经典电影的指导符码

夏天悄悄过去
2018-04-29 看过

丹尼尔·达杨在《经典电影的符码解读》中,探讨了影像——观众的关系问题。他通过一系列理论,指出在一个缝合体系中,观众作为“缺席者”,被赋予一个视点,并成为电影的一个角色,电影的视觉世界由表达转变为虚构,转变为一个直接被看到的世界。文章是一段电影叙事研究,拉康精神分析理论,阿尔都塞的结构马克思主义等思想的复调性对话。“作为五月风暴的直接精神遗产,它将电影叙事分析再度导向括号打破之后的现实。”[1]

丹尼尔用拉康的精神分析学和索绪尔的语言学理论,来解释“想象”这一功能在主体认同、语言结构方面的作用。他写道:“镜子似的、统一的想象功能一方面构成了主体本身的躯干,另一方面,确定了限制和共同点。”经典电影中的观众,便是依靠想象来完成对故事的阅读和再现。麦茨曾在其第二电影符号学的研究中指出:“经典电影是作为历史故事,而不是话语来呈现的。”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于,它抹去了话语陈述的一切标记,并伪装为一种故事形式。”[2]此时,便需要观众以一个缺席者的身份,通过想象来完成对该影片故事的辨认,以及隐藏在经典叙事和镜头后的意识形态的确认,使电影从文本到作品或艺术转变。

在谈及意识形态时,丹尼尔指出:“如果电影是由一些镜头所组成,它以某种方式被制造、被选择、被编排,那么,这种活动就将服务于投射和实现某种意识形态立场。”但这种镜头所服务的意识形态必须以某种方式来隐藏其活动或目的,镜头所传递的信息需要在其自身以内进行描写,以掩盖其本身含义。例如近期票房口碑双丰收的《战狼》,其中一个在上映前被院线、发行所质疑的“换臂徽”的镜头,便流露出这种通过电影内部信息所隐藏的意识形态。在这一场戏中,特种部队在进行军事演练时,发现有雇佣兵进入,并且一名战士死于丛林之中。此时,他们换下手臂上代表红白蓝队的徽章,换上了中国国旗。这场戏处理得直接甚至略带煽情。从故事本身来看,这个镜头是士兵转为真枪实弹战场的一个过渡镜头,但在背后,却有着强烈的国家意识形态,传递出的是一种保家卫国,为国而战的坚定信念,即电影中所说:“犯我中华者,虽远必诛。”

同时,在讲述“双重舞台”与“主体陷井”概念时,丹尼尔首先以绘画《皇家侍女》作为例子。在《皇家侍女》中,这副画便是经典再现的再现。画面本身便是一个“双重舞台”,一个舞台是画面本身,即院子里的人和画家,另一个舞台则是镜子反射的内容,画家、侍女所观看、注视的东西:国王和王后。电影作为一个“现实的渐近线”,天然的包含着不可见的“第二个舞台”,这个舞台一部分靠正/反镜头等来实现。对于绘画而言,“被再现的客体是一个前‘本文’,问了一个‘本文’被制造。客体隐藏了画面的原文,因而组织观众集中注意于它。”但对于电影而言,尽管它是对现实的再现,仍旧在被观看时保有一种水族馆式的“开放”与闭锁。电影的画面被以一种隐藏的认为的方式建构。抹去其话语描述的一切标志,并伪装为故事形式,在画面、角度、构图、场面调度等电影语言中,隐藏起摄影机、作者和观众。在这样的方式下,意识形态的输出变成一件“润物细无声”的故事。“观众应处于这个位置来读解主题存在的能指。他自己的主观性填满了这个由绘画所预先确定了的空白点。”在对影片的观看过程中,观众仿佛回到拉康所说的镜像世界,在自我认知、分辨、认同下,潜移默化的接受电影制作者想要传递的意识形态。经典电影让观众和主人公一起被代入,经历电影的叙事,在电影中,不仅仅是为了满足观看的欲望,或者是从电影画面中获得现实的映衬,也是因为观众在这个过程或空间中流动、伸缩,从电影中映照人生。

从电影语言的角度来看,这种“双重舞台”和“主题陷井”的一个绝妙体现便是所谓“戏中戏”。陈凯歌的《霸王别姬》、黄蜀芹的《人、鬼、情》都是其中代表。以《霸王别姬》为例,电影以近现代历史的风云变幻作为时间点和载体,讲述两个戏子在时代洪流下的命运变迁。影片中,京剧的《霸王别姬》便是第一个舞台,在这个舞台之上,段小楼和程蝶衣都是戏子,都是被观看的舞台的一员,一出霸王别姬却暗示了两人的命运走向。饰演虞姬的程蝶衣对饰演霸王的师兄段小楼一往情深,最终英雄落得惨淡的下场,“美人”却未收获“虞兮虞兮奈若何”的深情不悔。剧中反复提及的“男怕夜奔,女怕思凡”这样一句梨园行的行话,一样具有隐喻之意,这是舞台外的又一个叙事空间。“女怕思凡”,既是指程蝶衣从“我本是男儿郎”到最终自我身份异位的认同,也暗指了菊仙的命运。“男怕夜奔”更是通过林冲夜奔一戏来暗示剧中男性命运。最后,整部剧讲述二人几十年的人生历程,银幕之外,是又一重舞台,它虽然是虚构的,却是缝合电影和观众关系所在。舞台中的“舞台”,银幕上的人物命运,“戏中戏”表现出的是一种观众对舞台、对戏剧体验的渴望。

[1]戴锦华,《电影理论与批评》

[2][法]克·麦茨《历史和话语:窥视癖的两种类型》

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