《生命中不能承受之轻》——“一次性”与“重复性”

Zoroastrianism
2018-05-04 09:48:02

米兰·昆德拉是一个站在20世纪末的作家,他试图在小说形式上不落窠臼,对于小说独特性进行探讨,并最终确定自己的写作风格。《生命中不能承受之轻》一书或许是最令中国读者熟知的昆德拉的作品,其中讨论的“刻奇”更是在中国引发了广泛的讨论。本书以托马斯与特莉莎的生活为主要线索,讨论的主题包括轻与重、灵与肉、被误解的词以及刻奇等等。本书是昆德拉写作艺术的代表,同时通过对于巴门尼德和尼采提出的问题的探讨,对人生的单向和有朽进行深入思考,并且以独特的视角反映了布拉格之春时期,乃至整个20世纪战后世界人们的精神状态。

与19世纪不同,当20世纪的小说家们开始提笔写作时,他们想到的不再是去观察生活、还原生活,而是如何避免效仿前辈、开辟小说更多新的可能。回望20世纪,不论是意识流文学、存在主义文学还是拉美爆炸文学,小说的传统都被极大突破。站在20世纪末,米兰·昆德拉无疑目睹了小说从内容到形式的巨大变革,并且体验了文学之外的政治世界的巨大变动。这样的复杂情状带给昆德拉的是对小说独特性的探讨、是对小说之于电影等新兴艺术形式的独特性的探讨、是对小说限度的探讨、是对电影画幅框架之外之物的探讨。这样的探讨无疑形成了米兰·昆

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米兰·昆德拉是一个站在20世纪末的作家,他试图在小说形式上不落窠臼,对于小说独特性进行探讨,并最终确定自己的写作风格。《生命中不能承受之轻》一书或许是最令中国读者熟知的昆德拉的作品,其中讨论的“刻奇”更是在中国引发了广泛的讨论。本书以托马斯与特莉莎的生活为主要线索,讨论的主题包括轻与重、灵与肉、被误解的词以及刻奇等等。本书是昆德拉写作艺术的代表,同时通过对于巴门尼德和尼采提出的问题的探讨,对人生的单向和有朽进行深入思考,并且以独特的视角反映了布拉格之春时期,乃至整个20世纪战后世界人们的精神状态。

与19世纪不同,当20世纪的小说家们开始提笔写作时,他们想到的不再是去观察生活、还原生活,而是如何避免效仿前辈、开辟小说更多新的可能。回望20世纪,不论是意识流文学、存在主义文学还是拉美爆炸文学,小说的传统都被极大突破。站在20世纪末,米兰·昆德拉无疑目睹了小说从内容到形式的巨大变革,并且体验了文学之外的政治世界的巨大变动。这样的复杂情状带给昆德拉的是对小说独特性的探讨、是对小说之于电影等新兴艺术形式的独特性的探讨、是对小说限度的探讨、是对电影画幅框架之外之物的探讨。这样的探讨无疑形成了米兰·昆德拉独特的写作方式。

昆德拉认为,小说的重要性在于探讨各种存在的可能,是发现“事物的模糊性”,是还原世界本身的不确定性,因而昆德拉的小说具有一定的存在主义色彩。(但其意欲赋予小说的哲思与萨特的不同,昆德拉称自己的小说是“思索的小说”而不是哲学的小说。)

当堂·吉诃德离家去闯世界时,世界在他眼前变成了成堆的问题。这是塞万提斯留给他的继承者们的启示:小说家教他的读者把世界当作问题来理解。

因此我们不难理解为什么昆德拉如此珍视塞万提斯留下的文学遗产。而昆德拉在他作品中所试图揭示的人文精神,或多或少都是在一种“不确定”的语境中,人生所能展现出来的各种可能性。

《生命中不能承受之轻》或许是最令中国读者熟知的昆德拉的作品,其中讨论的“刻奇”(Kitsch,原为德语,意为“低俗艺术作品”,或译“媚俗”)更是在中国引发了广泛的讨论。本书以托马斯与特莉莎的生活为主要线索,讨论的主题包括轻与重、灵与肉、被误解的词以及刻奇等等。个人看来,《生命中不能承受之轻》并非是昆德拉小说中文本最为细腻、结构最为精当的一个,之所以选择这本书来探讨昆德拉笔下的人文精神是因为本书的各个主旨对我影响最深,或许也最有意义。

一个作者企图让读者相信他的主人公们都曾经实有其人,是毫无意义的。他们不是生于母亲的子宫,而是生于一种基本情境或一两个带激发性的词语。托马斯就是“Einmal ist keinmal”这一说法的产物,特莉莎则产生于胃里咕咕的低语声。
在写《生命中不能承受之轻》时我意识到,这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。

“Einmal ist keinmal”是德国谚语,意为“只发生一次的事等同于未曾发生过”;而胃里的咕咕声则是指托马斯与特莉莎约会时特莉莎因饥饿胃里发出的声音。托马斯是一个在情爱上放荡不羁的人,他有许多的情妇,但是他认为与情妇欢爱不影响他在心灵上爱特莉莎,认为灵肉是可以分离的;而特莉莎是从乡下来的淳朴女性,认为爱情理应忠贞,灵肉不可分离,她跟随托马斯辗转他乡异国,因为不适应国外生活而回国,最后在乡间和托马斯过着宁静的生活。昆德拉给托马斯的“存在编码”是“一次性”、“灵肉可分”,而对于特莉莎则是“重复性”、“牧歌”、“天堂”、“灵肉不分”。(这种编码的方式是昆德拉小说的特色之一,其不仅表现在人物上,也表现在小说探讨的话题上。从各章的标题中就可略见一斑。)

因而特莉莎在与托马斯约会时肚子发出的咕咕声也许是特莉莎灵肉不分的最好证明——昆德拉试图借此体现在爱欲中身体的不可操控——而这种灵肉不分铸就了特莉莎对于“重复性”的向往。在小说中后部分,昆德拉写道,对于特莉莎来说,温馨的法则在于重复。特莉莎关键词中的“牧歌”与“天堂”同样可以看作“重复性”的体现:特莉莎出身乡间并渴望乡间生活,最后她同丈夫一同生活在乡下,可看作一种牧歌式的、重复性的回归;而对于特蕾莎来说,天堂的极乐在于天堂中每时每刻都在重复相同的已知事物。

而对于托马斯来讲,灵肉分离的观点给他带来的是悲观的生命“一次性”的观念,即人的Mortality(有朽、有死),人生没有“永劫回归的存在之轻”。其实托马斯这一男性形象在昆德拉小说中是普遍的,早在《好笑的爱》一书中,昆德拉就有过对于有限生命中爱欲的探讨。这些男性形象的共同特点是通过与情妇的欢爱来在有限生命中尽可能扩大感官和灵魂层面的喜乐。对于他们来说,灵肉是可分的,在情妇那里,只有性而无爱,欢爱是一次性的。昆德拉以元小说的形式将托马斯置于书中时,托马斯脑中所想的就是特莉莎给他带来的“一次性”与“重复性”的矛盾之感。

我看见他站在公寓的窗台前不知所措,越过庭院的目光,落在对面的墙上。

托马斯在注视墙面时,思考的就是自己是否能再次见到特莉莎。对于托马斯来说,情妇如流水,特莉莎是第一个给他怜悯之感的女人,如“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子”一般。因而当托马斯想到柏拉图《对话录》中“被劈开的两性人”的假说时,他迟疑了。假说中的爱情无疑是一次性的,只有唯一的一半可以与自己完美的贴合,但是这个“草篮里漂来”的女人却重复地在他的生命中出现。找到假说中的另一半几乎是不可能的,每一个选择都是不确定的。

这种一次性与重复性同时与昆德拉的小说叙事方式相呼应:托马斯与特莉莎的生命无疑是单向的,但是昆德拉却采用了重复叙事的方法。例如,夫妇二人出车祸意外身亡的情节曾被多次提到;故事一开始就跨越时间,以结果先行的方式写托马斯见到特莉莎后对于重复和回归的思考;特莉莎“草篮里漂来”的意象也多次出现。

昆德拉试图回应巴门尼德“轻与重”与尼采“永劫回归”的问题时,并未给出答案,而是展示出“轻”、“重”,“一次”、“重复”的不同情况来展示各种各样的可能、各种各样的不确定。这一特点(或者说“永劫回归”的话题)在其作品《不朽》中也可做出观照。昆德拉在本书中试图破除尼采“永劫回归”的思想,但是又以与尼采类似的方式,将爱与死紧紧绑在一起。

思考生命的一次性固然使人悲观式地清醒,如彼特拉克借奥古斯丁之口所说:“通过时常想起自己生命的有限,进而实践对死亡的沉思。”但是昆德拉似乎想揭示“重复性”赋予生命温馨、以意义。托马斯与特莉莎最终选择一起在乡下生活。不再年轻的托马斯终于在特莉莎的影响下意识到沉迷于对生命一次性的思考是徒劳无功的——思考并不能改变自己有朽的事实,而特莉莎给他生活带来的重复性终于赋予了他动荡不定的生活以确定的温馨。

在小说的最后,托马斯与特莉莎在乡间联欢舞会中一同跳舞。小说以时间的回溯作结。读者们早已明白,在这之后,托马斯与特莉莎即将出车祸坠崖身亡,但是在这样悲伤的背景的映衬下,此刻二人的欢愉却显得十分可贵。

他们随着钢琴和小提琴的旋律翩翩飘舞。特莉莎把头靠着托马斯的肩膀,正如他们在飞机中一起飞过浓浓雨云时一样。她体验到奇异的快乐和同样奇异的悲凉。悲凉意味着:我们处在最后一站。快乐意味着:我们在一起。悲凉是形式,快乐是内容。快乐注入悲凉之中。

特莉莎再次意识到这温馨的重复:此刻她与托马斯相互依偎就如多年前他们一同奔赴异国时一样。这无疑是对于一生的总结,是一种人生意义上的温馨的重复。特莉莎习惯于对于重复性的体察而发现了这一点。然而我们似乎可以看到特莉莎同时看到了一次性,虽然一次性在这里表现为一种将死的、必死的宿命感。

所以我们可以说,小说的结尾是重复性与一次性的融合,或者说是一种对于重复性与一次性不可能剥离的事实的揭示。尽管特莉莎和托马斯分别可以看作是重复性和一次性的代表,但最后在对方的影响下,他们在一种“悲喜交加”的情感中意识到一种向死而生的快乐、一种永劫回归和生命有朽的碰撞。他们一同死去,快乐注入悲凉,重复性与一次性交融。

与此同时,如果考虑到昆德拉的捷克裔背景与其作品遭禁而迁居法国的经历,书中展现的可能性和不确定性或可看作从本书描写的1968年苏俄入侵捷克时期直到昆德拉所处的冷战及冷战后世界的人精神状态的群像。这也许是本书除却对生命的终极关怀更广泛的启示。

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