山鳴谷應 山鳴谷應 8.9分

风格分析,文献解析,社群重构的完美结合

触著便了
2018-04-27 看过

石守谦先生去年出版的新书《山鸣谷应》是一部山水画史,特别之处在于石先生把山水画的研究放置在作者与观众的张力关系中来进行的。

对于观众,特别是艺术赞助人的研究是20世纪下半叶艺术史研究的一个新方向,比如巴克桑达尔的《意图的模式》就是这方面的先河。在中国艺术史的研究中,柯律格的《雅债》,乔迅的《石涛》都分别以艺术家为中心开启了对于吴门地区乃至扬州明清艺术赞助人收藏家的研究。但是石先生如此用观众研究来串起整个山水画史确实前无古人。不仅如此,他的观众研究并非只停留在交游上,而是座实了这些观众如何和艺术家一起在空间的时代更迭之间,构成山水画的历史变化感。比如,近代山水画面对的是科举制度结束,大众传媒开始出现后所造就的普通观众,在此背景下,山水画的真实性就成为20世纪上半期的五四运动后山水画主要问题,张大千黄宾虹融合文人与行旅写生的风格就此得到肯定。而回头看北宋,山水画登上历史舞台,其原因在于科举制度造就了士人的移动和上升,从此范宽的行旅山水,郭熙的林泉之志得以出现。十一世纪山水画的高峰是得益与开封的士大夫社群的密切相关的。

为了达成这一研究,在方法上,石先生尽可能的去确认这些重要风格和作品最早被设定的观众,再通过对比画史和题跋推导他们所属的社会群体。在此背景下,我们就清晰的看到从行旅山水,大山大水,潇湘风景到宫苑,隐居,雅集再到奇观山水,画史中各种新兴主题与题材的出现都是意味着画家与藏家,批评家,宫廷等社群新的互动关系建立。当然,最厉害的是,这些主题和互动关系又被对作品风格文本的分析得以说明。

熟悉石先生的人,就会看出此书几乎是他此前研究的集大成,其中宋元部分在以前出版的《风格与世变》中都有提及,即便如此,本书的明清依然贡献了不少的创见。其中让我印象颇深刻的有几点。首先,他把董其昌放置在与“吴门”画派竞争的位置上。到董其昌时代,苏州已经沦为士文化(雅集,名号,品茶)被流行化和商业化的境地。(此处可与柯律格和乔迅对应)董其昌提出南北宗论,并在创作上直追王维董源与黄公望,走出风格主义精英主义的道路,目的在于拒绝吴门的流俗并强调精英性,为此他不惜重新调整了师造化与复古的辩证关系。这几乎可以看作是中国艺术现代性在风格和观念上上双重开端。其次是对于明代院体浙派的研究,几乎颠覆了以前所谓图像学研究的结论,取而代之,他对于道家风水的阐释有力的重构了那个时代。第三,石先生将明末清初的木刻画谱,旅行类书与山水对比研究,有力的构造出那个时代的风格,时尚与传播的方方面面,得出的结论,重构的时代颇有意思。第四,在对十八世纪透视与山水的研究中,很多新的材料被带出。过去我们只是聚焦传教士对于宫廷画家影响,但是现在我们看待在苏州还有民间的渠道,而且是自发的文人画与透视的融合。这些倘若放在全球化的视觉文化流动中来研究,无疑非常重要。由此导致的另一个重要问题是,我们如何重新考量“风景”与“山水”的关系。

早年读过方闻的《心象》,《超越再现》。这些经典虽然已经使用了中国方法和经验去改写高居翰那代人以西方风格和社会学方法奠定的中国美术史研究方法,但还是觉得其中描述和论述方式有时有些隔膜。现在这本《山鸣谷应》无疑在方法论上又推进了一步,石先生在风格分析,文献解析,社群重构三方面完美的结合出一套新方法。从中也可以看到中国艺术史中,中国学者在问题意识以外的长处,这倒和讲谈社那些日本学者的中国研究颇类似。

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