究,是需要勇气和傻气的。不过,也还真有这样的人,不管是出于谋生还是从业的热情,他们一头扎进了中国现代文学研究,十年不悔,甚至一生不悔。从业的队伍甚至还可以说是庞大的,现代文学研究的论文产量年年都在节节攀高。如果不惜套用这本书的书名,来谈一谈文学研究的时代印痕,大约也是非常有趣的事情。有年轻学者曾经分析过1940年代沦陷时期历史学家陈垣的历史研究的表微机制,[1]是一种极有意味的对于书写的政治有意识的研究。而对于文学研究的时代印痕的分析,大约既包含政治有意识的内容,也包含政治无意识的内容。我试图追蹑这本书政治无意识的痕迹,却发现作者李松睿对于作为理论的政治无意识相当熟悉。因此,如果将作者视为谈话的对手,我应当谨慎地关注作者如何通过理论的方式显影其自觉的自我政治无意识,并指出作者反而掩盖了的难以自觉的部分,从而有所抉发。

首先刺激我谈话兴趣的是,李松睿甚至在鲁迅翻译《死魂灵》的一些语汇中,也能捕捉到鲁迅出人意料的反讽天才。他注意到,惯于直译以传达原作丰神的鲁迅在《死魂灵》中有如下惊人的译笔:

然而什么性格都不畏惮,倒放出考察的眼光,来把握他那最内部的欲望的弹簧的人,是聪明,聪明,第三个聪明的;……

在李松睿看来,“是聪明,聪明,第三个聪明的”这一怪异的句式,烙印着鲁迅难以忘却的时代印痕,既是对张定璜《鲁迅先生》评价他“第一个,冷静,第二个,还是冷静,第三个,还是冷静”的回响,更是对成仿吾《完成我们的文学革命》批评他“所矜持着的是闲暇,闲暇,第三个闲暇”的嘲讽。更重要的是,松睿认为:“鲁迅在翻译这个段落时,则有意识地利用了自己既是翻译家又是杂文家的优势,采用‘是聪明,聪明,第三个聪明的’这个句式,原汁原味地将果戈理作品中的调侃、自嘲意味在中文世界中呈现了出来。”[2]这真是一种有趣的研究思路,研究者像是一个侦缉政治印痕的暗探,最终却表露了自己对于形式的热情。审美由此展现为一种别开生面的意识形态和极具穿透力的形式体悟。据我个人的阅读经验,“是聪明,聪明,第三个聪明的”这一句式在现代汉语中也算常见,但要从常见的句式中读出鲁迅个人的情绪来,恐怕确实需要极具穿透力的形式体悟,才能穿越常识的知见障。一个平常的句式所可能隐藏的微观的内部视景由此得以真正打开,写作者的体温及在具体的社会关系中的位置由此得以显现。我以为这就是形式研究的一种可能,从一个平常的句式中察知写作者的情感、风格和意向性,表面上看起来仍然像是1980年代得风气之先的“症候式分析”,实质上并不是在进行审美的“望闻问切”,而是在书写和表达的意义上追踪具体作家和具体文本的形式化的过程和痕迹,既粗朴,又细腻。所谓粗朴,是指类似的研究思路可以指向任何作者的写作行为,带有手稿研究的痕迹学的特点;所谓细腻,是指研究思路虽然类似,但随着思路的具体展开,既能细入毫发地追蹑写作者的情感、风格和意向性,又能将深广的时代背景读入具体的文本中,从而深描出丰富的、有层次的写作现象。我以为这是一种从语法修辞的意义上捕获的形式研究的可能。

在《误认、都市与现代性体验——读<上海的狐步舞>》中,李松睿通过穆时英小说《上海的狐步舞》“错格”叙事的检视,发现了“小说人物与作者本人难以区分的现象”,从而将穆时英的现代性体验归纳为“误认”,并进一步指出他因不能正视此种现代性体验而与卡夫卡式的现代主义大师擦肩而过,终究只能是穆时英而已。(第101-118页)叙事学上的错格,作为句法篇章方面的问题来理解,可以说是篇章结构上的一次疏漏。将错格作为篇章结构上的疏漏来理解,就可以继续在语法修辞层面讨论李松睿的形式研究的困境和可能。虽然略有些错位,但也在所不惜了。穆时英作为“新感觉派的圣手”,所缺的并不是谋篇布局的能力,如果发现其谋篇布局的疏漏,当然是趁隙而入的好时机。但这不免有些“症候式分析”的遗留,最终走上审美主义的老路。李松睿的过人之处在于,将错格问题植入上下文中,而不是封闭在叙事学的视域内,从而发现了在穆时英小说中重复出现的“误认”主题,使问题的讨论指向了穆时英的现代性体验。如果将穆时英小说提供的具体的小说片段作为篇章结构的样本,再去测量同时代其他写作者的文本,或许就将打开一代人的现代性体验的感觉结构和文字表达之间的细密关系。正如鲁迅在杂文《“立此存照”(二)》中所注意到的那样,林语堂提倡的语录体散文,和“法租界蒲石路四七九号协盛水果店伙无锡项三宝”的写作风格是一致的,[3]一个作家特有的风格化的文本,其文本的具体的篇章结构,有时候也可能是毫无风格可言的,而且恰恰相反,不过是其所生存时代的一般书写而已。因此,审美上的轩轾固属必要,更具有针对性的研究或许是从形式上寻找到时代的旨趣,将更多的时代印痕、而不单是某一类型的意识形态印痕从形式上显影出来。在这一意义上,我同样赞叹松睿以卡夫卡为参照系对穆时英进行审美判断的卓识,但却不免更希望从穆时英的文本中读出其所生存的1930年代上海社会的况味来。在这里,我以为我觉察到了研究者审美上的现代主义趣味和学术上的韦勒克所谓的内部研究的偏好。这当然不构成什么是非好坏的问题。不过,形式研究的困境倒可能是在这里的。形式研究如何避免成为单一的现代主义式的形式研究,或避免被后出及转贩的理论稀释,可能是令很多从业者头疼的问题。当我强调形式研究的困境之时,与其说是在表达对具体研究的不满,不如说是受到启发,意图观察时代烙印在研究者肉身上的痕迹。十年前开始进入现代文学研究领域的年轻学者,大约很多都受到了现代主义、审美主义和内部研究的洗礼,但也都受到文化研究、现代性研究的冲激或熏染,故而在坚守现代主义、审美主义和内部研究的城堡的同时,又积极地要把尽可能多的城堡外面的内容读进来,要从一个具体文本的内部读出它整个的外部生态环境来。形式因此极有可能成为灾难性内爆的现场,一切形式线索的外部勾连都显得不够充分,但又已经过分臃肿,文本被彻底稀释或撕碎,在读入的各种内容的裹挟之下消失。当然,更加灾难性的现场可能是,随着一阵爆炸声腾起的不是文本的碎片,而是各种社会学、思想史、政治史或文化研究的材料碎片,形式作为问题仿佛从未存在过。应当说,李松睿对此有着足够的自觉。也许是为了从灾难性内爆的现场撤退,他并没有花笔墨去讨论穆时英《上海的狐步舞》与茅盾《子夜》之间的竞争关系,容留了腾挪的余地。这里显示了研究者的某种分寸感,多少画出了将什么读入文本的限度,作者穆时英最后虽然被贬,但其个体精神得到了研究者更细致的体贴。只不过,对研究对象的体贴,仿佛是一种善恶相生的路径,时刻都会反噬研究者,带来研究的限度和困境。对鲁迅译笔的赞赏,对穆时英写作的批评,恐怕都是这种限度和困境的表征;如果有可能,研究者需要有自己独立的总体性视野。

我倾向于认为,李松睿有其独立的总体性视野,至少从《文学的时代印痕》一书所收的10篇论文及附录的3篇书评中可以钩稽出他在后记中说的文学形式是审美和时代的中介物(第351页)的线索来。他希望“文学作为中介和场域”,能够“联通社会各个思想文化领域”,并且警惕“文学的突然消失”(第323-325页),因此,面对不同的研究对象时,他都致力于将文学理解为承载的空间、逾越理想与现实之间的鸿沟的桥梁或介入时代的利器。看起来,他很清楚空间、桥梁和利器这些中介的对位词的内容会在具体的论述过程中被抽空,被遗忘,故而警惕“文学的突然消失”,仿佛文学被视为“中介和场域”之后,就变成了幽灵,脆弱,不可捉摸,但又似乎总是在场。这种理解文学的总体性视野,推测起来,大约还是有着文学自治或文学主体性的自觉的根底吧。如果基于对社会分工和科层化的批判,“文学的突然消失”或即意味着反抗社会分工和科层化,将人从异化中拯救出来,倒是不妨拥抱“文学的突然消失”的。由此可见,李松睿乃是从文学的立场出发去讨论“文学的时代印痕”,所检视出来的“印痕”也往往表现为被动的“时代伤痕”。一个事先被设定的文学理解起了关键作用,从根本上来说,李松睿看见了一匹生动活泼的文学动物(假设是动物)闯入了时代的丛林,惹下的伤痕格外引人注目,于是他从伤痕起手,以文本细读的方式叙述了10个文学、个人、社会、国家和时代的交互关系的故事。这些故事的细节足够丰富,脉络也相当清晰,如果要说有什么更进一步的期待的话,就是希望文学突然消失一会儿。如果有“文学的突然消失”,李松睿在《论沈从文二十世纪四十年代的文学思想》中对作家形象的建构可能会有更加丰满的肉身。他在讨论沈从文当年的小说时,特别在脚注里批评了一种索隐式的研究(第282页),从而略无挂碍地告别了沈从文的肉身,将其当时的小说写作视同单纯的思想的形式实践。这是一种文学的道德主义方式,很大程度上将沈从文的肉身烦恼和痛苦抽象化了,虽然在形而上学的意义上极大地升华了沈从文研究,但可能多少欠缺了一些生命气息。无论是索隐的是非[4],还是沈从文作为现代人的爱欲问题[5],可能也都还有其必要的讨论空间。“索隐”式的研究固然未必能在传记材料和小说文本之间建立有效连接,但正如李松睿所激赏的陈建华以知识考古的方式研究茅盾小说中的“乳房”一词一样(第315-316页),沈从文的肉身也可以从小说文本的类似词汇中获得勾勒,从而既避免堕入索隐的陷阱,又让文学与写作者的关系不至于过分抽象。因此,一方面,我认为李松睿的沈从文论扎实而新颖,另一方面,我又觉得似乎有些太文学了,在一组组二元对立的分析中,基本上暗含的都是文学,作为人的、而不是作为思维机器的沈从文,逐渐模糊不见了。我以为在这里遇到的乃是形式研究的重大困境,在形式的韧性被认为足以承载时代危机、深刻思想和文学实验之时,写作者的个人生命状况(不仅是思想,还包括情感、意志和欲望等等)如何从形式中读出来?从文本的细节直接升华为形而上学的问题固然是研究者应当追寻的境界之一,但如果能够径由写作者的肉身再通往抽象的学术讨论,或许就能截留一些生命的气息,削弱一步登天之感。在这个意义上,我特别欣赏李松睿进入沈从文的创作危机的方式。他先引用了沈从文给妻子张兆和的信中希望妻子南下以便定心写作的内容,接着引用了沈从文给哥哥沈云麓的信中抱怨妻小来到身边后无法写作的内容,(第253-254页)使得沈从文烦躁不安的日常生活形象跃然纸上,令读者愿意去想象彼时沈从文到底为什么烦躁不安。在学术研究中,如果能够表达出这样的生命气息,我觉得是非常可贵的;文学不文学的问题,似乎倒在其次了。在同样的意义上,我认为松睿解读《绿魇》时发现“疯女人与作家本人其实互为镜像”(第266页),也是精到之笔。我甚至因此不得不继续设想,《变态心理学》与彼时沈从文的写作到底构成了怎样的对位关系?文学是否有可能是其时沈从文面对自身的变态心理的中介形式?

在沈从文论中诱发的期待,李松睿在《政治意识与小说形式——论卞之琳的<山山水水>》中给予了部分满足。这是一篇也许可以视为李松睿的代表作的文章,总体性的视野是通过文学创作来理解人与时代如何发生关联,形式是中心,作家的个人情感和意志以及作家对时代的理解都能在形式的分析中获得一定的解释,可以说较为妥贴地从形式中察知了个人和时代。文中有些判断堪称精妙,如:

正如作家在《雁字:人》中描述的,这些知识分子似乎特别害怕“与一种无形的大东西或者只是一个大名字”相“隔绝”,虽然他们自己“也说不出为什么一定要这一个牵系”。我们可以将这里的“无形的大东西”或“大名字”理解为某种抽象的概念,《山山水水》中的主人公正是依靠与抽象概念的“牵系”,才在纷繁动荡的时代里获得安身立命的基础。(第246页)

这段话里回响着一种解构主义的智慧,但又不像李松睿在《地方性与解放区文学——以赵树理为中心》中借鉴得那么直接,可以算是化用理论而不着痕迹了。而我所以称道精妙,是在于它不仅化用理论不着痕迹,而且体贴入微地进入了小说人物和作家的生存之境,说明了人的肉身存在如何具体地依赖着抽象的历史关怀或大他者想象。而类似的判断,李松睿还通过小说的叙事视点的分析加以了论证,如詹姆士以“编造中心”结构的小说将外部世界以客观的方式转化为小说人物的内心世界,《山山水水》也有同样的特点。(第245页)这也就是说,尽管我个人更加看重从句法和篇章抵达的形式研究的可能,还是必须意识到,形式研究的可能性之一乃是通过叙事学的方式实现的。当然,换一个角度来看,所谓叙事视点的问题,也就是如何谋篇布局的问题,叙事学、修辞学与文章学之间,原有交叉之处。不过,从李松睿的各篇文章来看,我之所以将其卞之琳论视为代表作,是因为相对于句法篇章方面的分析能力,我觉得他更长于叙事学分析。因此,在绵密地捕捉字词和句式的细节做文章的《另一种进化——威尔斯<星际战争>晚清一本》和《论老舍二十世纪四十年代的小说创作》中,我更加看重的是叙事学的分析方式,甚至《二十世纪三十年代初的左翼批评话语及早期革命文学》一文,表现更出色的地方也在于对革命文学的叙事分析。这种状况的出现,一方面是因为研究者性之所近,另一方面则多多少少是因为1980年代以来叙事学在中国学术界兴旺发达所留下的时代印痕。虽然李松睿意识到叙事学研究有“固有的缺陷”,“很难分析出某一作品的形式到底如何成为‘有意味的形式’”(第315页),但也还是借用叙事学的方式做着自己的学术研究,达到了令人佩服的境地。当然,一个成熟的研究者难免会想摆脱或者扬弃一种学术研究方式。但是,另外的方式在哪里呢?这大概也是这个时代文学研究者的焦虑症之一吧。换言之,我们可能都希望手中的手术工具是独特的,甚至是原创的,但实际上却无可奈何。还是在卞之琳论中,李松睿最终认为:

或许,小说《山山水水》的真正意义并不是其本身的文学成就,而是卞之琳通过这部小说的创作所提出的问题,即作家如何处理他的文学与他所身处时代之间的关系。在某种程度上,这一问题是每个生活在后发现代化国家的作家不得不面对的。虽然《山山水水》对这一问题并没有给出很好的解答,但它却让我们看到了一位有良知的艺术家如何摆脱个人主义小圈子的束缚、不断寻求介入时代、政治的努力。或许这一努力并不成功,但却让我们看到了一个永远追求“进步”的身影。(第248页)

在这段容易读出研究者自况意味的话中,如果联系到后记中李松睿对自我学术历程的省思,我想,也许可以发现,作为一个研究者,李松睿通过解读《山山水水》找到了自我转化的阀门。阀门一旦开启,他就从对于文学形式的内部研究式的敏感中找到了面对文学研究与时代关系的路径,积极释放自己学术研究背后的社会关怀的激情,“永远追求‘进步’”。学术成就也许倒在其次,通过学术研究来“介入时代、政治”,对于李松睿而言,可能是更重要的事情。因此,书名中的“时代”,既是具体研究对象所处的时代,也是研究者所处的当下这个时代,而所谓“印痕”,自然也当进行双重阅读。

作为双重阅读,我觉得还有必要再讨论一下当下这个时代给文学研究带来的印痕问题。虽然李松睿在后记中多有提示,但我更愿意从论文文本本身读出来“时代印痕”来。我的重点在《另一种进化论——威尔斯<星际战争>的晚清译本》一文。文章末尾写道:

今天我们听到的诸如“中国可以说不”、“三十年河东,三十年河西”或“二十一世纪是中国人的世纪”(另一个版本是二十一世纪是亚洲人的世纪)之类的说法,都是心一式想象的翻版。似乎到了新世纪,人们夸大了心一的想象,却忘记了那位晚清翻译家在狂想之后的清醒。(第13页)

尽管字里行间是对当下这个时代的中国论的不满,但论文思路的展开恰恰是在相似的逻辑里的。当季羡林在1980年代说“三十年河东,三十年河西”时,时人何曾寓目?汤因比的“二十一世纪是中国人的世纪”论也应者寥寥。当1990年代宋强等人写《中国可以说不》时,时人议论纷纷;但是柯文的《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》和贡德·弗兰克的《白银资本》已经引人心许,后殖民主义理论也开始译介进来,费正清的“冲击-回应”模式日益受到挑战。这一切的背后是中国作为一个日渐强大的民族国家的事实,人们不得不重新对“中国”给出描述。21世纪以来,作为无数个例之一,李松睿在心一翻译的《星际战争》中又一次否定了费正清的“冲击-回应”模式,强调晚清译者的主体性和高于原作者的见识。这也就是说,李松睿之所以能发现不同于严复的“另一种进化论”,正是时代使然。未必是过去的研究者太胶柱鼓瑟,也未必是现在的研究者偷得一线天机,有时候,我以为不得不承认,不是文学研究或者文学创作引领着时代,而是时代引领了文学研究或者文学创作。也许,正是基于同样的逻辑,李松睿在后记中表示“自己今后的研究工作可能会更多地偏向对当代文艺的探讨”(第352页),向时代投出了积极的目光。这似乎意味着时代在催生一种形式研究的可能性的同时,同时也将这一可能性踢进了坟墓,真是令研究者求生不得,求死不能,只好在剧烈的撕扯中前行。

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