丑的历史 丑的历史 8.5分

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加粗段落多参考此书,可两本结合起来看。

丑的历史

导论

丑与美的历史共同特征: 1.只能假定一般人的品味在某些方面与他们同时代的艺术家相同。

2.我们讨论这两种价值的材料势必局限于西方文明。

视何物为美或丑,根据的往往不是审美标准,而是社会或政治标准。尼采《偶像的黄昏》“在美这件事上,人以自己为完美的标准”

罗森克兰茨(Karl Rosenkranz)《丑的美学》(Aesthrtic of Ugliness)1853:丑是美的地狱 丑是“否定性的东西”

如何区分三种现象:

1.丑的本身:例如排泄物,腐烂中的尸体

2.形式上的丑:一个整体的各部分之间的有机联系缺乏均衡

3.艺术上的丑:任何一种丑都能经由艺术上忠实、效果充分的呈现而化为神奇(被对象化)

《麦克白》第一幕巫婆的呼声:“美就是丑,丑就是美。”(美与丑,有与无)


古典时期

第一章 古典世界的丑

雕像 合比例(来自新古典主义时期对古希腊的理想化)

古典时期希腊艺术是一种把自然形式看成最完美的形式,把有机体的比例看成最和谐的比例的产物。正如波兰当代美学家塔塔科维兹所言:“包含在希腊古典艺术中的美学首先是一种关于规则形式的美学。”这种对外在形式美的追求,是丑的一个立足点。希腊古典美的标准,是神,然而与人“同形同性”的神虽然一直被塑造为美好的形象,也仍然有着许多丑恶的行径。

希腊人的“完美”理想以kalokagathia为代表,kaloas(一般翻译成“美丽”)和agathos(通常翻译为“善”还涵盖许多其他正面价值价值),兼得两者即是后来英语所说的gentleman。

“灵魂之美比肉体之美更有价值”

虽然古希腊对于外在形式美的极端推崇,但是还有一种美是可以超越这外在的比例的。内在美的代表少不了苏格拉底,《会饮篇》中阿尔基比亚德说苏格拉底如“丑八怪玛息阿”,阿里斯托芬的戏剧《云》也是专门讽刺苏格拉底的,可以想见苏格拉底的外貌是完全与“美”不相干的,但是这并不影响他为人们所爱戴,人们爱美,更爱智慧,因为正如阿尔比亚德斯说出:苏格拉底外貌丑如森林之神西勒诺斯,但五官背后藏着深刻的美。这深刻的内在美被柏拉图发展为“灵魂美”,在《斐德若篇》中柏拉图对灵魂的性质、活动等做了生动形象的描述,而高于肉体外在之美的正是这样的灵魂美,这对形式美的权威做了颠覆。

希腊世界与恐怖

希腊的神话和英雄传说中,对于神和英雄的评价多是正面褒扬的,但是也并非没有丑的出现。美杜莎即是一个最鲜明的代表丑的意象,她有着蛇发,和她对视就会变成石头,是众所周知的恶毒魔女,在现今的影视作品中,她的形象仍然是有力的惊悚元素。但是有谁能想到美杜莎原本是一个最美的姑娘,她在雅典娜的神庙里被波塞冬奸污,雅典娜为惩罚她的罪行,将她变成了恶女,最后又被英雄珀尔塞斯砍下了头,如此的美杜莎反而有了悲情的味道。在《荷马史诗》中美杜莎三姐妹只有一人,而到了赫西俄德的《神谱》中就变成了三姐妹,形象越发丑恶,实际上是对美杜莎恶毒的不断细致刻画,正是为了突出神之美,珀尔塞斯在雅典娜盾牌的帮助下斩下美杜莎的头,这其实所体现的智慧、勇气实际上是女战神雅典娜的智慧和勇气,而美杜莎越残暴越危险,英雄与神的智慧和勇气就越荣耀,这种丑仍然是为了美而生的。


基督教时期

第二章 受难、死亡、殉道

希腊所认为的感官世界只是对理想完美世界的模仿,随着基督教世界的来临颠倒了,从神学—形而上学的观点来看,整个宇宙是美的,因为宇宙是神的作品。(宇宙至美论:丑恶得到拯救)

中世纪:圣奥古斯丁(St Augustine)阐述上帝创造邪恶的存在是有道理的。(罪恶和丑本身是无法存在的,因为它们是“绝对的无”)《论上帝之美》“事物愈是符合尺度、形式和秩序,就愈当然是善的;它们愈不符合尺度、形式和秩序,就愈不是善道德。”

丑放在一个整体脉络里就不再丑,还对宇宙的和谐有贡献。(丑的生命对于秩序也有贡献,程度较次的善)

对于基督徒来说,世界的美来源于上帝,美就是上帝,因为上帝作为造物主,所创造的一切都是最完备最美好的,这与希腊对于理式的模仿完全颠倒过来了。但是世界中仍然存在着丑的现象,这与至美的世界矛盾了,奥古斯丁对此做了自己的解释。(1)丑恶并非事物的本性,而来自意志的曲解。“丑恶并非实体,而是败坏的意志背离了最高的主体,即是背离了你天主而自甘下流”,因此丑是人败坏了的意志对于上帝的偏离。上帝是美,是客观存在的,而丑来自于人的意志是主观的,这种丑并非一种实体,因此本身是无法存在的。越接近本本性,即接近造物主造就的自然,就越接近上帝越接近美,因而这也是早期基督徒崇尚清贫朴素的审美来源。(2)从整体美的角度来看,丑不过是较低层次的美。上帝创物,无物不美,因为丑并非丑恶,仅仅是次级的美, 正如伊索寓言中,抱着小猴子的猴妈妈认为自己的孩子是最美的,人比猴子美,而神肯定比人美,这种美是一直存在的。(3)就适宜而言,丑是不适宜。上帝造物,每一件事物都有其自身的秩序和规则,因此是适宜的。处于宇宙这个整体之中,任何事物都是彼此和谐的,而如果打破了这种尺度和秩序,那么就会变得不善不道德,例如裸体在家中沐浴是必须的,但如果在公共场合裸体,便是不道德的,因为破坏了裸体所处的秩序。

基督受难

中世纪晚期,十字架上的人才开始视为真实的人。

颂扬神性,将丑的类型推向极端:死亡、地狱、魔鬼、罪孽、表现殉道者受苦。

黑格尔《美学》“基督的敌人被呈现成内在是邪恶的,因为他们把自己置于上帝的对立面。。。。。。在这种种关联上,和希腊艺术之美相比较之下,不美的特征就变成一个必要的特征。”

对殉道者、隐士形象的美化

圣塞巴斯提安

耶稣被定在十字架上,头戴荆冠,浑身伤痕的形象,与古希腊完美的神的外形相比,从单纯的外在形式来说并不是美的,而这似乎与上帝是至美的理论相矛盾了。但是对于基督受难的意象,基督教最终形成了“双重位格”的理论:“唯一和同样的圣子、我们的主耶稣基督,不论在神格还是人格上都是完美的,是真正的神也是真正的人,有着正常的灵魂和肉身。在神格上与圣父是同质的,在所有的方面同我们一样,没有罪过。按照神格为圣父关注,在最近的日子里,为了拯救我们,主基督按照人格自上帝的母亲、处女玛利亚而生。唯一和同样的基督、圣子、主具有两种本性,不可混淆、不可改变、不可分割、不可分离。”这就是“迦西顿信经”。耶稣作为人类的“替罪羊”因此他自身的人性是代表那些普通的肉身,是那些所有的有罪的人一起受苦的化身。而他的复活则是神性的表现,基督以普通人的肉身死去再复活实际上对于信徒来说,这种死亡不再可怖,而变成了一种新生。这也是基督教对于圣像这个问题一直以来的争论,上帝的外貌到底如何?能不能表现其“丑”的一面?在这个信经下得以统一了。基督教一直包含着灵与肉的二元对立,所谓地狱、魔鬼的产生正是为了更好的凸显天堂和上帝。因此受难的意象变成了一种美,因为这是神性与人性的结合。

死亡的主题

胜利文学:作品的通常要素是“死亡的胜利”:死亡战胜一切虚荣、时间和名声。(与最后的审判)

现代文学:波德莱尔 德里罗


第三章 启示录、地狱和魔鬼

世界末日

地狱

(《启示录》并不是第一篇即将地狱观念引入基督教世界的文献,在那之前,许多宗教就构想出一个阴魂漫游的处所,那就是地下,但没有提到酷刑。

现代地狱(萨特《密室》)

魔鬼

地狱的中心坐着路济弗尔,或称撒旦。

在各种传统中,魔鬼是丑的。

在世界各地的文化中都有着“阴间”的概念,向上飞升是好的美的善的光明的,如天堂,天上的神仙,而向下堕入的则是坏的恶的黑暗的,如地狱、阴曹地府。这与我们日常的死亡意象是分不开的,死后的人埋入土中,人们不禁会想他们是不是进入了地下的世界,而人类天性中对于黑暗的恐惧不由对暗无天日的地下产生种种抵触。但是一开始所谓的地狱里还并不是“炼狱”,各种可怖的惩罚也还没有轮番上场,然而基督教所强调的罪与罚,灵与肉的二元冲突,让地狱承载了惩戒的意义变成了一个恐怖的地方,例如但丁《神曲》中对于各层地狱及酷刑的详细记录,这样的地狱更是为了凸显天堂的美好,地狱的可怖驱使信徒信教得救以期免除死后堕入地狱。这实际上与基督教自身的发展经历离不开,早期基督教也是所谓的“异教”,基督徒被迫害严重,基督教而在获得了正统地位后,犹太教一转反而变为了敌基督,地狱的恐怖正是为了压制住教徒。与此相似,撒旦的形象也由当初的天使变成了恶魔,变成了反抗上帝的人。在我们的印象中很多西方恐怖电影中有驱魔人这个职业,被魔鬼附身的人是可怖又凶残的,魔鬼便是那黑暗邪恶又污秽的代表。伊甸园中的蛇便是撒旦的化身,代表着邪恶,但远没有后来的撒旦形象恐怖。宗教看似高于现实,实际上就是现实的缩影,撒旦形象的邪恶化实际上就是当时基督徒对于迫害自己敌人的反映,同时随着地狱的可怖,撒旦作为地狱主也逐渐变得面目可憎,正是为了增加人们对于地狱的害怕,从而增加死后进入天堂的渴盼。


第四章 怪物与凶兆

奇观和怪物

“西土美学”:巨大、无节制

8世纪 爱尔兰 《凯尔斯之书》

怪物道德化

奥古斯丁说:怪物是美的,因为他们是上帝的造物。

基督教世界第一部动物寓言是《自然史》

12世纪的伪作《约翰长老的信》(Letter of Prester John)获得了巨大成功(对东方的探索)

中世纪的怪物最为突出的当然是龙。与我们东方的龙不同,西方的龙总是邪恶的,口能喷火背有翅膀,很多中古背景的电影中,龙都是邪恶力量的坐骑,因而屠龙成为检验勇士的一道门槛,并且成为了文学创作的题材,英雄史诗《尼伯龙根之歌》还有《贝奥武甫》,都表现了当时英雄的典型形象。而龙这一意象对于基督教更有着重要的意义,在中国龙与蛇的关系是十分紧密的,蛇有着小龙的称号,在西方恶龙同样与龙有着不可分割的联系,在伊甸园中,蛇诱使夏娃偷吃禁果,是人类背负了原罪,而蛇没有四肢游走在泥泞中,口吐红信的形象让人胆寒,而对其放大,在加上翅膀等物于是一个怪物产生了,对于怪物的放大化一直是最常用的处理手法。基督教最为著名的是圣乔治的驯龙故事,圣徒驯龙实上也是一种隐喻,早期的基督徒传教遇到的种种困难实际上幻化成了恶龙,而背负着圣职的圣徒们挥着代表上帝的正义之剑要砍掉那些罪恶的龙头。


第五章 丑、诙谐与猥亵

蒙田在其《散文集》(Ⅱ,Ⅴ)里说:“性行为把人类怎么样了?这件自然、必要、正当的事怎么了?为什么要弄得人们羞于谈论这件事,要把它排除在严肃的有思想的讨论之外?我们有胆子说杀人、偷窃、背叛,为什么独独对这件事羞于启齿?”

普利阿普斯 (阳具崇拜)

对农民的讽刺与嘉年华狂欢

诙谐—猥亵代表一种有补偿作用的反叛(当作一种情绪的宣泄)

中世纪 封建领主和教会世界对农民心怀轻蔑的表达。

嘉年华期间社会秩序和等级制度暂时被允许推翻

古希腊时期的贵族与平民的地位是不对等的,何况还有一个更低等级的奴隶,到了中世纪的封建阶级,同样没有改观,贵族们代表着规范和审美,而平民阶层则处于被压迫的地位。古希腊时候的伊索正是最突出的代表,他本是一个奴隶,后来凭借自己出众的口才,不仅获得了自由身,甚至跻身上流社会,当然这仍然是一个假象,因为伊索最终也被德尔菲人扔下了悬崖。伊索寓言中的狐狸,正是伊索这种平民智慧的代言,他狡猾而又多智,迫于生计然而也有着乐观积极的精神,狐狸的形象成为忙于生计的小市民的最好代言,到了了19世纪歌德所编的《列那狐的故事》也是对这一传统的继承,表现了小市民阶层。中世纪的教会对于阶级分层仍然是极为重视的,圣经用拉丁文隔离平民,在“因信称义”之前宗教实际上成为一种压迫敛财愚弄民众的阶级统治工具。无知民众的形象自然成为了所谓丑的代言,他们举止可惜,思想愚昧,上层自然为了凸显自己的形象而把这些平民们一贬再贬。而这种所谓的“俗”反而从另一个侧面展示美。教会的教条对于人的规范和禁锢是可怕的,而平民身上反而没有那种僵化冷酷的束缚,而缺少规范的底层平民的行为自然是丑的、猥亵的,脏话俗语、玩笑打趣这些为庄重的教规和上层人的体面隔离开来,然而其中却包含了民众巨大的创造力,这是一直以阳春白雪和下里巴人的分别。


第六章 女人的丑:古代到巴洛克时期

1.反女性传统

中世纪到巴洛克时期之间,对女性寻疵摘瑕——女人之丑透露她们内在的恶毒和邪门的 诱惑力量

贝特拉《丑陋的女人》指出“丑陋的女人”主题的三个发展阶段:

中世纪:老女人画像是肉体和道德衰微的象征;反面正典立场则是对青春的赞美

文艺复兴:女人之丑变成了讥讽的主题,称赞不合美学正典的女子模型。这是反话,用意证明女人的丑陋。

巴洛克:重新评价女人的缺陷,说这些缺陷是女人吸引力的要素。

2. 风格主义和巴洛克:

风格主义(Mnnerism 又译为手法主义或矫饰主义)定义则是指在一个时期内,艺术家由于焦虑和“忧郁”,对模仿之美不再有兴趣,改而致力于表现力(expressiveness).(文艺复兴标志正如一种古典艺术观的成功,古典艺术观的基础是模仿和谐。)

巴洛克时期,人们逐渐爱好超乎寻常的事物和引起奇妙之感的事物。在这种文化氛围之中,艺术家们探索暴力、死亡与恐怖的世界。

风格主义与巴洛克不怕运用古典美学认为不合常规的元素。女人的缺陷成为令人感兴趣的因素,有时候成为刺激感官的要素。(浪漫主义 颓废主义 波德莱尔)

从风格主义时期开始,有一个明显的趋势,即对男人老去的忧郁沉思。用意并非嘲弄不幸者,也不是要重现他们的邪恶,而是在显示疾病或时间的无情。

基督教时期所信奉的上帝至美论,因而宇宙中无物不美,但与此同时与上帝相比,又无物不丑。文艺复兴时期的一个重要现象就是对丑角/愚人的关注,这是一种对于基督教的反叛,因为人们把目光从上帝本身转移到了人自身,重新赋予了人的高度,正如莎士比亚接哈姆雷特之口讲出:“人是万物的灵长”,因此文艺复兴表面上是对古典艺术的复兴,实际上承载了更多的意义,其中最为突出的是对人的生命力的肯定,人本思想是其核心。巨人形象在之前有提到其不合比例的外观是丑的,同时也常被解释为邪恶的反派,但在文艺复兴时期这种情况改观了,拉伯雷笔下的巨人一改传统形象不再丑陋。作为一种精神性的存在,表现为一种蓬勃的生命力,即所谓的“庞大固埃精神”,庞大固埃毕生所追求的神瓶中的神谕仅有一个字“喝”,这是对于科学、知识和真理的追求,处于文艺复兴的艺术家们多是这样的“巨人”,他们对于知识的饥渴和追求,使他们不仅认识了宇宙,更认识到自身的潜力,从而推及对于整个人的肯定,这种天才观也影响了后来的浪漫主义。


第七章 近代世界的魔鬼

魔鬼的三个变种

1、基督教传统对撒旦的丑化

2、十七世纪左右撒旦形象开始转化,《哈姆雷特》中,莎士比亚写魔鬼也能以美丽的形态出现。撒旦得救之作是弥尔顿的《失乐园》

3、靡菲斯特是魔鬼第三个变体的先声。到20世纪,魔鬼彻底变成“世俗”的,例如陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》、帕皮尼《魔鬼告诉我》、托马斯·曼《浮士德博士》

在撒旦的形象逐渐中性化之际,出现另外一个趋势——把敌人妖魔亦即把撒旦的特征安放到敌人身上。

撒旦(Satan)在希伯来文中,意思是敌对者,实际上并没有什么道德意义,但随后在基督教的传统中,被逐渐丑化,这在基督教时期有提及。而十七世纪弥尔顿在《失乐园》中所创造的撒旦形象,不在是邪恶的地狱之王,相反他身上所带有的是一种积极意义,因为他敢于同上帝抗争,即使面对的是全知全能的上帝,即使知道最终的结局必然是战败,但是撒旦的身上反而被赋予一种理性,即对神的挑战。虽然弥尔顿的初衷并非是“毫无道理地站在魔鬼的一边”,因为其清教徒的身份,我们是可以理解他对于反抗的撒旦的同情,而作为浪漫主义的先声,这种反叛有了不同寻常的意义。到了歌德《浮士德》中的魔鬼——靡菲斯特,其变成了一个带点儿可怜的喜剧角色,出场也不再可怖,同时他身上还被赋予了一种哲学的意味,正如他自称“否定的精灵”,《浮士德》这本书也正是反映了浮士德在否定之否定中上升,靡菲斯特的存在毋宁说是浮士德的另一面,他与浮士德是相反相成的,因为所谓丑的形象并不存在了。随后浪漫主义中还存在着拜伦式的魔鬼,拜伦本身就有着“撒旦诗人”之称,这与他的自身经历是离不开的,他所创造的魔鬼实际上就是我们所熟悉的拜伦式英雄,他所描绘那异域风情的人物常常带给人距离感从而激发人们的想象,与其说描写的是他人,不如说是拜伦本人的投射。“拜伦式魔鬼”不再以上帝为意义的生成原点,其永不屈服的、叛逆的、孤傲的品性才是魅力之处,这正是因为对于人的肯定,魔鬼也悄悄改变了角色,摇身一变也染上了世俗的气息。


第八章 巫术、撒旦主义、虐待狂

女巫 在文学作品中;莎士比亚所写的女巫和歌德《浮士德》中的“瓦尔普吉斯之夜(Walpurgisnacht)”

专家将现代撒旦教派分成四派:

1、理性和无神类——视撒旦为理性的象征,是超越一切道德或宗教限制的享乐象征

2、密教类——将宗教仪式和信仰颠倒过来

3、“迷幻药”撒旦教派——仪式都是集体狂欢,离不开毒品药物

4、路济弗尔教派——受古代摩尼教和诺斯底教(Gnostic)影响,认为魔鬼是一种积极的宇宙原理。

拜撒旦教的仪式通常是黑弥撒(Black mass)

恐怖事物的吸引力:席勒《论悲剧艺术》(1792)“我们天性有个普遍现象,就是忧伤、可怕甚至恐怖的事物对我们有难以抵挡的吸引力;苦难和恐怖的场面,我们既排斥,又被其吸引......一个罪犯被绑赴刑场多少人围随过去看他毙命啊!”

对死亡习以为常,人就产生残忍症候群


第九章 对自然的好奇心

两种怪

1、征兆(portent):征兆让人感到敬畏和反常,但仍然是自然事件(天生阴阳人、双头婴)

2、怪物(monster):真实的怪物非人类个体

解剖学

面相学:是一门伪科学,认为从面相(及从其他器官)可以看出性格和道德

那几百年里,丑即邪恶之说在对犹太人的长相的分析中达到顶点。(宗教上的反犹大主义和种族上的反犹主义结合)


第十章 浪漫主义以及对丑的拯救

在美学上对丑做彻底思考的首例,是德国人莱辛(Lessing)的《拉奥孔》(1766)

崇高的范畴:

修辞:朗基努斯,布瓦罗《论崇高》(主要牵涉的是在修辞上的省思,即如何在诗中表现巨大的、压倒性的激情)

快感:

柏克《对吾人之崇高与美丽观念起源的哲学探讨》

审美:

康德 《判断力批判》 数学式崇高 (繁星满天);力学式崇高 (暴风雨)

席勒 《论崇高》

黑格尔 《美学》:我们想表现无限,但在现象界找不到足以表达无限的之物,由是而生崇高之感。

尼采《悲剧的诞生》:将恐怖附着于艺术手段

浪漫主义对丑的最热烈的赞美,可见于雨果的《<克伦威尔>序言》,雨果视丑为新美学的典型。

席勒《论悲剧艺术》(1792)“我们的天性有个普遍现象,就是忧伤、可怕甚至恐怖的事物对我们有难以抵挡的吸引力;苦难和恐怖的场面,我们既排斥,又被其吸引。”

三种人:

1.丑而堕入地狱的人

2.丑又不幸的人

3. 不幸兼生病(对疾病的着迷)

(参见丑的范畴)


第十一章 阴森

丑的历史避不开另一种丑,我们称之为情景式的丑。

一切鬼故事或自然事件背后的基本原理:一件事物出现它不应该出现的样子,我们感到害怕或恐惧。

谢林(schelling):所谓阴森,指一件事物应该是隐藏的,现在跑到表面来。

1906 延契(Ernst Jentch)论文《阴森心理学》(Psychology of the Uncanny)定义为引起“思想上的不确定”、让“我们想不透”的不寻常事物。

弗洛伊德援引谢林之见:令我们感到阴森的事物其实是被压抑事物的重返 。

Eta霍夫曼《沙人》 (The Sandman)

阴森效应的几种方式:

1. 真实、想象与思想上的不确定笼罩全文(二重身 )

2. 疑心生不安(卡夫卡)

3. 死人重返(幽灵)


第十二章 铁塔和象牙塔

工业之丑

18世纪的纺织机和蒸汽机的发明导致劳动方式发生根本改变。

19世纪的工厂和工业的发展标志着资本主义生产方法的成功和劳动阶级的兴起,以及生活条件残酷的都市人群的诞生。

整个19世纪都被两种力量的冲突搅动着:一边是为工业革命兴奋的人,革命激发出铁和玻璃的新建筑;另一边的人既以传统价值之名,又以新审美鉴赏之名,拒斥这些技术革新。

颓废主义和丑的放纵

对抗工业世界,艺术家躲进艺术的象牙塔。唯美主义、象征主义

颓废主义者逆理而行的宗教性以撒旦主义的形式出现,他们参加法术会,召唤魔鬼。对虐待狂和受虐狂的种种颂扬,为邪恶辩护。

随着工业化的发展以及科技对宗教的胜利,人们逐渐失去了神,正如尼采所喊“上帝死了”,人们不再能用宗教来解释人性中的缺陷,对于人的反思也陷入了一个泥潭,毁灭成为了新的主题,人类的悲剧性从未如此直白的呈现在纸面。为了解决这一问题,只能从哲学中获得拯救。席勒的美育思想正是在资本主义的弊端日益突出的背景下提出的,其目标是在“最大限度的和谐氛围中培育我们感性和力量的整体”,从而得以弥合破碎的人性。而还有的则完全躲进了艺术的象牙塔中,以“纯粹的艺术”来对抗现实的丑恶。19世纪中期,唯美主义在英国盛行,在“为艺术而艺术”的口号中,实际上并不能真正寻找到解脱之道,正如王尔德的小说《道林·格雷的画像》的结局,最后的匕首也终于刺进了格雷的胸膛,画像获得了永生,正如面对丑恶的现实,人们最终是不可能战胜现实的。面对这样的绝望,人们从放纵中获得了慰藉,肮脏的现实在艺术的处理下获得了新生,波德莱尔的诗歌所描绘的底层、污秽反而使人获得了一种放荡的快感,这实际上是在特定时代背景下对于现实的反抗。而象征主义作为后波德莱尔时代(post-baudelairean)法国最具活力的流派之一,将丑恶的现实用另一种方式挖掘出美。


第十三章 前卫运动与丑的胜利

心理学家荣格在1932年撰文讨论乔伊斯的小说《尤利西斯》,认为今天的丑是即将到来的巨变的征兆和症候。

未来主义 马里内蒂

超现实主义 布列东

达达主义

新写实主义

德国表现主义

阿多诺《美学理论》艺术必须“以所有曾被宣布为丑的事物为题材,目的不是要重新整合那些事物,减轻它们的丑,或以幽默让社会接受,而是要通过丑来谴责创造了它的世界,并依照这个世界的丑相来复制这些东西。艺术指控权力,为被权力压制和否认的事物做见证。”


第十四章 别人的丑、媚俗、坎普

媚俗(kitsch)

艺术批评家葛林伯格曾说:前卫(意指富于发现和发明能力的艺术)是对模仿艺术的模仿,媚俗则是对模仿效果的模仿。前卫在做艺术的时候,强调产生作品的程序,并且选这些程序为其论述的主题,媚俗则强调作品必须引起的反应,并且以使用者的情感反应为其操作目标。

坎普(camp)

苏珊·桑塔格《坎普札记》

坎普是一种感性,这感性不是将轻浮变成严肃的(例子:爵士乐原本是妓院里的音乐,后来变成正典),而是将严肃变轻浮。

衡量坎普的尺度不是美,而是其造作和风格化的程度。坎普的定义也不是指风格,而是思考别人的风格的能力。

坎普的极端表现的意思是“这东西美丽,因为它恐怖。”


第十五章 今天的丑

美与丑对立的消解

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