荒诞---对余华的现代阐释(摘录)这位大师的故事血呼啦的,你真的敢看吗?

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2018-05-03 看过

自1987年成名作《十八岁出门远行》的横空出世,从此余华就开始引起人们的注意。在随后的几年里,一发不可收拾地发表了《四月三日事件》、《现实一种》、《河边的错误》等中短篇小说。若视《十八岁出门远行》为余华小说的荒诞开篇,那么在笔者看来,尽管大多数研究者关注不多,但中篇小说《河边的错误》毋庸置疑地应为其中的佼佼之作。《河边的错误》曾一度被认为是对中国传统侦探小说的戏仿和拆解,或是余华式暴力美学的展示和人性深处“恶”的证明。    但笔者认为,《河边的错误》作为余华先锋试验系列作品之一,除了大胆向以罗布•格列耶《橡皮》为旗帜的法国新小说派学习、探索和拓展语言和形式的张力,还应是在不露声色地展示世界的荒诞,揭露“真实”——现实世界的存在状态和人无法逃遁的生存状态。    

(一)荒诞:世界“真实”的展示    荒诞性是余华小说的重要标志。生活是荒谬的——存在是毫无秩序的,世界是无结构的,历史是无规律的。荒诞是余华小说中的一个重要命题,是余华对于世界的非理性本质的展示,是对人生痛苦、世界“真实”的展示。    余华说:“我觉得今天的社会生活中充满着荒诞,从压抑禁欲到纵欲乱性,从政治癫狂到经济混乱,从无视经济到金钱至上,从人性遏制到伦理颠覆。” [ 余华:《我的文学道路》,《当代作家评论》,2002年第4期]如余华短篇小说《死亡叙述》,写了一个司机对自己宿命般开车肇事的回忆。司机第一次撞死人逃走,第二次撞人时他主动承担责任而遭到残忍的毒打以至于被杀害:“我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须,我死了”。这都揭示了固有逻辑与道德之间荒谬的两难处境。处于这种处境中的人的生存状态,接近于海德格尔对在世的“畏”的论说,“畏”展开的正是人的世界在根本上的不可理解性和荒谬性,正如小说中的“我”,只好无能为力地被迫接受毫无准备的荒诞困境。    

《河边的错误》也将这种人生与人性的“荒诞”演绎得淋漓尽致、入木三分。《河边的错误》虚拟了一个侦探故事:在神秘美丽的河边,如小说中的许亮所说“本来我发誓再也不去河边,可我今天下午又去了”[ 本文小说节选皆选自:余华《河边的错误》,长江文艺出版社,1992年版]地充满了无形的诱惑,么四婆婆惨死。负责此案的警官马哲经过重重波折,发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法,疯子逍遥法外且又犯下连环惨案,忍无可忍的马哲开枪打死疯子,为逃避法律的制裁,迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子,进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为,却网开一面让他逍遥自在,任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬,甚至做出极端的过当暴力行为,以暴制暴。我们总是用不同的标准对待不同的人群。而在不同的标准的缝隙中,藏匿着大量的罪恶。正因为无法理解和超越这种生存状态与社会规则的荒诞,马哲无奈地向着疯子举起了枪。    小说结尾处,却意外地设置了这样一个结局:马哲打死了疯子,成为了刑法意义上的故意杀人犯,理应受到法律严厉的制裁。然而,堂堂刑警队长,这时却要逃往那个被他打死的疯子才享有的“特权”之中寻求庇护,此事虽荒唐却顺理成章,余华又以出乎意料的落幕,再次将人性和人生生存状态的“荒诞”进行到底:警局局长要求马哲扮作疯子,因为法律上规定精神病患者可以免除刑事责任,没想到马哲根本就不愿当疯子,将精神病医生的问题回答得条理清晰,令他的领导和妻子大惊失色。在领导和妻子的苦苦坚持、医生一次次前来向马哲重复提问下,终于让马哲在烦躁中达到了“理想”状态,他回答问题的语句开始含混不清,并似乎已达到了医学上的“精神病”标准,他变成了“疯子”:       “医生便站起来,表示已经完了。他说:‘让他住院吧。’马哲看到妻子和局长都目瞪口呆了,他们是绝对没有料到这一步的。‘让我去精神病医院?’马哲心想,随后他不禁哧哧笑起来。笑声越来越响,不一会他哈哈大笑了。他边笑边断断续续地说:‘真有意思呵。’”                      (选自余华《河边的错误》第三章•第六节)                          马哲一时怒起杀了疯子后,越是保持神经清醒,越是证明自己是个精神病患者。当事人越严肃,反而显得越荒谬。疯子反复杀人是一种无意识的本能召唤,隐含着的暴力本能,马哲杀疯子又何尝不是人的暴力本能的表现。具有反讽意味的是,小说中的人物,不正常的人(疯子)是正常的,正常的人(马哲)反而是不正常的。反讽与偶然性联手终于拆除了写实的理性,而使小说显得离奇荒诞了。    同时,小说中,余华花了大量篇幅描写了一群群惶恐不安的男女。他们都去过河边,都想摆脱嫌疑,言行举止反而失去了正常人的形态,统统处于无法解释、非理性的恐惧中。如小说中马哲审问意外发现么四婆婆的头颅的女孩:她怔怔地望着马哲,然后眼泪又流了下来。“我知道你们会怀疑我的。”“你看到过别的什么人吗?”   “看到过。”她似乎有些振奋。   “什么样子?”“是个男的。”“个子高吗?”“不高。”马哲轻轻笑了起来,说:“可你刚才说是一个高个子。”    她刚刚变得振奋起来的脸立刻又痴呆了。“我刚才真是这样说吗?”她可怜巴巴地问马哲。   “是的。”马哲坚定地说。   “我怎么会这么说呢?”她悲哀地望着马哲。                  (选自余华《河边的错误》第一章•第四节)                            

只有一个名叫许亮的35岁男子表现镇定,坐在家里等待警察把自己抓回查问。因为他在么四婆婆被杀的那一段时间正好在河边,他认定无法让人们相信自己的清白,“我从来不相信别人会相信我。”于是他心甘情愿束手就擒。此情节看似荒谬可笑,但却是道出了真实的社会生存状态:当社会出现了经济学上所谓的“格雷欣法则”,劣币驱逐良币,其结果是要么诚实的人们被淘汰,要么诚实的人们放弃诚实。当这种恶性循环发展到一定深的程度,扩展到一定广的范围,社会状态就必然出现信任危机,这样的信任危机,实际上仍可转换为余华老生常谈的主题:人与人社会关系异化的紧张。    不过许亮很快被排除嫌疑,因为很快真相水落石出:原来是么四婆婆收养的疯儿子。《河边的错误》线索进展似乎很荒唐另类:余华揭示真正的凶手没费多少笔墨,却大段大段地描写无罪之人的惊慌与无奈。然而这篇小说的价值也在这里:在现代社会里,人们往往被假定为是有罪的,一旦出现罪案,稍有涉及者即会陷入惧怕无法证明自己的无辜的仓皇之中。疯子的无意识杀人行为变成了一场无法制约的公共危机,发展下去,恐怕所有人都要费尽心力地为自己“洗罪”。    余华笔下的这些无罪人的“有罪情状”,正是来自寻常人这种孤立无援的虚弱位置。最后,许亮竟企图自杀,因为他“总把别人的事想成自己的事”,听闻河边又出了杀人案,赶紧“畏罪”自尽。余华这样设置徐亮的死,意图说明当人在孤独、恐惧甚至绝望的时候,生存己经毫无意义,活着就是一种痛苦的焦虑,一切都成了虚无存在的荒诞,人的必然命运便是——死亡。    写完许亮自杀后,余华并未就此收笔,而是对马哲与发现许亮自杀的朋友的对话进行了大段的描写。许亮的朋友非常不情愿地搅入许亮的死亡的祸事,“觉得麻烦”,面对马哲穷追不舍的盘问,他频频表现得“恼火”、“心烦”、“终于发火了”,对许亮的死毫不关心,仿佛死的不是他熟悉的朋友,而是一件可有可无的死物,屡屡语出惊人:“自杀有什么好大惊小怪的?”,“‘他想自杀,尽管没有成功,可他已经不想活了。你们可以把他抓起来,在这个地方。’他用手指着太阳穴,‘给他一枪,一枪就成全他了。’”许亮、许亮的朋友都处于毫无因果规律的荒谬困境中:许亮与命案无关却“畏罪”自杀,许亮的朋友并不想使自己搅入麻烦事中又偏偏逃不掉这样那样的因果关系。再如《西北风呼啸的中午》中的“我”,就莫名其妙地被拉去认作死者的朋友。这一点上,与卡夫卡《城堡》、《饥饿的艺术家》等小说相似,小说中荒诞的情节,进一步成为关于现实生存境遇的寓言。    

疯子连连杀人,却因其是疯子而得不到惩罚,刑警马哲为使无辜的人不再死于疯子的屠刀之下,开枪击毙了疯子,却不得不装疯后被关进了疯人院以度余生。这不也在寓言了“道德的颠倒和正义的虚妄”[ 韩小龙、程金城:《人类灵魂的审问者——余华与卡夫卡悖谬美学观比较研究》,《阴山学刊》,2007年4月,第2期]?    再者,《河边的错误》也暗藏了一个余华在多部作品中试图去阐述证明的生存哲学命题。在《河边的错误》里,余华关心的不是骇人听闻的杀人事件,而是“死亡”的展示。有研究者指出[ 黎杨全:《世界的荒诞真相与“活着”的哲学——【河边的错误】新论》,《小说作家作品研究》],小说中的三次死亡事件含有丰富的意指,兆示了任何人,在任何地方、任何时间都有死亡的可能性。疯子三次无意识的杀人,受害者分别是对疯子有照顾之恩的么四婆婆、中年的男性工人和曾发现么四婆婆的头颅的小孩。一个男人、一个女人和一个孩子的死亡暗喻着人类不可逃脱的悲剧性命运:正如顾城的定论:“死亡是细心的收获者,不会丢下一堆麦穗”[ 顾城:《顾城诗集》,第65页,鹭江出版社,2006年版],任何人都难逃一死。三个受害者别有深意设定的年龄阶段也象征着人生三个阶段:老年、中年和少年,这深刻地暗示了每个个体在任何时间都有可能堕入死亡的深渊。小说试图说明了一个荒诞真理:任何人,在任何时候、任何地点都有死亡的可能。    

余华毫不含糊地直接拿“偶然事件”、“命中注定”、“难逃一劫”等词组作小说标题,从中可窥视出余华的生存哲学:人是世界上的匆匆过客,人无端而来又无端而去,他孤独寂寞地走过时间,又独自走向大地。所以他笔下的人物大多是被“抛”在险恶、阴暗的人生道路上,独自面临危机四伏、险象环生的生存环境的。他们的死亡往往也是毫无根据、突如其来的,大多数属于莫名的祸事,如《活着》的福贵之子有庆一次抽血,竟然因失血过多而暴毙;《死亡叙述》的“我”作为肇事司机主动承担撞死人的责任时,竟被死者的家属残忍地报复至死;《现实一种》的皮皮“心血来潮”地摔死了堂弟,叔叔山峰以牙还牙,残暴地踢死了皮皮等等。    先锋文学在“死亡叙事”有悖于传统死亡叙事的审美意蕴,如苏童作品中就大量出现这类死亡叙述:《一个礼拜天的早晨》中李先生为追回两毛钱遭遇车祸而死,《饲养公鸡的人》中的普山喝醉了酒倒在货舱里睡着了,被石头压死,等等。存在主义哲学家萨特就认为死亡是宿命论主宰下的产物。死亡就像日常生活中的事情一样,随时都可能发生,这些小说往往是到结尾突然安排人物死亡,前后没有因果联系,人物行为并不导向逻辑意义上相应的结果。人物死亡充满着偶然性、可回避性,但事实上却没能回避得了,构成生存哲学的“荒诞”。    

再如么四婆婆悉心照顾疯子,甚至甘愿挨疯子疯狂的虐打也对他不离不弃,却莫名其妙地惨死在疯子的屠刀下。如第二受害者中年的男性工人,结婚不久,妻子怀孕也不久,家庭幸福美满,与疯子也毫无瓜葛,结局却与么四婆婆一模一样,可以说是飞来横祸。余华也借用中年男性工人的死暗喻马哲同样不可逃脱的生存循环:“一只死者的黑色皮鞋被扔在坑边,皮鞋上也有血迹,皮鞋倒躺在那里,皮鞋与马哲脚上穿的皮鞋一模一样”(选自《河边的错误》第二章第二节)。余华在传达一种自我感受,它具有极浓的隐喻象征性意味,是一种超验的感受,冥冥中,他在“讲述着一个人们无法逃离的荒诞厄运,仿佛是一位诡秘的先知”[ 原磊:《荒诞世界:从人性的异化走向人性的邪恶——论余华小说的荒诞主题》,《河南机电高等专科学校学报》,2008年9月,第5期]。在这种荒诞厄运中,人物不可知地走向了死亡,恰如朱虹说:“在人生、人类状况的如此处理之下,……人物只有一条出路,就是死亡。在荒诞的概念中,死亡也是一种经验,是人的归宿。”[ 朱虹:《英美文学散论读书文丛》,第125页,三联书店,1984年版]    余华遵循着这种宿命安排,让他笔下的人物偶然地生,荒诞地死。他有意模糊、淡化目的性,不先行设定目的的死亡叙事中,通过把人物毫无理由、毫无目的推向死亡(疯子无意识地杀死了三个人),阐释了人的存在的虚无和脆弱本质的看法。人们的生存不是以因果为逻辑的正常秩序,而是消弭了理性体系,人的存在是偶然的,生命的消失也是很自然的事情,尽管死亡的原因是勉强的,有时甚至是缺失的,不存在的,一切情节串联起来看非常荒谬、非理性的,“这种死亡价值……即认定一切历史的、政治的、道德的价值是来自他人的判断,而对于生命本身并无意义”。 (二)真实:荒诞化的存在  余华说:“从文革里压抑的荒诞,到今天泛滥的荒诞,当我试图正面去描述这些时,我的作品也就同样荒诞了,荒诞是虚构作品中重要的叙述品质,因为荒诞的叙述不是为了离开现实,而是为了回到现实。”[ 吴虹飞:《专访余华:争议不是坏事》,《南方人物周刊》,2006年4月版]对于作品“荒诞”意向所指,他也直言不讳:“我觉得我所有的创作,都是在努力更加接近真实,我的这个真实,不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的,生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。” [ 余华:《我的真实》,《人民文学》,1989年第3期]  这种 “真实”不是“新闻记者眼中的真实”,而是“作者眼中的真实”。他强调了我们所谓的真实的不可靠性,在此基础上,认为只有精神上的真实而无客观的绝对的真实。    这也不难解释为什么余华在小说中激烈地摧毁了读者所期待的真实,暴力、血腥、冷漠等元素构成他非理性本质的展示,余华对于常识的这种合法性和权威性是深深怀疑并表现出绝不妥协的姿态,他而余华声称:“常理认为不可能的,在我的作品里是坚实的事实;而常理认为可能的,在我那里无法实现”[ 余华:《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第5期]在余华看来,“真实”其实是一种“精神的真实”,这种真实否定了现实主义的真实观。在他看来,真实不过是作家对生活中的客观事物的印象、感觉和记忆。“在我的精神里面,我甚至于感到有很多东西太真实了;比如一种愿望、一种欲望、那些很抽象的东西,都像茶几一样真实得可以用手去触摸它。”[ 余华:《我的真实》,《人民文学》,1989年第3期]    余华声称他用虚伪形式却能更加自由地接近了一种真实,显然,他有意破坏成规,采用一种违背常理的形式,却更能揭示出一般的传统文学所无法达到的那部分真实。以精致见长的余华,凭借纯净细密的叙述,有意消解日常的语言秩序,组织着一个自足的话语系统,意图建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。 余华早年深受卡夫卡的影响是人尽皆知的,但卡夫卡对余华的深度震撼,主要是他那种“自由自在”的写法,及将现实世界和人的存在予以荒诞化的表现方法。    

《河边的错误》以冷静得恐惧的语言化解了神圣的、庄严的法律,使之在无意的狭缝中成为一种悲凉的玩笑。俗话说,天网恢恢疏而不漏,但疯子杀人而不能伏法,杀杀人的疯子的马哲却不得不在法律的漏洞中疯掉。这不知是对代表公平、正义的法律的嘲笑,还是人生存本身的难堪无奈?被怀疑的许亮自杀,报警的孩子、提供情报的王宏被杀,疯子难道真的是疯子?其实,人本身就是疯子,因为大家都一样,所以一切就理所当然了,而只要与众人不同,哪怕是一点点出入都会被所谓的正常人认为是疯子。说到底,疯子只不过是我们无能落后的标志、余华笔下的精神病患者、狂人、变态狂和自虐者等“非常人”一个显著特征就是精神价值的缺失,他们的荒谬行为举动显示出一种主体“自我的退隐和迷失”[ 原磊:《荒诞世界:从人性的异化走向人性的邪恶——论余华小说的荒诞主题》,《河南机电高等专科学校学报》,2008年9月,第5期]。谁是疯子,竟然是一个未知之数。但小说中所揭示的生存空间所充斥的荒谬、可笑,却让人凉气骤起。    同时,余华试图穿过荒谬的小说表象,揭露其背后隐藏着某种具有象征意味的真实:人与人之间,有多少难以消除的的隔膜和敌意。么四婆婆常年绝少与身边人说话,却收养疯子并迷醉于疯子的毒打,仅仅因为这种身体上的折磨让她想起早逝的丈夫;发现么四婆婆头颅的孩子,因自己说的实话不被大人的相信而感到忧伤;许亮因被怀疑而一度接受不了巨大的精神压力,而自杀未遂,最终精神失常……    

余华小说中,真正的现实是具体事件背后的一种关系结构而非事件本身。这种“关系结构对应于某种社会历史结构以及由此组成的人类的精神结构”[ 刘保昌、杨正喜:《先锋的转向与转向的先锋——论余华小说兼先锋小说的文化选择》,华中理工大学学报,1999年第4期],因而是超越时空的,具有永恒的魅力。《河边的错误》虚构一连串骇人听闻的连环杀人案侦探事件,构筑种种非线性、非理性甚至荒唐可笑的关系,残酷地直指“世界是荒诞的,人生是偶然的、痛苦的”的存在主义哲学命题。在这是80年代余华小说创作先锋性的重要标签,与卡夫卡小说高度的哲学思辨化不同的是,余华着重于真实感觉的传递,带有明显的超验性。    换言之,《河边的错误》传达了一个信念:文学以想象性和虚构性为合法性根据,所以“常理”不再是衡量其真实性的尺度。“在文明只是一个口号,秩序成为了装饰”,余华构筑了一幅幅看似非理性的荒诞图景,揭露一种被传统小说理性叙事所遮蔽的永恒的真实,即人的存在的终极意义上的虚无、飘渺,人生命的脆弱和人性深处的丑恶因子。

摘录二

这位大师的故事血呼啦的,你真的敢看吗?

什么样的小说最容易让人High起来,而且High得停不下来?估计每人都有自己的看法。但总结下来,肯定少不了下面几点:

1.故事别太长。

2.得朝读者放冷箭,把读者当猴耍。

3.尺度要大,暴力、血浆等等该有就有不含糊。

4.大尺度背后得有点深度,或者把人感动哭,或者把人吓得发毛。

5.烧脑,烧脑!能让人N刷!每刷都有新发现。

这么看下来,符合标准的其实很少。不过少并不代表难找,余华的中短篇作品,都能满足上面几条或全部!

柴刀屠夫,到底是谁

《河边的错误》从名字上看很文艺,其实余华写的是一个充满暴力美学又超级烧脑的探案故事。

写探案,就避免不了写死人,把死亡场景描述得既血腥古怪又不恶心,最能吊起人的胃口。这篇小说里,连环凶手案发生在一个阴郁又美丽的南方小镇。有个神秘莫测的柴刀屠夫,每次找到猎物,都用一把柴刀朝人的脖子连砍三十多下,直到将脑袋一点不连地从脖子上断下来。接着把脖子以下的部分埋到坑里,最后再把脑袋摆放在“坟堆”上。余华处理得很高级,比如第一个死者:

“马哲他们走到近旁,看到不远处有一个刚刚用土堆成的坟堆。坟堆上有一颗人头。因为天未亮,那人头看上去十分模糊,像是一块毛糙的石头。马哲伸手拿过身旁那人手中的手电,向那颗人头照去。那是一颗女人的人头,头发披落下来几乎遮住了整个脸部,只有眼睛和嘴若隐若现。”

这里处理得一点也不恶心,但特别瘆人,读的时候好像看的不是文字,而是警察在现场咔嚓嚓拍下的死亡照片,不仅死相逼真,还能感受到令人发毛的气氛。这种气氛很真实,就像发生在自己身边一样。

这个故事问世30年了,读者也整整讨论了30年。里面有太多线索和伏笔,每看一次都有不同的理解和发现。疯子是不是凶手?许亮到底有没有病?这些问题估计还能讨论好几个30年。

古典爱情,中了爱情的毒

大多人写爱情故事,都把自己代入到主角身上,用不太好听的话说就是“意淫”,一些大师也是如此,男作者意淫男主角,女作者意淫女主角。朝远点儿说,唐传奇、元戏剧、明清小说,第一主角多为清秀、瘦弱、多才多艺的书生,总能结识美艳绝伦的官小姐或富小姐;再近点儿,武侠小说更是杰克苏盛行,对男主死心塌地的美女如果不大于两个,这个男主都是寒碜的。

但是,从《古典爱情》身上,你看不到余华一丝一毫的意淫。故事开篇很美,柳生赴京赶考,沿途春色撩人。在一个雨夜,无意间来到惠小姐绣楼下,尽管是一个三无人员(没钱、没房、没貌,才艺也不突出),还是得到了惠小姐的芳心。看到这里,你千万别急,作者马上就会朝你放冷箭。

柳生落榜回家,遇到大饥荒,作者把沿途的场景展示得凄凉又有点可笑:

四野里均是黄黄一片,只一次见到一小块绿色青草。却有十数人趴在草上,臀部高高翘起,急急地啃吃青草,远远望去真像是一群牛羊。他们啃吃青草的声响沙沙而来,犹如风吹树叶一般。柳生不敢目睹下去,急忙扭头走开。然而扭头以后见到的另一幕,却是一个垂死之人在咽一撮泥土,泥土尚未咽下,人就猝然倒地死去。

人吃草、吃泥巴还是小儿科,紧接着是人吃人。惠小姐变成了穷小姐,还沦落到客栈里,最先卖起了大腿!别想歪,卖法是这样的:

一个伙计提着一把溅满血的斧子,另一个伙计倒提着一条人腿,人腿还在滴血。柳生清晰地听到了血滴在泥地上的滞呆声响……行至屋内,见一女子仰躺在地,头发散乱,一条腿劫后余生,微微弯曲,另一条腿已消失,断处血肉模糊。

如果你觉得这太残酷了,那一定得提前看剧透,故事里有比这还惨烈的描述,比如一对母女在菜市场被屠杀肢解论斤卖,还有柳生提刀亲手那啥……所以说,余华的古典爱情看上去很美,但有毒!如果你心脏不够强大,赶紧打住,这个故事越朝后看,越让你脊梁骨冒凉风。

说说自宫的正确姿势

《古典爱情》太血腥了?说实话,它的尺度跟《一九八六》比可小多了。《一九八六》的故事核跟张艺谋拍的《归来》有几分像。都是一个受过迫害的人忽然回到老家,给老婆孩子的生活带来一波波冲击。但它的冲击和折磨更残酷,阅读体验完全可以用承受高压电击来形容。

主人公曾是一个研究古代刑法的知识分子。疯掉后,把这些酷刑在自己身上挨个施展了一遍。如劓(割鼻):

不一会儿钢锯锯在了鼻骨上,发出沙沙的轻微摩擦声……锯了一会儿,他实在疼痛难熬,便将锯子取下来搁在腿上……鲜血此刻畅流而下了,不一会儿工夫整个嘴唇和下巴都染得通红,胸膛上出现了无数歪曲交叉的血流……接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌入在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透……随后用手将鼻子往外拉,另一只手把钢锯放了进去……

作者描写的太细致了,好像他就在疯子面前边看边记,然后又一字不漏地把过程讲给我们听。这些酷刑里,还有最让男人恐惧的——自宫。自宫应该啥姿势?《葵花宝典》坑了那么多大侠,但咔嚓刺啦的过程都略掉了。《一九八六》把每个步骤都展示了出来:

裤子脱下后他看到了自己那根长在前面的尾巴……他像是看刚才那截钢锯似的看了很久,随后用手去拨弄……最后他才从屁股后面摸出一块大石头。他把双腿叉开,将石头高高举起。他在阳光里认真看了看石头,随后仿佛是很满意似的点了点头。接着他鼓足劲儿大喊一声:宫!就猛烈地将石头向自己砸去……

疯子赤裸裸地表演酷刑的时候,女儿也从旁经过。余华写暴力,不是为了吸引读者眼球,而是要让读者受折磨。只有这样,才会同情疯子,却巴望他死;只要疯子不死,你就跟他的妻女一样,没法松口气。

冷暴力其实更要命

《偶然事件》是余华的一篇悬疑推理小说,简单概况就是:两个男人,旁边一场凶杀案,又陷入另一场凶杀案。和前两篇小说大篇幅、浓墨重彩地描写死亡、血腥、暴力不同,这篇小说是冷处理,比如开头死亡场景:

头发漂亮的男人此刻倒在地上。他的一条腿还挂在椅子上。胸口插着一把尖刀,他的嘴空洞地张着,呼吸仍在继续……两位女侍不再喊叫,躲在一旁浑身颤抖。倒在地上的男人依然在呼吸,他胸口的鲜血正使衣服改变颜色。他正低声呻吟。

这篇小说的结构是环形的:情节环环相扣,故事的结束也是故事的开始。它跟现在的英剧很相似,节奏缓但伏笔多,暴力没有浓墨重彩,而是藏在家长里短的生活化细节里。可一旦爆发,绝对让人目瞪口呆。喜欢被震惊的读者,一定要找机会读读这篇《偶然事件》。

用暴力美学形容余华的一些作品,尤其是早期的中短篇,很恰当但也有点小气。余华写暴力、血腥,并不是为了追求所谓的美,更不是为了向读者谄媚,而是为了更接近真实。所以读余华的作品肯定不会失望,暴力血腥实打实,而大尺度又是为故事、为深度服务的,你没法不过瘾。

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