见证 见证 9.3分

红场上的癫僧

优游卒岁
2018-04-16 11:29:14

肖斯塔科维奇最初打动我心的,其实是一首小曲子。

在看德国纪录片《俯瞰德国》,伴随着德国美丽的大地,一首乐曲作为背景乐响了起来。如此怪异,而又如此迷人。这是一首舞曲,欢乐之中满是忧伤,喧闹之处尽现落寞。虽是首古典乐,却有着浓烈的爵士风味,走调很偏,往往朝着你意想不到的方向。同时又有着非常明显的社会主义特色,空旷又渺远,低沉而浮夸。仿佛并非现世之曲,有着一种未来之感。听着这首曲子,让我想起了贝拉·塔尔的电影《撒旦的探戈》。

我马上就喜欢上这首曲子,觉得与那部纪录片的镜头,既很协和,也形成反差,显示出非常强烈的效果。看完电影之后,查找这首曲子的来源。原来竟是肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》。

肖斯塔科维奇并非我所喜欢的作曲家,他的作品我听得亦不多。几首著名的交响乐倒都是听过,但也就一听了之,未留下深刻印象。无他,只是不喜欢他的音乐,觉得围绕着他音乐,有太多的政治意味,以及音乐之中郁积的情绪。

我对肖氏由此关注起来,他的乐曲也时不时地静听,倒也慢慢地听出了一些以前所未感觉的味道。前些日子,又看了德国关于肖氏的纪录片《战争交响曲:肖斯塔科维奇对抗斯大林》。片子从名称到内容都嫌有些夸张,不过也向观众展现了一段史实。影片叙述了肖氏几部交响乐创作过程,其中多部皆是在二战前后,因此名之为战争交响曲也错不到哪里去。而这段时期,苏联正是斯大林主义盛行之时,且几乎每首曲子都不可避免地有着斯大林的阴影。肖氏对抗斯氏?有些夸大其词了。在那个时代,在那样的体制之下,谁敢对抗?只能说,肖斯塔科维奇的一生,皆是与斯大林缠绕在一起而已。

看完纪录片,后面附得有片子中所提到的肖氏几部交响乐乐章,于是我静静地躺在沙发上,将其一一地听完,体味着肖氏的情绪,并且思索着那段历史。听着听着,有了进一步了解肖斯塔科维奇的强烈兴趣。

《见证:肖斯塔科维奇回忆录》一书,其实躺在我在购书网站收藏夹里已有时日。于是赶紧下单,到手即读。

这是由肖氏晚年口述、由所罗门·伏尔科夫记录并经肖氏最后审定的回忆录,肖氏与伏氏约定,此书得等到他死后方能发表,想来肖氏是将其作为自己的盖棺之论的。当然,关于此书的真伪也有质疑,但肖氏的儿女却力证其真。至少他们认为,此书中肖氏的说法,应与其父亲的看法相一致。最大的反对者来自其遗孀,亦是肖氏第三任也是最后一任夫人。肖氏逝世时,已是当时苏联标杆式的人物,葬礼算是备极哀荣。肖氏绝非宽厚之人,他在书中,对苏联当局及各位圈内人物均有诋损。他已盖棺论定,不管身后之事。但作为未亡人,定有诸多顾忌,这也是情理之中的事。

这本《见证》全书既不分章节,也无简单的归纳,基本上是由肖氏从头说到尾,看起来就像肖氏的意识流一般,没有一定的逻辑线条,肖氏想到哪里就说到哪里:什么样的话题触动了他,他就会滔滔不绝地说上一通;他对哪个人物有了想法,也随时臧否,说上一大段关于他的趣事。肖氏一生经历很多,所接触的人物亦不少,光是他圈子里的大师级音乐家,亦是煌煌一堂。从肖氏音乐学院的院长格拉祖诺夫,到与其同时代名气相颉颃的普罗科菲耶夫,他均有非常精彩且尖刻的点评,也有关于其人让人莞尔的逸事,读来也是兴趣盎然。

当然,《见证》一书并非只有逸闻趣事,更多的是肖斯塔科维奇对于自己人生的叙述,对于作品背景的分析及自我评价,以及对于那个时代那种体制的感触。书中充满了肖氏的情绪:讥讽、愤懑、甚至恐惧的情绪。

正如伏尔科夫在书的前言中所说:“在苏联,最难得和最可贵的毕竟是‘回忆’。它已被践踏了数十年,人们知道比记日记或写信更妥当的办法。”确实,类似的情形我们在索尔仁尼琴的书中,在曼德尔斯塔姆夫人所写的回忆录中,都见识了许多。在那样的时代那样的体制之下,任何文字性的记录,都可能会让你百口莫辩,成为进入古拉格群岛的通行证,或者走向刑场的判决书,曼德尔斯塔姆仅仅写了一首关于斯大林“肥胖手指”的诗,最后惨死于遥远的西伯利亚寒冷之中。肖氏的这本《见证》,亦来之不易。

肖氏想留下一些“见证”时,已近人生的尾声,当时的苏联,早已从斯大林严酷体制之下“解冻”出来,进入了勃涅日列夫漫长的沉闷时期,总体的气氛及对异见的宽松度,远远高过了斯大林时期。且肖斯塔科维奇在苏联社会甚至在世界上的地位,已算得上是相当尊崇了。但他对他一生的回忆,对于时局的评论,还只能悄悄地进行,并且告诉记录者,要将这些“见证”放在其身后发表。

肖斯塔科维奇的一生,应该是在苦闷之中度过的,压抑着绝望与愤懑,对于世事颇多的不满与嘲讽,对于死亡有着一种深入心腑的恐惧。这一点,无须看他的自述,仅从其音乐中就可以听出来。不过在这本《见证》中,肖氏自己的说法当然更为可靠。对于世人对其音乐意蕴的误解,尤其是对给他带来世界声誉、且让他当时境遇骤然变好的《第七》与《第八》的误解,肖氏在数十年之后仍是充满着愤怒。在书中,他声称:“《第七交响乐》和《第八交响乐》是我的安魂曲。”

肖氏无疑是个音乐天才,聪颖早熟,早早就成名。在如此动荡且严酷的时期,能有如此的成就,也算是难得的了。肖斯塔科维奇的惹祸,源于他的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》。这部天才之作是他的第二部歌剧,既让他声名大噪,也让他如临深渊。斯大林兴致勃勃地来观看这部引起轰动的歌剧,却给肖氏带来了灾难。不知是斯大林觉得音乐太刺耳,还是他对于剧情的极度反感,或者两者皆而有之,斯大林看了一半,拂袖而去。第二天的苏共机关报《真理报》发表评论《不是音乐是混乱》,对该剧进行了猛烈的批判,并将肖氏贴上了形式主义的标签。肖氏由此变成了人民的敌人。

应该说,在此之前,斯大林与肖斯塔科维奇并未有过多的交集,而此剧却开启了斯大林与肖斯塔科维奇之间长达近二十年的纠缠。用上面所提到了那部德国纪录片的说法,是肖氏对抗斯氏;按照《见证》作者的说法,则是暴君与癫僧之间的互动。“癫僧”是伏尔加科夫授予肖氏的,但肖氏却在回忆中将此称号加在了穆索尔斯基的头上。肖氏说:“穆索尔斯基大概是俄罗斯作曲家中间——其实还不止俄罗斯作曲家——最类似癫僧的人。他说出了惊人真实和新颖的思想,虽然用语古怪、不自然、枯燥。”伏尔加科夫在引言中却言:“他不能,也不想公开顶撞当权者,但是他很清楚,完全的屈从有扼杀自己创造力的危险。他选择了另一条道路:不管是有意还是无意,肖斯塔科维奇成了第二个佯作癫狂、假托神命的‘癫僧’式的伟大作曲家。”穆氏与肖氏其实在很多方面都有相似之处,但穆氏的境遇应该说比肖氏幸运得多。

“癫僧”亦称“圣愚”,是俄罗斯东正教一种特有的现象,亦可谓是俄罗斯一种社会特征。其实在基督教及佛教中也有类似的角色,只不过在沙俄社会中王权与宗教紧密地结合,让这种现象更为突显而已。他们有着宗教的狂热,也有着对理想社会的梦想。在残酷的环境中,他们以一种怪异的方式行事。貌似痴愚,实则大智;虽不多言,言则天启。他们有着污秽的外表,却又有纯洁的内心。他们或佯狂或假痴,内心充满了圣德。暴君与癫僧的关系,其实最可玩味。既厌恶又畏惧,容之无量,杀之无胆,他们就这样互相憎恨又相互依赖地存在着。

斯大林与肖斯塔科维奇的关系,庶几近之。他们远非对抗:在肖氏看来,斯大林在玩猫捉老鼠的游戏。肖氏对斯大林认识得非常清楚。“斯大林是一只蜘蛛,凡是走到他网上的人非死不可。”“斯大林喜欢把人逼到死亡面前,然后叫这个人按着他的调子跳舞。”但肖斯塔科维奇同时又认为,“斯大林是个病态的迷信者。所有无仁恕心的建国之父和人类的救星都有这种毛病,这成了一种不可避免的习性,也正因为这个缘故,他们对癫僧有一定的敬畏。”并且断言:“但是癫僧仍然存在,暴君们也仍像从前一样害怕他们。”而在斯大林的眼中呢,也许他认为像肖氏这样的人既不能威胁到其权位的安危,且没有直接针对自己与体制的行为,同时又有着一定的用处。等到二战中肖氏声誉日隆,斯大林更是有些投鼠忌器了。

肖氏一生,死亡始终笼罩着他,这也是那个时期人的共同命运。肖斯塔科维奇在《见证》中也承认,他一生都在等着被枪决,而在《姆岑斯克县的麦克白夫人》之后,他感觉到死亡更向他临近了。伏尔加科夫也说,他此时的作品是以越来越强的力量只说了一件事:迫近的死亡。死亡的恐惧,是萦绕于其所有作品中的一个共通主题,即使是第七第八,都可以强烈地感觉出这一点。肖氏在此书中也毫不讳言。他说:“我的交响乐多数是墓碑。”他相当偏爱《第十四交响乐》,认为它是他最重要的作品,对他有一种特殊的感情。而此部作品他一言以蔽之:“死亡的权力无比。”

在此书刚开始时,肖斯塔科维奇也谈到了死亡。他说:“我也害怕痛苦,但是对死亡并不怎么感到寒栗。不过我知道我会活得很长,因为我已经学会比较冷静地对待死亡。在我小时候,死亡使我感到恐怖。”这是他在人生终点时的静悟,因为他已经见证了过多的死亡。从其亲人到其朋友,再到其同事,他们不是死于刑场,就是死于战场。肖斯塔科维奇在书中,就讲述了他许多师友或者同事的故事。他们穷其一生似乎也就是在等待死亡。就连肖氏的保护者,那位既懂音乐而又英俊的图哈恰夫斯基,昨天还是位极人臣,今天就被斯大林枪决。在那样的时代,死亡是件稀松平常之事。因此,肖氏在其回忆录结尾中,不禁感慨:“我在回忆朋友们的时候看到的只有尸体,堆积如山的尸体。”

当然,肖氏作为“癫僧”,作为“暴君”的斯大林,却并未有让人死去的意思,只是拧紧了套在他头上的绞索,让其感到恐怖,并且将其边缘化,但又时刻感受到即将来临的暴风骤雨。而这一时期,也是苏联历史上最为恐怖的时期,大清洗马上来临,对于异端思想的清剿正酣。但肖斯塔科维奇虽经斯大林的一闷棍,却并未屈服,依然履行其癫僧的角色,像他所敬仰的音乐界的第一号癫僧穆索尔斯基那样,不断地嘶吼着:“黑暗的黑暗,穿不透的黑暗!”记录当时让人不堪忍受的惊恐气氛,进行自己深入的思考。

他接连写出了第四第五第六交响乐,尤其是第四交响乐,这是一部让人惊异的作品,庞大的结构,狂暴的情感,与混乱的音响,但又极其迷人。他表达出命运的悲剧性,却又毫不妥协,展现着希望。肖氏喜爱马勒,他的作品都有着马勒音乐的影子,但第四尤深。他比马勒少一些宿命的色彩,但更多一分政治的影响。与马勒温润而认命的抗争不同,肖斯塔科维奇有一种不屈服的辛辣嘲讽。但也许肖氏自己都觉得这样的作品,在当时高压局势下太过于危险了,首演之后即将其撤下,借言需要修改,将其整整隐藏了二十五年。

第五交响乐是一部复杂的作品,有人认为这是为取悦斯大林而作,除了对命运的思考之外,末乐章中有着太多的欢乐。但细听之下,仍可体会出肖氏的用心,其实此曲也隐讳地表现出了暴君与癫僧的微妙关系。

真正让肖斯塔科维奇舒了一口气的,却是战争的来临。这并非所谓的“国家不幸诗人幸”的无聊感叹,对于处于严酷环境之下的整个苏联来说,都是如此。肖氏在书中说,“战争来了,这成了大家共同的悲哀。我们可以诉说悲哀了,可以当着众人哭泣,为失去的亲人哭泣了。人们不再怕眼泪流下来,终于,习惯于流泪了。能够悲伤也是一种权利,但是这种权利并非每个人都有,至少不是每个人始终都有。由于战争才有机会表达自己的感情的人不止我一个。”战争让所有的人从政治的高压下解脱出来了。肖斯塔科维奇也在这种相对宽松的气氛下,有了表露感情的机会,有了继续做癫僧的机会,有了借另一种死亡的威胁而诉说缠绕他一生的死亡恐惧的机会,更由于描写战争的《第七交响乐》而拥有了世界的声誉。

“我是在《第七交响乐》之后恢复生命的。”肖氏说。第七交响乐历史被视为是反法西斯战争的力作,其中铁蹄之声被时人也被后人解读为是纳粹军队入侵苏联的脚步声,认为这首交响乐展现了苏联人民抗击德国侵略者的决心。这首曲子可谓肖氏最为有名的交响乐,也将肖氏的音乐在苏联也在世界上定了位,同时让其脖子上的绞索有所放松。客观上来看,《第七》确实也为当时的苏联以及斯大林的世界形象加分不少。此曲之后,暴君与癫僧的关系,暂时也没有了剑拔弩张的势头。

但肖氏对于此曲的解说,却最为在意。在《见证》一书中,他不停地做出解释,甚至含着一种愤怒的意味。“《第七交响乐》是战前设计的,所以,完全不能视为在希特勒进攻下有感而发。‘侵犯的主题’与希特勒的进攻无关。我在创作这个主题时,想到的是人类的另一些敌人。”他怕人不明白,下一句话则直接点明:“希特勒是个罪犯,这一点很清楚,但是斯大林也是。”

“其实,我毫不反对把《第七交响乐》称为《列宁格勒交响乐》,但是它描写的不是被围困的列宁格勒,而是描写被斯大林所破坏、希特勒只是把它最后毁掉的列宁格勒。”因此,第七只能是肖氏第四的延续,只是继续着他癫僧的角色,他心中的暴君并非希特勒,仍然是斯大林,他正好借着纳粹的铁蹄之声,将其郁积已久的满腔愤懑发泄了出来。

不知肖氏表现得太过隐晦,还是斯大林及其亲信确未听出,肖斯塔科维奇与斯大林的关系显著好转,这是不争的事实。甚至他还给肖氏打电话,甚至亲自将肖氏召至他的办公室里,劝说他去美国旅行。到国外旅行,这是肖斯塔科维奇最为痛恨的一件事,但在斯大林的劝说下,他代表着苏联去了美国,也引起了旋风般的对其的迷狂。但战争结束之后,两人的关系本可朝着更好的方向发展,但肖氏癫僧病又发作。斯大林急需一部赞颂他的《第九交响乐》,如同贝多芬的第九一样,以衬托其救世主的尊崇地位。“他们要我写一首热闹的曲子、一首颂歌,要我写一首雄壮的第九交响乐……要用四倍的管乐、合唱和独唱来赞美领袖。”肖氏虽然写出了他的第九,但远非斯大林所希望的那种“欢乐颂”,而是带着强烈的反讽。肖斯塔科维奇又一次在暴君面前,露出了他癫僧的面目。

有趣的是,音乐史上对于第九交响乐魔咒由来已久的传说,让很多作曲家唯恐避之不及。马勒就是典型。肖氏轻松地写出了第九,但死亡却并未落在他的头上,反倒是八年之后,斯大林死去了。肖氏还继续写着他的交响乐,一直写到了第十五交响乐。难道癫僧与暴君还会有如此的对应关系?一笑。

当时的苏联,文艺界的癫僧,还真不止肖斯塔科维奇一个,肖氏在《见证》中亦多有叙述。让人印象深刻的,是其反复提到的玛丽娅·尤金娜。这是当时苏联名声很响的女钢琴家,但却未为外界所知。她比起肖斯塔科维奇来说,更像癫僧。她本人笃信东正教,有着强烈的宗教情感,内心充满了圣洁,且行事怪异。她与斯大林也有很多的交集,其中最有名的一次《见证》里肖氏有叙述。斯大林曾在电台里听到她所演奏的莫扎特的第23号A大调钢琴协奏曲,一个晚上他亲自给电台打电话,问有无这次演奏的唱片。电台不敢说这是现场演奏,只好说有,第二天就给他送过去。于是,电台当晚忙了个底朝天。连夜叫来尤金娜与乐队,马上演奏并录音,并制作成唱片。第二天送给斯大林之后,他非常满意,并奖给了尤金娜两万卢布。尤金娜收到卢布后转手捐给了教会,并且还写了一封信告诉斯大林,语颇不恭敬。按照肖氏的说法,斯大林的亲信们见过信后颇感紧张,紧盯着斯大林的脸,只要看到他皱一下眉头,就马上下令枪决尤金娜。但斯大林表情平静,尤金娜逃过一劫。

肖斯塔科维奇继续叙述:“当领袖和导师被发现已经死在他的别墅里的时候,唱机上放着的唱片是她所演奏的莫扎特协奏曲。”这位暴君是仍在琢磨着与癫僧们的互动,还是在莫扎特钢琴里逃避内心的孤独呢?不过死于莫扎特的音乐之中,对于尤金娜这个笃信者来说,也许会觉得这是上帝的意志。

肖斯塔科维奇对于斯大林,对于苏联社会,应该说是有着相当深刻的认识。“在一个极权主义国家里,人是无足轻重的,唯一要紧的是要使国家机器无情地运转。机器只需要齿轮。斯大林惯于把我们所有人叫做齿轮。”有着这样的看法,怎能见容于统治者?这也是他深深所恐惧的东西。他想做肖斯塔科维奇自己,然而在这样的社会中,大约只有统治者才有权做自己,在他们的眼中,谁都只是这个庞大机器中的一个齿轮,将你安放在哪里,你就在哪里起着作用。而且,别以为你无法替代,在他们看来,每个部位的齿轮都是一样的,这个齿轮坏了,再换一个齿轮让机器运转起来。

基于此,肖斯塔科维奇直到晚年已经名高位重,但仍担心着自己被取代。不是怕地位与名声被取代,而是害怕思想与情感被置换。他说,“我不是把自己比作贝多芬,但是我不可能忘记随时都可能出现一个新的‘红色肖斯塔科维奇’,而我自己将消失。”但在一个如此的社会中生活久了,一切都可能发生。

他扮演着癫僧的角色,在黑暗之中发出自己的声音,但正如布尔加科夫所言:“对于这些现代癫僧说来,世界已成废墟,建立一个新社会的企图显然已经失败。”他无法去改变现实,相反却被现实所沾染。他在为那种苦难的命运唱挽歌,但挽歌中却有着那个体制浓郁的风味。他不想成为“红色肖斯塔科维奇”,但当他溘然长逝时,官方悼词给他戴上的帽子却是,“共产党的忠诚儿子,杰出的社会和国务活动家,人民艺术家”,并称赞他“为苏联音乐的发展献出了他的一生,坚持了社会主义、人道主义和国际主义的理想”。他的葬礼上,主管意识形态部门的高官云集,而许多人多年来以罗织他的罪状为业。《泰晤士报》评价他是“20世纪最伟大的作曲家之一,共产主义和苏维埃政权的坚定信徒”;《纽约时报》说他是“一位有时受到严厉的思想意识批判的坚定的共产主义者”。

直到死,他仍是“红色的肖斯塔科维奇”。其实,历史上“癫僧”,大半皆是这种命运。

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