边界与越界

爱看除草的芽君
2018-04-15 14:42:23

《被束缚的人》收录了伊尔泽·艾兴格尔的十一篇短篇小说。书很薄,总共160页,篇幅虽短,但文学价值毫不逊色。在她的小说中,充满了隐喻与寓言,虚幻与真实常常不受限制地交织在一起。例如,广告画里的人会说话、船只的油箱泄露后湖水成为燃料、女士戴上墨镜就会消失、我的住所从四楼降到下水道等等,一系列“无稽之谈”如同卡夫卡笔下的煤桶骑士,抓住桶把手就升上了天。你显然不能以现实主义的眼光打量艾兴格尔,因为她已无意描摹世相真实,甚至从世相真实中跻身而出,反而将人抛置在“绞刑架下”,展开一番“绞刑架下的演讲”。可以说,“绞刑架下”是整部小说集的核心处境,也是艾兴格尔始终正视的存在,它意味着死亡边界线的存在,意味着面向死亡的叙事姿态——站在死之临界线上重审生之存在。这一边界预示着人终将消失,但反过来,正因为会消失,才有了存在。艾兴格尔想追问的是,因为边界的存在,人将面临什么样的束缚,这些束缚对人来说意味着什么,而让人对此将如何处置。

首篇《被束缚的人》就给“他”缠上了一条细绳,抛在无名的斜坡地上,更有意思的是,这条细绳并没有死死地捆绑住他,而

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《被束缚的人》收录了伊尔泽·艾兴格尔的十一篇短篇小说。书很薄,总共160页,篇幅虽短,但文学价值毫不逊色。在她的小说中,充满了隐喻与寓言,虚幻与真实常常不受限制地交织在一起。例如,广告画里的人会说话、船只的油箱泄露后湖水成为燃料、女士戴上墨镜就会消失、我的住所从四楼降到下水道等等,一系列“无稽之谈”如同卡夫卡笔下的煤桶骑士,抓住桶把手就升上了天。你显然不能以现实主义的眼光打量艾兴格尔,因为她已无意描摹世相真实,甚至从世相真实中跻身而出,反而将人抛置在“绞刑架下”,展开一番“绞刑架下的演讲”。可以说,“绞刑架下”是整部小说集的核心处境,也是艾兴格尔始终正视的存在,它意味着死亡边界线的存在,意味着面向死亡的叙事姿态——站在死之临界线上重审生之存在。这一边界预示着人终将消失,但反过来,正因为会消失,才有了存在。艾兴格尔想追问的是,因为边界的存在,人将面临什么样的束缚,这些束缚对人来说意味着什么,而让人对此将如何处置。

首篇《被束缚的人》就给“他”缠上了一条细绳,抛在无名的斜坡地上,更有意思的是,这条细绳并没有死死地捆绑住他,而是留下了空隙。当他意识到他确实莫名地陷于捆与松的两难生存处境时,他醒来后的反应是在有限的活动空间中“试着举步行走”。如果说细绳的束缚是对他自由活动的限制,那么此番“只要每次腿抬到一定限度,不等绳子完全绷紧,又踏下去就行”的发现则不仅架空了细绳的束缚力与惩罚性,而且赋予细绳以美,他的动作在马戏团老板看来是如此的优美,绳子也成为他蹦跳艺术的灵魂。

但关于束缚之美,他与他者之间产生了某种错位。马戏团老板从“票房价值”来欣赏他的蹦跳艺术,观众出于猎奇心理来围观他,而就连暗生情愫的老板娘也只是怜惜他被缚的肉体之伤。没有人意识到他对细绳的束缚已经进行了主体性的转换,从莫名被缚转变成自觉受缚,从自觉受缚到深入受缚艺术。也就是说,对于被束缚的人来说,被束缚诚然限制了他的活动边界,但也正因为有了边界的设定,界限内的自由蹦跳才成其为艺术,他也才成其为艺术家,而当他在被束缚的状态中获得了精神性的快感与满足时,他已经僭越了细绳的边界限制,束缚不再是束缚。

因此,被束缚的他与狼的两次搏斗是极具隐喻性的。在第一次搏斗中,狼四肢自由的优势实为招致挫败的弱点,他四肢受缚的缺点实则成功的优势。于此,不仅自由与束缚、优势与弱势的常识认知被倒置了,被束缚的边界如何界定也出现了问题。他完全有机会解开细绳恢复自由之身,但他无论表演与否都不愿解开细绳,俨然是把被束缚作为某段时期生存的常态,甚至在成功杀死狼中体验到了从未有过的“微醺的境界”。而那些以同情和爱为名的所谓拯救者,剪断了细绳,反而将他推向了“虚弱”之境,失去细绳的他已无法再与狼徒手搏斗,只得以手枪宣告自己的虚弱。他身上有形的束缚之物确实解开了,但新的无形的束缚之物又重新捆绑着他,月光照着的草地没有了生气,充满了死亡的色调。

如果说马戏团与观众对他的解缚动机基于利己心理,那么老板娘的犹豫与最终割断细绳的举动则与此有所区隔。老板娘显然是对他萌生了暧昧的情感,但她诉诸拯救的爱反而让被拯救者陷于更虚弱的深渊,这就是爱的悖论,那我们,不也是被爱所捆绑着,不也曾拿着爱捆绑别人吗?如此,究竟何为束缚之物,究竟谁才是被束缚的人,在艾兴格尔的追问下,似乎有了新的答案。

与他莫名被束缚的荒诞处境不同的是,《窗剧场》里的老头则是被衰老所缚,这是自然规律下,人必然面临的边界。老头并没有像《我的住处》中的“我”那样,冷漠地任凭住处从四楼下降至下水道,借由对面公寓的窗玻璃,老头试图通过模仿在婴儿床上的小男孩的动作和神情,在意念上僭越年龄的边界,实现某种跨越年龄边界的沟通。但老头对自然规律的意念越界对于那些受缚于日常伦理的女士来说,却是永远隔膜的,如同那位剪断细绳的老板娘。

除此之外,在《广告画》、《镜中故事》、《湖上幽灵》、《月亮故事》中艾兴格尔从正反两面执着地叩问着“边界”以及与之相关的“越界”问题。甚至在《镜中故事》中借由一块“粘着苍蝇屎的盲镜”让姑娘在死亡的边界线上重新经历自己的一生,在镜像中,事与物因为死亡边界的横亘而被赋予了不同的意义,永别成了邂逅,死亡成了新生,终点其实是起点。

伊尔泽·艾兴格尔素有“女卡夫卡”之称,在《被束缚的人》一书中,艾兴格尔对隐喻性与寓言性的追求确实与卡夫卡一脉相承,但与“一切障碍都能摧毁我”的卡夫卡不同的是,艾兴格尔则高呼“无论天空有如穹庐还是如同点燃穹庐的火焰,我要收获昭示希望的天空”,又多了几分的果敢与决绝。正如艾兴格尔在序言中所言,“当我们在绞刑架下叙述时,诉说的是整个生命”,我们不断地被引领至或真实或虚构的边界线上,这既是试图让人重新恢复对边界的敏感,也是为了重新激起人越界的欲望,而不是《湖上幽灵》那般虚无地游荡在湖泊上,被湖泊所吞噬。即便越界需要付出代价,艾兴格尔也同样热烈地书写着。《广告画》里海滨浴场广告画中的小伙子渴望摆脱被画框固定在墙上、以及不久将被下一张广告画所覆盖的命运,他只想着“死去”,因为只有“死去”才能“活”,只有被风吹走,才能获得霎那间的自由,即便等待着他的结局是被列车碾得粉碎。

正因为生活中充满了边界的限制,对边界的僭越与反叛显得弥足珍贵。同样面对悖谬之境,阅读艾兴格尔,你很少会陷入卡夫卡式的虚空与无助,冥冥中似乎有某种力量催赶着你,快,僭越惯性的存在!

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